CHAPITRE III

du cas où le point de départ est 128, on n'arrive pas ainsi à des nombres entiers, et, si l'on veut se limiter aux 128 nombres de la gamme fondamentale, on doit naturellement prendre l'entier le plus voisin du résultat obtenu.

M. l'abbé de Lescluze ne conserve que 32 de ces 128 gammes, en ne prenant comme point de départ que les multiples de 4 (128, 132, 136...) ; mais c'est là une simplification qui ne parait avoir aucune portée théorique. Du reste^ il déclare que les peintres sont bien loin d'avoir recours à tant de gammes différentes, car ils n'en emploieraient que cinq. Avant de les énumérer, indiquons comment chaque gamme se caractérise par un nombre aussi simple que possible : pour obtenir ce nombre, on divise la base de la gamme par la plus haute puissance de 2 qu'elle contient comme facteur ; inversement, si l'on donne ce nombre réduit et si l'on veut obtenir celui qui caractérise la tonique, on multiplie ce nombre par 2 autant de fois qu'il est nécessaire pour obtenir un résultat compris entre 128 et 256.

Ceci posé, voici les cinq gammes reconnues par M. de Lescluze dans les œuvres des maîtres :

La gamme espagnole^ fournie par les multiples de 5 et ayant Torange 160 pour tonique ;

La gamme de Rubens, fournie par les multiples de 7 et ayant pour tonique le jacinthe 224 ;

La gamme de Jordaens, fournie par les multiples de 9 et ayant pour tonique le rouge 144 ;

La gamme de Rembrandt, fournie par les multiples de 13 et ayant pour tonique le bleu 208 ;

Enfin la gamme italienne^ fournie par les multiples de 21 et ayant pour tonique le jaune jonquille 168 \

Disons de suite, pour prévenir des étonnements non

1. D'après une lettre que M. de Lescluze nous a adressée le 5 décembre 1901, il faudrait ajouter à ces cinq gammes la gamme japonaise, fournie par les multiples de 11 et ayant pour tonique le jaune 176, très voisin du dahlia jaune (175).

l'art et les mathématiques

justifiés, que la tonique d'une gamme de couleurs ne joue pas forcément le rôle prépondérant qui est dévolu aux toniques des gammes musicales : c'est ainsi que le bleu n'apparaît que très discrètement dans les œuvres de Rembrandt.

Cette remarque faite, si nous revenons aux gammes dont nous venons de donner la liste, nous verrons que la gamme italienne a pour nombre caractéristique un multiple de celui de la gamme de Rubens (21, multiple de 7). Il en résulte que la première de ces gammes est une dérivée de la seconde, un relatif soVon la terminologie précise que nous exposerons tout à l'heure ; sa tonique en est la dominante, et les deux gammes ont le tiers de leurs notes en commun. Il y a donc affinité intime entre elles^ et certains peintres, comme Véronèse, dans les Disciples d'Eynmaûs du Louvre \ et David Seghers, dans son Adoration des Mages de l'église Notre-Dame de Bruges, ont su les marier, tandis que d'autres, comme Coxcie, n'ont abouti qu'à une coloration hybride et monstrueuse.

Avant d'entrer dans l'analyse des lois qui régissent l'emploi des couleurs de ces tonalités ou gammes, dans les œuvres d'art, nous devons noter enfin que, d'après M. de Lescluze, les couleurs des fleurs appartenant à une même famille botanique rentrent toutes dans une même gamme de 32 ou de 64 tons, et que cette loi s'étend aussi aux animaux. Citons seulement quelques exemples : à la gamme espagnole appartiennent les couleurs des perroquets, des caméhas, azalées et rhododendrons ; à la tonalité de Rubens se rattachent les gallinacés et passereaux, les tulipes, jacinthes et orchidées. Il va de soi que la nature, moins exclusive que les peintres, ne s'enferme pas dans leurs cinq tonalités. Il nous semble qu^on peut signaler, comme une vérification de ces assertions de M. de Lescluze, TefTet si

1. Il s'agit ici du tableau dont nous avons parlé, p. 77, en le dési' gnant par erreur comnie étant du Titien.