CHAPITRE III

heureux qu'on obtient, dans les expositions florales, en groupant des plantes de même famille et de couleurs très variées.

Ajoutons enfin une remarque sur les différentes difficultés que présente Tanalyse d'un tableau, cet exercice élémentaire et fondamental d'une étude pratique du coloris.

Lorsqu'une couleur est à peu près saturée, il est aisé, pour une personne exercée, de la reconnaître ; mais, si elle est rabattue, sa nuance parait changer, et dès lors le problème devient des plus difficiles ; à vrai dire, nous craignons fort que souvent les déterminations ne soient faites, en ce cas, pour cadrer avec la théorie, plutôt que celle-ci ne concorde avec des déterminations indépendantes de toute idée préconçue.

Une fois faite l'analyse d'un tableau, on peut se proposer un exercice consistant à en faire la transposition dans une autre gamme, c'est-à-dire à remplacer chaque couleur par celle qui occupe la même position dans la nouvelle gamme ; c'est là un exercice favori de M. l'abbé de Lescluze^ et il donne des résultats très intéressants dont M. le D' Charpentier, le professeur de l'Université de Nancy, dont nous avons déjà eu l'occasion de signaler les travaux sur la lumière et les couleurs, se montre très frappé, dans lintroduction placée en tête de la dernière édition des Secrets du coloris. Il est certain qu'on y voit des résultats équivalents produits par des groupements de couleurs souvent fort différentes. Mais ces transpositions se heurtent à une impossibilité quand elles s'appliquent à des tableaux dont certaines parties ont des couleurs non aliénables \ les carnations, les feuillages ne peuvent recevoir des teintes quelconques. Alors on est obligé de remplacer la transposition par V interprétation^ opération beaucoup plus délicate, dans laquelle on substitue une couleur voisine appartenant à la nouvelle gamme, mais y occupant une autre position. L'interprétation a pour résultat

l'art et les mathématiques

inévitable de modifier bien plus profondément le tableau reproduit que ne le fait la transposition, bien que toutes les couleurs puissent rester très voisines de celles qui sont dans roriginal. C'est qu'alors la perspective chromatique se trouve altérée^ et c'est ainsi que nous sommes amenés à étudier un des points les plus intéressants de la théorie de M. de Lescluze.

Pour la bien comprendre, il faut se familiariser avec la notion des relatifs.

Dans une gamme^ certaines notes ou couleurs sont en relation particulièrement intime avec la tonique ; ce sont les premiers harmoniques, correspondant aux entiers 3, 5, 7, puisque les nombres pairs ne font que répéter les notes déjà obtenues ; dans la gamme de c/o, ce sont sol^ mi et si bémol. Si dans un tableau on réunit ces harmoniques ou même les suivants, non de la tonique^ mais d'une autre note de la gamme, on engendre un relatif ou gamme secondaire qui prend naissance au sein de la première. Or tous les éléments de ce relatif ont tendance à apparaître sur un mémo plan. Si donc, en l'absence de relatifs, les couleurs suivent passivement la perspective du dessin, il n'en est plus de même lorsqu'on introduit des relatifs dans un tableau et les éléments de chacun d'eux ne sauraient, sans troubler la perspective, s'éparpiller sur des plans ditférents. La Mise au Tombeau du Titien est un exemple de tableau sans relatif; quant à Raphaël, dont les tableaux s'analysent si aisément, son défaut comme coloriste est de ne pas maintenir chaque relatif sur son plan. La découverte du relatif serait due à Giorgione. Son importance serait telle que M. de Lescluze n'hésite pas à dire : « Le relatif constitue le moyen le plus puissant que la nature ait mis à la disposition de l'artiste pour arriver à la reproduction de la perspective. C'est le moyen qui compense d'autres avantages que la nature s'est exclusivement réservée pour elle-même. INous nommons ici la vision binoculaire et les mouvements du spectateur, qui aident si puissamment à l'appréciation des foiniaes et des distances ».