La Sphère de beauté, pp

3. Réflexions et menus propos d'un peintre genevois, liv. III, chap. XVII.

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ne peut être faite d'une manière rigoureuse, mais elle est incontestable comme le montrent bien les reproductions de tableaux par la gravure. Toutefois nous étudierons d'abord la question delà couleur dans le cas d'une seule coloration, parce qu'on peut alors raisonner avec plus de précision.

Au premier abord, cette question parait se réduire à celle de l'intensité lumineuse ; mais, après avoir discuté celle-ci^ nous verrons que la valeur a une tout autre portée.

L'intensité du son et l'intensité lumineuse ont un rapport évident, et l'on ne saurait contredire absolument M. Sully Prudhomme lorsqu'il dit que « la distribution des lumières et des ombres correspond à celle des différentes intensités du son », mais nous verrons que la portée de la valeur est bien plus grande. Examinons-en de près la notion.

L'emploi ordinaire du mot a valeur » fait ressortir une contradiction étrange, semble-t-il, entre celle-ci et l'intensité lumineuse : plus un ton est sombre, c'est-àdire moins il contient de lumière, et plus il est dit avoir de valeur. Cette contradiction entre le mot et la chose s'explique aisément: la lumière est donnée par le soleil ou plus généralement par une source quelconque extérieure aux objets perçus, et le rôle de ceux-ci est de l'éteindre plus ou moins : plus ils Téteindront et plus ils nous apparaîtront comme actifs. Cette considération générale est confirmée par l'étude d'un dessin. Celui-ci est généralement exécuté sur un fond clair, au moyen d'un crayon foncé, en sorte que la matière déposée par l'artiste sur ce fond éteint la lumière que réfléchissait la surface du pa pier ; mais il en serait tout autrement si le dessin était exécuté en clair sur fond noir, car alors l'action de l'artiste se manifesterait par la réflexion et non par l'extinction de la lumière. On serait enfin dans un cas mixte si le dessin était fait au crayon blanc et au crayon noir sur papier teinté ; il y aurait

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alors deux valeurs opposées. En peinture, la question est moins nette, puisqu'un tableau ne présente pas un fond uniforme et que la peinture en couvre toute la surface : il peut y avoir alors doute sur l'ordre d'estimation des valeurs. En général, cependant, les tons sombres sont dits avoir une plus grande valeur que lestons clairs, et Eugène Fromentin, parlant d'un tableau de Frans Hais, dont le fond est noir, note que, par conséquent^ les valeurs sont renversées.

Rien de semblable ne se présente en musique, attendu que l'exécutant produit lui-même le son : l'intensité de celui-ci est donc proportionnelle à son activité. Il se produit toutefois des effets de silence, lorsqu'un son intense s'éteint brusquement sans qu'un autre lui succède : le silence prend alors quelque chose de positif, parce qu'il faut une plus grande dépense de force pour arrêter brusquement un mouvement que pour le continuer; bien que cette remarque puisse s'étendre à tous les cas de diminution brusque des sons, il nous parait subsister une différence considérable entre la peinture et la musique à cet égard.

Cet examen comparatif des deux ordres de valeurs est fait au strict point de vue physique de l'intensité lumineuse ou acoustique. Mais l'intensité lumineuse revêt un caractère psychologique très important, grâce au rôle de la lumière dans la vie et à son influence sur les états émotionnels : une lumière peu intense s'allie à des sentiments tristes plutôt que gais, et Ton qualifie volontiers de grave un tableau où l'ombre domine. Ecoutons Fromentin parlant de la merveilleuse Vue crime rivière de Ruysdaël qui se trouvait alors au musée van der Hoop à Amsterdam et a été transportée depuis au Rijks- Museum : « Pour ainsi dire, pas de lumière nulle part dans cette tonalité puissante, composée de bruns foncés et de couleurs ardoisées sombres. Grand tableau carré grave (il ne faut pas craindre d'abuser du mot avec Ruysdaël), d'une extrême sonorité dans le registre le

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plus bas ». Cette dernière remarque^ qui établit une comparaison avec les faits d'ordre acoustique, nous amène naturellement à remarquer que le même mot « grave » est d'un emploi très fréquent en musique : si les sons, en effet, sont dits hauts et bas, ils sont dits également aigus et graves : cette dernière qualification est d'origine psychologique^ les sentiments graves faisant descendre la voix dans le registre inférieur. Voilà donc un même mot employé à propos de peinture et de musique, sans qu^il appartienne en propre au langage d'aucun de ces arts, mais parce qu'il répond à un état psychique exprimé ou provoqué par chacun d'eux. On ne saurait dès lors méconnaître une étroite affinité esthétique entre les éléments acoustiques et optiques correspondants, entre les sons bas et les valeurs sombres. Nous sommes donc amenés à rapprocher Téchelle des valeurs de la série des sons quant à leur hauteur.

Topffer, dans un passage curieux de ses Réflexioîis et me7ius propos, était arrivé à la même conclusion :.« Une cause de variation^ dit-il, d'où ressort ce qu'il y a d'arbitraire et de conventionnel dans l'imitation de la couleur, c'est que la vérité de cette imitation résulte plus encore de la parfaite valeur relative des teintes que de leur fidélité matérielle et absolue ; en telle sorte que deux baudets peints dans une gamme différente^ tout en nous présentant des teintes différentes, nous paraîtront également vrais. Si mon coloris est clair plutôt que sombre, fin plutôt que fort, de mon ton le plus clair à mon ton le plus sombre, je parcourrai, dans mon imitation, un nombre de tons intermédiaires tout aussi grand, tout aussi riche que celui qui, partant d'un ton clair moins élevé, descend aussi plus bas dans Téchelle des tons sombres et chargés... Dans l'ensemble, la valeur relative des tons fait illusion sur leur différence...

(( J'ai parlé de gamme. Les peintres s'entendent avec ce mot aussi bien que les musiciens, et à juste titre, car l'analogie est frappante ici entre l'échelle des tons