CHAPITRE I

nous fait comprendre les sentiments des autres, ont aussi le pouvoir de faire naître en nous, par sympathie, des sentiments pareils. Eh bien ! n'avons-nous pas là tous les éléments d'une théorie de la musique? Ces particularités de la voix, qui sont l'indice d'une exaltation des sentiments^ sont celles gui distinguent spécialement le chant du parlé ordinaire. Chacune des inflexions de la voix qui nous ont paru être Feffet physiologique de la peine ou du plaisir est simplement dans la musique twcale portée à son plus haut degré » \

Cette théorie du mode d'action de la musique est incontestablement juste, mais est-elle suffisante? Elle explique la puissance d'expression de cet art, la voix étant l'un des plus énergiques modes cVexpression de nos sentiments. Mais il ne semble pas que l'indétermination de l'action musicale rentre aussi bien dans la théorie de l'imitation : lorsque nous entendons une voix traduisant spontanément l'émotion d'un homme, l'interprétation de cette voix ne laisse généralement place à aucun doute sur la nature de cette émotion ; or, d'après Spencer, la musique porte seulement à son plus haut degré chacune des inflexions de la voix, d'où il semble résulter que l'expression musicale doit s'imposer avec une netteté encore plus grande. On est d'autant mieux fondé à tirer cette conséquence des principes de Spencer que le peintre et le sculpteur arrivent à des effets de la plus parfaite détermination en reproduisant et exagérant au besoin les diverses contractions musculaires qui accompagnent une émotion déterminée.

D'autre part, on ne voit pas bien comment la théorie de l'imitation pourrait faire une large part à la musique harmonique, car elle semble devoir restreindre celle-ci

1. Voir au sujet des rapports du chant et de la parole l'article de Charles Lévêque sur la Psychologie de la musique vocale, dans la Revue philosophique de 1883 (1er semestre, page 1). On lira aussi avec le plus grand intérêt le travail de M. l'abbé Thiéry sur le Tonal de la parole, dont nous avons parlé dans le chapitre précédent^ page 81.

LA SUGGESTION DANS l'ART

à peu près à la seule imitation des bruits de la nature et des foules. Aussi Spencer ne parle-t-il pas de cette musique, et, dans son intéressante Esthétique, Eugène Véron^ qui adopte l'opinion du philosophe anglais, ne nous montre-t-il pas comment la musique harmonique, dont il reconnaît Timportance, peut agir si puissamment sur nous, alors qu'elle s'éloigne beaucoup plus que la mélodie de nos cris et de nos paroles.

Mais c'est peut-être dans Toeuvre même d'Herbert Spencer que nous trouvons Texemple le plus caractéristique de l'insuffisance de sa théorie : grâce à sa sensibilité exceptionnelle, dit-il, le musicien traduit des sentiments que les autres hommes n'éprouvent pas ou éprouvent faiblement. « Par là, continue-t-il, nous pouvons, dans une certaine mesure, comprendre comment la musique, non contente de réveiller si puissamment nos sentiments familiers, produit aussi des sentiments que nous n'avions jamais connus, c'est-à-dire réveille des sentiments qui sommeillaient en nous, dont nous ne concevions pas la possibilité et n'entendions pas le sens; ou, comme dit Richter, nous parle de choses que nous n'avons pas vues ni ne verrons jamais ». Or, nous l'avons dit. Spencer attribue le sens qu'ont pour nous les sons à ce que nous y reconnaissons ceux que nous avons émis sous l'influence de telle ou telle émotion ; il y a contradiction évidente entre cette hypothèse, posée exclusivement, et le fait que des sons peuvent éveiller en nous un sentiment qui nous était resté jusque-là inconnu.

Aussi est-ce avec beaucoup de justesse que M. Couturat, dans un article déjà cité, a dit que « l'œuvre propre de la musique est de suggérer des sentiments ». « On pourrait nous demander^ poursuit-il, pourquoi nous disons que la musique suggère, et non pas exprime des sentiments. L'objection serait juste si la musique ne se composait que de cris et de gémissements fidèlement reproduits ; car ce sont là des exprès-