CHAPITRE IV

Mais, en même temps qu'elle garantit le spectateur contre les distractions, l'obscurité de la salle soustrait les acteurs à Tinfluence du public ; ils peuvent s'oublier en oubliant celui-ci et s'absorber dans la vie du drame. (( Les artistes de Bayreuth ne chantent plus au public parce qu'ils l'ignorent ; ils n'occupent jamais sur la scène une position conventionnelle, mais chantent à la place précise qu'assigne la convenance dramatique... Ils ne se soucient pas s'ils sont éloignés ou rapprochés du spectateur, s'ils se trouvent par rapport à lui de face, de profil ou de trois quarts. Ils osent lui tourner le dos si la situation l'exige. En un mot, la mise en scène nouvelle n'est plus basée sur les rapports entre les acteurs et le public, mais sur une vraisemblance rigoureuse, sur une exacte représentation de la vie ».

Nous avons doublement mauvaise grâce à discuter contre M. Bourgault-Ducoudray, car, outre que nous manquons absolument de la compétence spéciale que possède à un si haut degré l'auteur de Thamara, nous avons le regret de n'être jamais allé à Bayreuth., Essayons cependant d'apprécier la valeur de ses divers jugements. Mais^ avant d'entrer dans les détails, nous voudrions nous rendre compte de ce que vaut la théorie fondamentale de l'illusion dramatique, expression qui revient sans cesse sous la plume de M. Bourgault.

Disons de suite que notre expérience personnelle est absolument contraire à cette théorie de l'illusion. Si nous devons oublier que nous avons un acteur devant nous, un artiste inconnu incarnera beaucoup plus facilement à nos yeux une personnalité imaginaire qu'un acteur familier, dont tous les détails de physionomie et de voix nous rappellent sans cesse qui se trouve devant nous. Or, assurément, plus nous sommes familiarisés avec la personne et le jeu d'un acteur, plus nous sympathisons facilement avec les sentiments qu'il exprime. Peut-être objectera-t-on que le sujet hypnotisé obéit d'autant plus facilement à la suggestion de

LA SUGGESTION DANS l'arT

l'opérateur qu'il a été plus souvent endormi par lui ; mais ce rapprochement serait sans doute bien forcé. Pour nous^ nous pouvons affirmer que nos plus vives impressions dramatiques sont dues à des artistes que nous avons pleinement conscience d'avoir devant nous.

Mais il y a plus : l'isolement du spectateur par l'obscurité de la salle et l'interdiction de toute manifestation, conditions de l'illusion scénique, nous paraissent contraires à la nature même de l'art dramatique, qui s'adresse à une foule. Ecoutons M. Souriau lui-même^, qui est pourtant si partisan de l'illusion scénique : « Tous les acteurs, dit-il, savent que leurs etfets portent bien plus si la salle est bien garnie que si l'auditoire est clairsemé : les émotions suggérées à de nombreux auditeurs se communiquent de l'un à l'autre par sympathie morale^ reviennent à Facteur, dont elles échauffent le jeu, et sont renvoyées encore une fois à Fauditoire, dont l'émotion est ainsi portée à son comble». Notre auteur appuie d'ailleurs cette observation si juste d'une citation de M. Espinas^ qui nous montre chaque audi» teur réagissant par des applaudissements ou par un redoublement d'attention : « Il y aura dans l'attitude de chacun je ne sais quoi de tendu, de tragique ; etl'ensem» ble de ces attitudes soudainement manifestées produira ce qu'on appelle dans les comptes-rendus un mouvement [sensation). Mais ce mouvement sera ressenti par tous à la fois; car l'auditeur n'est pas moins préoccupé de l'auditoire que de l'orateur, et son imagination est soudainement envahie par le spectacle de ces 300 personnes frappées d'émotion ». Pour viser spécialement l'art oratoire, cette citation n'est pas moins applicable à l'art dramatique.

Entre la thèse de l'illusion scénique et celle de Faction exercée par les auditeurs les uns sur les autres, il faut opter. Pour nous, nous n'hésitons pas : la seconde est seule vraie, et nous n'admettrons jamais que le roi Louis II ait réalisé Fidéal des représentations dramati-

ÔHÀPitRË iv

ques en assistant, du fond d'une loge obscure, à des représentations données pour lui seul ; nos contradicteurs se récrieront peut-être que tel n'est pas leur idéal, mais, pour être logiques, ils devraient aller jusque-là. Pour nous, l'art dramatique est essentiellement social; les spectateurs forment une collectivité et non une somme d'unités isolées. Nous ne comprenons pas que, lors de la première représentation d'une belle œuvre, le public refoule en soi toute son émotion; la joie d'assister à son éclosion a besoin de se manifester, et l'on éprouverait un véritable malaise à se sentir entouré de personnes impassibles. Ensuite, l'émotion est moindre, les manifestations doivent se faire discrètes, mais l'unité morale doit se sentir encore.

Avant d'entrer dans les détails, il nous faut éviter un malentendu : assurément nos scènes, surtout nos scènes lyriques, sont pleines d'abus intolérables, et nous ne songeons aucunement à prendre, par exemple, la défense des courbettes et des sourires qui viennent interrompre la représentation, quand l'acteur veut remercier et prendre acte des applaudissements. Aussi approuvons-nous hautement toutes les mesures de simple police, destinées à mettre fin à ces déplorables pratiques. Cela bien entendu, reprenons les divers points si vantés par M. Bourgault-Ducoudray.

L'obscurité dans la salle et l'enfouissement de l'orchestre sont, nous l'avons vu, deux mesures corrélatives^ exigées par la volonté de produire l'illusion scénique et dliypnotiser les spectateurs (le mot est de lui). Nous avons discuté cette volonté ; mais des avantages spéciaux résulteraient, dit -on, de cette double mesure : on couperait court aux conversations, et la voix des chanteurs ne cesserait jamais d'être entendue. Sans doute, l'invisibilité de la salle diminue, pour les personnes qui ne s'intéressent pas au spectacle, la tentation de bavarder sur la toilette de Madame une telle ; mais empêchera-t-elle de causer sur les décors et les acteurs.

LA SUGGESTION DANS l'aRT

le plus agaçant des sujets pour le voisin qui voudrait suivre la représentation ?

« A Bayreutli, même dans ses emportements et ses colères, l'orchestre de Wagner, aux intensités énormes, aux sonorités ultra-somptueuses, ne couvre jamais la voix ». Mais tournons quelques pages, et nous voyons que « Tamihaïiser n'a pas été écrit en vue de l'organisation spéciale du théâtre de Bayreuth. La disposition de l'orchestre enfoui sous la scène, si favorable aux puissantes sonorités de Parsifal et de Tristan, est préjudiciable à l'instrumentation de Tannhaûser/ qui s'en trouve souvent par trop atténuée et assourdie », Gomme on ne peut prétendre ne jouer que des œuvres « aux intensités énormes », l'enfouissement est jugé : de là la demi-mesure de la fosse aux ours de notre Opéra- Comique.

Quant à l'ignorance où les acteurs sont des spectateurs^ elle peut, à côté des inconvénients essentiels que nous avons signalés, présenter quelques avantages ; mais nous ne saurions lui reconnaître celui de supprimer les positions conventionnelles. D'abord, nous ne croyons aucunement qu'il soit possible de faire abstraction du public dans la mise en scène et de donner une interprétation purement objective. Ce serait l'application pure et simple des doctrines d'Antoine quand il fonda le Théâtre libre; mais Antoine lui-même est plus souvent tourné vers la salle que vers le fond de la scène, et nous doutons fort que les acteurs de Bayreuth agissent autrement. Toute œuvre d'art doit être adaptée au point de vue du spectateur, mais le triomphe de l'artiste est de faire que celui qui le regarde ne s'aperçoive pas de ce qu'il y a là d'artificiel. Il n'est pas d'ailleurs impossible d'obtenir une représentation où les acteurs ne semblent aucunement voir le public, bien que la salle soit éclairée, et il serait aisé d'en trouver des exemples dans les représentations de pièces sérieuses à la Comédie-Française,