CHAPITRE IV

En résumé, M. Bourgault-Diicoudray nous parait avoir attribué beaucoup trop de vertu aux procédés employés à Bayreutli, alors que la ferme volonté des dirigeants a dû faire presque tout, sans oublier le caractère très spécial d'un public que les circonstances préparent au recueillement. Ce n'est pas en vain qu'on a quitté toute sa vie ordinaire, , qu'on s'est imposé de grosses dépenses et qu'on n'a, pour quelques jours, d'autre raison d'exister que les heures à passer dans le temple de l'art, où vous appellent des fanfares typiques, lancées aux quatre coins de l'horizon : peut-on dire qu'un public ainsi préparé soit un public normal?

Nous nous sommes laissé entraîner à discuter certains détails qui n'ont peut-être pas un rapport direct avec la question de la suggestion ; mais nous retiendrons de ce qui précède que tous les procédés inspirés par le désir de provoquer une intluence hypnotique et d'aboutir à l'illusion doivent être écartés comme contraires aux formes supérieures de l'art ; il n'en est pas de même de la suggestion pure, qui est appelée à y jouer un rôle de premier ordre. Nous avons déjà vu combien elle est indispensable au peintre et au dessinateur sous sa forme la plus élémentaire ; nous allons l'étudier maintenant à titre de contagion de l'émotion.

Nous examinerons tout à l'heure ce que la physiologie peut expliquer de celte contagion ; mais envisageonsla d'abord comme une simple donnée psychologique. M. Souriau remarque très justement qu'au théâtre on obtient les effets de terreur ou de pitié en montrant l'impression produite par un spectacle terrible ou lamentable sur un des personnages du drame, bien plutôt qu'en mettant ce spectacle sous les yeux du public. Pour lui, non seulement, comme pour Lessing, l'émotion d'Hamlet agit plus sur nous que la vue du spectre de son père, mais même cette vue nuirait à notre émoi. Nous ajouterons qu'il en est ainsi, non seulement quand le spectacle est invraisemblable^ mais par le seul effet

LA SUGGESTION DANS l'aRT

de distraction que causent les détails matériels ; c'est pour cela qu'au troisième acte de la Fille de Roland M. de Bornier a obtenu un si grand efTet d'émotion en nous montrant Berthe et Charlemagne suivant le combat invisible de Gérald contre le Sarrazin.

Un écrivain d'esprit subtil, Maeterlinck, a pour ainsi dire porté ce genre d'etfet à sa seconde puissance. Si nous sommes plus accessibles à la contagion d'un sentiment que nous pouvons directement éprouver qu'à celle d'un sentiment qui, en lui-même, nous doit être étranger, il peut y avoir intérêt à nous montrer, non pas l'émotion principale elle-même, mais son retentissement dans une âme amie. C'est ce que Maeterlinck a fait dans V Intérieur, un de ses Trois petits drames pour marionnettes. Une jeune fille s'est noyée, et sa famille l'ignore encore : on aperçoit celle-ci, de l'extérieur, groupée autour de la lampe, dans le calme du soir. Un vieillard ami vient pour annoncer le malheur et ne se sent plus le courage de le faire, lorsqu'il les a contemplés quelque temps dans leur trompeuse tranquillité ; puis il va pour remplir sa déplorable mission, laissant ses deux petites filles dehors avec un étranger, quand va arriver le cortège apportant le corps de la morte. C'est l'étranger qui nous fait suivre les détails de l'entrée du vieillard, jusqu'à ce qu'une des jeunes filles s^écrie : « Oh! la mère va comprendre!... » et ce cri retentit en nous avec d'autant plus de puissance que, devenus amis de cette pauvre famille, nous faisons exactement nôtres les sentiments de cette enfant. Puis l'étranger relève notre attention : « Il ne l'a pas encore dit... », et enfin le coup fatal : « 11 l'a dit... il l'a dit tout-à-coup ».

Racine avait bien senti l'importance de la duplication de l'effet que produit un récit quand nous voyons son action sur un personnage du drame. Ecoutons ce que dit à ce sujet M. Le Bidois dans sa thèse de doctorat si remarquable sur la Vie dans la tragédie de