CHAPITRE IV

presque jamais un tableau exactement de son point de vue et que même on se déplace pour en regarder certains détails. Or une sphère elliptique choquerait absolument celui qui se placerait en face. Vu obhquement, le cercle parait elliptique, et le spectateur Taccepte tel quel sans contrôler l'exactitude de son excentricité ; pourvu qu'il sache, d'après la nature de l'objet, qu'il s'agit d'une sphère, il le voit tel. Un exemple bien connu de cette altération de la perspective est donné par les Noces de Cana de Paul Véronèse : à chacune des extrémités de cette grande toile du Louvre est figurée une boule de marbre suivant un cercle parfait, malgré la grande obliquité du regard du spectateur placé sur une perpendiculaire au centre du tableau K

Cette facilité qu'ont les artistes à nous faire voir ce qui n'est pas explique la possibilité des trompe-l'œil. Pour les réaliser, on place volontiers le spectateur dans l'obscurité, de façon que l'apparition lumineuse produise sur lui une sorte de fascination et provoque un commencement d'état hypnotique ; aussi lui fait-on suivre de longs corridors sombres pour que la lumière agisse plus énergiquement. Ces procédés, parfaitement légitimes dans le cas des dioramas et panoramas;, sont-ils à leur place dans l'art véritable? M. Souriau paraît l'admettre, mais nous sommes d'un avis contraire.

L'auteur de la Suggestion dans Fart nous semble d'abord porté à confondre le phénomène de l'attention avec le commencement de l'hypnose. Il est vrai que la première consiste dans un état de monoïdèisme ^ comme l'a bien fait ressortir M, Ribot, et que l'hypnotisme plonge le sujet qui lui est soumis dans un état de monoïcléisme à peu près absolu ; de là une ressem-

\. M. le Dr Prompt, dans un article des Archives de physiologie du 15 mai 1884, étudie d'une façon intéressante cet ordre de problèmes ; malheureusement, sa théorie de V accommodation de perspective nous paraît plutôt une énonciation qu'une explication de ces curieuses illusions.

LA SUGGESTION DANS l'aRT

blance considérable entre les deux ordres de phénomènes^ à tel point que l'absence d'attention est un des plus grands obstacles à la réalisation de l'état hypnotique. On comprend donc fort bien une théorie de l'hypnose rattachant celle-ci à l'attention et en faisant une exagération anomale de cette dernière ; mais nous ne saurions admettre qu'on s'appuie là-dessus pour traiter de phénomène hypnotique un phénomène d'attention quelconque.

L'attention constitue l'une des formes supérieures de la vie de l'esprit et est essentielle à toute jouissance d'art véritable, tandis que l'hypnose constitue un état anomal où la personnalité tend à s'évanouir. Aussi croyons-nous qu'on doit se défier de tous les procédés qui mettent plus ou moins en état d'hypnose le contemplateur d'une œuvre d'art, et en cela nous nous écartons de la manière de voir de M. Souriau. Parlant de Tespèce de fascination exercée par les objets brillants de petites dimensions, tels qu'une goutte de rosée éclairée par le soleil, il recommande à l'artiste de rechercher des effets de cette nature : un vitrail doit présenter un point lumineux, central au point de vue de la composition, avec des dégradations rattachant ce point à l'édifice. De même, pour le charmer pleinement, une statue doit être isolée, dans une salle spéciale, entourée d'une certaine mise en scène, de façon que tout fasse converger les yeux vers elle; quant aux tableaux, ils devront naturellement présenter un point brillant, vers lequel l'œil revienne sans cesse ; s'il s'y arrête et si la peinture est dégradée tout autour, les détails étant de moins en moins indiqués quand on s'en éloigne, l'effet de fascination sera maximum.

Nous sommes bien loin d'admettre ces préceptes comme vérités artistiques. Et d'abord qu'est-ce, essentiellement, qu'un vitrail, sinon la fermeture décorative d'une baie destinée à laisser passer la lumière? Lui donner ce caractère est une règle constamment suivie