CHAPITRE V

soit sa couleur : il y a donc en elle, au point de vue visuel, quelque chose de bien plus essentiel que cette dernière. Si de cet exemple simple nous nous élevons à un exemple appartenant plus complètement à l'art, nous rapprocherons un morceau de musique exécuté sur divers instruments d'un tableau exécuté en fresque, ou peint à la cire ou à 1' huile. Dans ce nouvel ordre de comparaisons, la couleur ne répondrait plus au timbre, mais plutôt à la hauteur du son.

Et qu'on ne croie pas que les artistes soient contraires à un tel rapprochement, car Eugène Fromentin a dit à propos de Y Assomption de Rubens qui est au musée de Bruxelles : « La palette de Rubens y retentit déjà dans les quelques notes dominantes, le rouge, le jaune, le noir et le gris ». Il est vrai qu'il a dit aussi d'un portrait de Rembrandt : u Du noir, du gris, du blanc, rien de plus, rien de moins, et la tonalité est sans pareille ». Acceptons les deux citations et concluons que rien jusqu'ici ne nous force à rapprocher la couleur du timbre plutôt que de la hauteur du son.

Nous hésitions beaucoup et nous nous demandions si tous ces rapprochements ne sont pas pure vanité, lorsque, il y a déjà longtemps, Texposition d'un tableau de Paul Baudry, dans la galerie Georges Petit, nous fournit l'occasion de fixer nos idées. 11 s'agit de ce tableau de chevalet consacré à Psyché et à l'Amour, qu'une gravure de Waltner a depuis popularisé. L'œuvre est exquise et exprime adorablement un sentioient d'ivresse calme et profonde où tout l'être s'harmonise en un sentiment unique. Comment cet effet est-il obtenu ? Non seulement Baudry a évité les tons sombres ou trop éclatants, éléments qui répondent à l'intensité des sons, mais il a proscrit les colorations saturées, ne mêlant que peu de couleur à son blanc et à ses gris, et, pour mieux accentuer cette atténuation de la couleur, il a fait disparaître celle-ci des voiles dont il a enveloppé Psyché. Or, si nous nous demandons comment un musicien eût

Affinités et associations des divers arts

traité un tel sujet, nous ne pouvons clouter qu'il eût eu recours à des instruments tels que la flûte et peut-être la harpe. Or la flûte émet des sons à peu près simples, presque sans harmoniques, et la harpe, aux sons plus timbrés, a de moindres harmoniques que les instruments à archet ; de plus, ses harmoniques, surtout les plus élevées, s'éteignent vite par suite de la faible densité de ses cordes à boyau \

Ainsi des colorations faibles, étendues pour ainsi dire dans beaucoup de lumière blanche, produisent un effet psychologique analogue à celui de sons peu timbrés ; il y a donc correspondance esthétique entre l'absence de coloration et l'absence de timbre : c'est la confirmation de la comparaison du timbre et de la couleur en ce qu'elle a de négatif.

En ce quelle a de positif, elle parait encore fondée comme signifiant réciproquement que la présence de l'une répond à la présence de l'autre. Mais il faudrait plus : à un timbre déterminé, répond-il une couleur déterminée ?La question est fort délicate ; toutefois, on ne saurait méconnaître des phénomènes assez curieux. Que de fois n'a-t-on pas cité, pour montrer l'impossibilité de donner l'idée d'une sensation à qui ne jouit pas du sens capable de la faire éprouver, l'exemple de l'aveugle à qui l'on décrivait la couleur rouge et qui déclara qu'elle de-

1. Voir Helmholz, Théorie physiologique de la musique, pp. 97- 113. Nous appelons tout particulièrement l'attention sur les passages suivants : « Les sons simples sont en général doux, ne présentent ni mordant ni dureté... Les sons simples, compris dans le registre du soprano, sont clairs ; les plus élevés môme sont très doux... ; les sons de flûte seuls ont quelque chose d'analogue parce qu'ils ont des harmoniques peu nombreux et faiblement perceptibles ». Selon Berlioz, la flûte n'a pas d'expression spéciale bien tranchée, mais la douceur y domine. Quanta la harpe, ses « cordes de la dernière octave supérieure ont un son délicat, cristallin, d'une fraîcheur voluptueuse, qui les rend propres à l'expression des idées grcàcieuses, féeriques et à murmurer les plus doux secrets des riantes mélodies » Grand traité d'instrumentation, p. 81)- Notons que l'emploi des divers instruments permet, d'après ce même traité, de colorer la mélodie, l'harmo*» nie et le rythme (p. 2).

CHAPITRÉ V

vait ressembler au son de la trompette ? Or cet exemple, s'il est authentique^ prouve que l'état psychologique provoqué par la couleur rouge ressemble à celui qu'excite le sonde la trompette, puisque la description de la couleur ne peut être que celle de l'état psychologique qu'elle provoque. Il parait, d'autre part, impossible de méconnaître la valeur de certaines comparaisons qu'ont hasardées des critiques éminents. Citons seulement ce passage de Théophile Sylvestre relatif à Delacroix : « Il poursuit entre le bleu et le vert Timmensité du ciel et de la mer, fait retentir le rouge comme le son des trompettes guerrières et tire du violet de sombres gémissements. C'est ainsi qu'il retrouve dans les couleurs les chants de Mozart, de Beethoven et de Weber ^ ».

Nous sommes donc très porté à reconnaître dans le timbre le correspondant musical de la couleur; mais cela est bien loin de nous empêcher de comprendre comment on a pu rapprocher l'harmonie de celle-ci. Il y avait sans doute une facilité trop grande, après avoir comparé la mélodie au dessin, à compléter la comparaison par le rapprochement de l'harmonie et de la couleur ; mais il y a plus qu'un balancement symétrique. Réduite, en effet, à la mélodie^ la musique ne pourrait offrir que des oppositions de timbres restreintes^ puisque les timbres divers ne pourraient que s'y succéder. Grâce à la superposition des sons, c'est-à-dire à l'harmonie, on peut faire entendre à la fois une foule de timbres et, par suite, multiplier les efiPets de coloris musical. Dans ce sens, mais dans ce sens seulement, on peut, croyons-nous, rapprocher esthétiquement l'harmonie et la couleur.

Nous ne sommes pas assez sûr de nos conclusions pour nous dispenser de signaler certaines théories différentes et, en particulier, celle du D"" Nicati qui nous parait pré-

1. Les artistes français.^ p. IS. Nous ne pouvons nous dispenser de mentionner l'étude détaillée que M. Combarieu fait de l'analogie entre le timbre et la couleur dans son livre sur les Rapports de la mtisique et de la poésie (p. 76-85),

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senter le plus yif intérêt. Il part de cette conception que \di hauteur de la couleur est assimilable à celle du son, puis il entre dans des développements bien ingénieux au sujet des résultats d'harmonie et de timbre produits par la superposition de plusieurs sons. Son idée fondamentale consiste à assimiler l'accord parfait de quatre notes au blanc de couleur. Pour donner une idée de l'ingéniosité des rapprochements, nous reproduirons le passage suivant de sa Psychologie naturelle :

« Se pouvant combiner de toutes manières, les accords ou teintes de l'oueur ^ donnent naissance à des groupements de toutes sortes quisont^ ou bien des blancs lorsque le résultat final de leur mise en relation est le rapport d'équilibre de l'accord parfait, ou bien une teinte résultante quelconque, en cas contraire. Il est toujours possible de compléter l'accord ainsi obtenu jusqu'à rétablir le blanc par l'adjonction d'un accord nouveau convenablement calculé. Cet accord capable de compléter une combinaison quelconque pour en faire un total d'accord parfait en est le complémentaire. Il existe donc des accords complémentaires de l'oueur ayant exactement la même signification qu'en couleur les teintes complémentaires.

(( En tout mélange de plusieurs notes qui n'aboutit pas au blanc, il se produit une neutralisation partielle entre les notes capables de fournir l'accord parfait, et le produit de cette neutralisation est une certaine quantité de blanc surajoutée à l'harmonie restante. La quantité plus ou moins grande de ce blanc partiel fait des degrés de saturation rappelant de tous points les saturations de la couleur. Le degré de suprême saturation est donné quand toutes les voix chantent à l'unisson » (p. 379).

Si nous considérons maintenant une composition orchestrale, nous constaterons qu'elle présente un caractère harmonique général de timbre, qui est la marque

l. Le D'' Nicati^ très friand de néologismes, emploie ce mot comme synonyme de sensation auditive.