CHAPITRE IV

dans les anciens vitraux de nos églises, et, pour trouver réalisé l'idéal de M. Souriau, il faut aller à la chapelle d'Orléans, à Dreux : là, on pourra contempler des vitraux vraiment centrés, selon son expression, et leur mérite même permet, croyons-nous, de placer sans hésitation ce genre à un degré peu élevé sur l'échelle des valeurs artistiques.

Est-il bien vrai, d'autre part, qu'une statue ou un tableau doive être présenté avec une mise en scène spéciale? Beaucoup parlent avec dédain de la promiscuité des expositions et même des musées, et l'on voit des peintres fuir les premières pour ne présenter leurs œuvres que dans des salons aménagés avec soin, où l'on pénètre par des corridors sombres, pour voir apparaître tout à coup, sous un éclairage savamment étudié, un tableau qu'on ne saurait exposer à des voisinages compromettants. Cette mise en scène, renouvelée des panoramas, nous inspire une invincible défiance et nous empêche de jouir vraiment de l'œuvre qui en est peut-être la victime : pour savoir si le Christ devant Pilate de Muncaksy doit être tenu pour un chef-d'œuvre, nous attendrons de le voir mêlé à cette foule au sein de laquelle Puvis de Chavannes n'a jamais craint de jeter ses œuvres, pour lesquelles il aurait pourtant pu redouter le voisinage d'éclatantes colorations.

Appliquées au théâtre, les tendances que nous étudions doivent aboutir à la prétention de produire Yillusion scénique. « Quand nous assistons à une représentation dramatique, dit M. Souriau, nous croyons entendre, non pas l'acteur qui est en scène, mais le personnage imaginaire qu'il représente. A coup sûr, au moment où l'illusion se produit dans toute sa force, quand, oubliant que je suis au théâtre, je crois assister réellement à la scène représentée, c'est le personnage qui reste, et l'acteur qui a disparu ». Si tel est le but à atteindre, on peut en déduire précisément les principes de la mise en scène v^agnérienne : salle et orchestre

LÀ SUGGESTION DANS i'aRT

doivent également disparaître ; pour la première^ on éteindra toutes les lumières et quant au second, qu'on ne saurait plonger dans l'obscurité et qui, malgré tous les abat-jour du monde \ laisserait apparaître des points lumineux et des pages blanches éclairées, on le cachera aux yeux des spectateurs. En même temps, toute manifestation sera interdite au public, et d'autre part la mise en scène fera l'objet de soins minutieux.

Ce sont là les principes scrupuleusement appliqués au théâtre de Bayreuth, et un homme qui est à la fois un musicien éminent et un esprit essentiellement élevé, M. Bourgault-Ducoudray, a rendu témoignage dans la Revue des Deux Mondes ^ de l'effet profond que tous ces détails avaient produit sur lui. « Wagner, dit-il^ a voulu que toutes les facultés du spectateur fussent tendues vers la scène ; pour atteindre ce but, il emploie un moyen radical, mais efficace : au commencement de chaque acte^ on supprime la lumière, la presque obscurité se fait dans la salle, la scène seule reste éclairée ». Les avantages de cette innovation seraient considérables;, tant par son action sur les spectateurs que par son influence sur les acteurs. « L'obscurité dans la salle supprime la résistance qu'opposent les impressions extérieures à l'illusion scénique... L'âme du spectateur, qui se trouve ainsi arrachée au monde réel, se précipite avec ardeur vers la fiction, se plonge avec amour dans rirréel... La concentration de la lumière sur le point unique où le drame se déroule donne à l'illusion scénique une puissance irrésistible ». Ajoutée à la suppression des galeries élégantes et des loges, l'absence de lumière dans la salle prémunit d'ailleurs les spectateurs qui veulent écouter contre ceux qui causent trop facilement.

1. A l'Opéra-Comique on a remplacé les abat-jour par des boîtes cylindriques où sont enfermées les lampes et d'où la lumière, filtrant par une fente étroite, s'épanche presque exclusivement sur les partitions.

2, 1er janvier 1893,