CH.-M. WIDOR

Ch.-M. widor

En fait (le musique religieuse, et particulièrement de musique d’orgue, on peut dire que M. Widor, l’organiste de Saint-Sulpice, a créé un style, en rapport avec les ressources nouvelles qu’offrent les instruments modernes, et répondant au sentiment religieux sans aridité que doit avoir la musique d’église alternant avec la sévérité du plain-chant.

Mais laissons parler l’auteur des Symphonies d'orgue dans la préface de ce recueil si remarquable que nous analyserons tout à l’heure :

« Les.instruments anciens (orgues) n’avaient presque pas de jeux d’anches ï deux couleuis, blanc et noir, jeux de fonds et jeux de mutation, voilà toute leur palette, et encore toute transition entre ce blanc et ce noir était-elle heurtée et brutale : le moyeu de graduer la masse sonore n’existait pas. Ce n’est guère au delà de la fin du siècle dernier que remonte l’invention de la

boîte expressive, et il faut attendre jusqu’en 1839 la création de l’orgue moderue avec ses systèmes de pédales, ses registres de combinaisons, la richesse et la quantité innombrable de ses registres et de ses timbres, jeux de fonds et jeux d’anches de qualité et de variété inconnues jusqu’alors.

« La gloire de cette découverte revient au célèbre facteur français, M. A. Cavaillé-Coll. Mais à l’instrument nouveau, essentiellement symphonique, il faut une langue nouvelle, un autre idéal que celui de la polyphonie scolastique. Tandis que les instruments d’orchestre, le piano et les voix, ne régnent que par le primesaut de l’accent, l’imprévu de l'attaque, l’orgue renfermé dans sa majesté originelle parle en philosophe ; seul entre tous il peut indéhniment déployer le même volume de son et faire naître-ainsi l’idée religieuse de celle de l'infini. On n’écrira jamais indifféremment pour l’orchestre ou pour l’orgue, mais on devra désormais apporter le môme souci des combinaisons de timbres dans une composition d’orgue que dans l’œuvre orchestrale. »

On voit par ces quelques lignes que c’est avec un genre nouveau de musique d’orgue que nous allons faire connaissance en parcourant le recueil des Huit Symphonies de M. Widor.

La Première Symphonie débute par un prélude d’un style sévère fugué d’après les règles classiques ; il est suivi d’un allegro, gracieux et

charmant auxquels les flûtes, les gambes et les basses donnent l’aspect d’un morceau de symphonie d’orchestre. L’allegro est interrompu par un animato puissant du grand orgue, puis sur une rentrée de la flûte solo le thème initial revient à l’accompagnement pour terminer la pièce. Le numéro III est un intermezzo : Le chant très simple est à la pédale, tandis que les claviers brodent sur lui un tissu d’harmonies délicates avec les fonds et les anches. L’adagio qui suit a un caractère très profond et une sonorité tout à fait orchestrale. Ensuite, c’est la Marche pontificale en ut qui éclate dans la richesse harmonique de ses accords plaqués et avec toute la puissance de l’orgue. Signalons le motif en la bémol d’une grande sensibilité et la rentrée progressive en ligne de toutes les forces de l’instrument avec le retour du thème de la marche.

Après une méditation très expressive en mi bémol mineur, le final est fugué dans la forme classique comme le prélude.

Le premier morceau de la Seconde Symphonie est un andantino d’un sentiment triste en forme de prélude. Vient ensuite une pastorale où les flûtes et les hautbois se marient sur un thème très champêtre, qui pourrait être un Noël. LVlndardedecettesymphonieestconstruitsur un motif calme et inspiré, de fort longue haleine, qui se développe avec ampleur. A noter un joli effet de voix célestes au récit : le thème revient à la pé*

dale avec des grupetti que l’auteur seul peut exécuter facilement. Le n° IV est un Scherzo fugué d’une facture intéressante, le n° V un Adagio d’une tristesse profonde qui forme contraste avec le final, un allegro vivace très brillant.

La Troisième Symphonie commence par un prélude fugué, continue par un curieux minuetto , genre de morceau assez rare à l’orgue, puis par une marche en fa dièze d’une harmonie riche.

h'adagio est un canon intéressant, suivi d’une fugue et d’un final très développé d un effet tout à fait polyphonique.

C’est par une toccata en fa mineur d'une grande difficulté que commence la Quatrième Symphonie. Cette symphonie contient aussi une fugue et un adagio cantabile, qui est une des pages les plus touchantes du recueil. La phrase très simple, qui rappelle un peu le sentiment de Mendelssohn, est dite par les voix célestes au récit, puis accompagnée en contre-point et variée pour revenir au grand orgue avec la flûte. Le scherzo , très vif, qui succède au cantabile, est difficile û cause de la rapidité du rythme. Dans l’adagio nous retrouvons encore un peu la « note » de Mendelssohn. Le final très brillant de la Symphonie IV est d’une belle sonorité.

La Cinquième symphonie est la plus connue et peut-être celle où l’intérêt va le plus en croissant, depuis Yallegro vivace du début dont le thème revient constamment varié dans son

rythme et sa registration jusqu’à la toccata finale. A signaler dans l’allegro le curieux effet de la montre et de Yunda maris à la quatrième variation ; le motif revient à la fin magistralement ramené avec toutes les forces réunies de l’orgue. La Cantabile en fa mineur est une page célèbre et l’une des plus suaves inspirations de l’auteur. Tous les ans à la messe de minuit, M. Widor joue ce cantabile en pastorale. Nous revenons au style sévère avec Vandantino, dont la partie de pédales est particulièrement intéressante. Le thème de l'adagio au récit avec la gambe et les voix célestes est une page tout à fait symphonique et pleine de délicatesse. Quanta la toccata qui clôt la symphonie V, nos lecteurs l’ont certainement entendue à la fin des vêpres du jour de Noël. Elle est écrite dans un style tout moderne ; le thème, très simple et à la fois très original, revient dans différentes tonalités avec des nuances du plus fort crescendo au pianissimo, et ce rythme persistant sans trêve jusqu’à l’épanouissement final nous fait penser à l’éblouissante rosace de l’église Notre-Dame qui tournerait à l’infini.

Pour nous la sixième symphonie est, après la cinquième dont nous venons de parler, la plus remarquable du recueil des symphonies d’orgue de M. Widor. Le premier morceau est magistral. Le thème, présenté d’aboi'd en accords plaqués, revient à la pédale solo, puis au récit, toujours

accompagné par les broderies des autres parties. Après une apparition du thème transformé et pianissimo, toutes les forces de l’orgue s’accumulent successivement pour ramener à la fin en agitato l’idée maîtresse qui prend en ce moment une intensité et une puissance extraordinaires. L’adagio qui suit emprunte aux gambes et aux voix célestes des sonorités aériennes et lointaines, la phrase est délicate et très expressive : il y a seulement à la pédale une collection de triples croches qui ne sont pas dans les moyens de tous les organistes. L’intermezzo de cette symphonie a de la grâce et de la légèreté : on croirait entendre l’orchestre dans la première et la dernière partie, tandis que le canon alternant avec le motif principal est bien dans le style « organique ». Le cantabile très touchant fait opposition à la puissance et à la vigueur rythmique du finale.

Cette symphonie, également écrite pour orgue et orchestre, a été exécutée sous cette forme à l’exposition de Barcelone.

Les deux dernières symphonies sont surtout orchestrales. On y retrouvera plus rarement ces inspirations très simples, qui paraissent venues sans effort, telles que le cantabile de la cinquième, l’andante de la troisième, qui nous charment. La septième et la huitième symphonie nous intéressent plutôt et nous étonnent. Il est surprenant que l’auteur ait pu à ce point se rap-

procher de l’orchestre et en donner parfois l’illusion.

Lisez par exemple le premier morceau de la symphonie VII : ce rythme coupé, ces parties se faisant constamment écho, ces sonorités multiplec ne vous font-ils pas penser aux instruments de l’orchestre ? — Vient ensuite un beau choral d'un style sévère purement écrit à six parties. Le troisième morceau est un allegretto d’un caractère naïf, coupé par une longue phrase très développée à la pédale solo. Dans le numéro IV le thème de l’allegro est une inspiration élevée et soutenue, de fort longue haleine, que nous admirons beaucoup.

Le cinquième morceau est particulièrement symphonique, et le final est d’un grand effet avec son chant très simple à la pédale, ramené aux claviers sur de charmantes et curieuses harmonies.

Nous pourrions répéter du premier morceau de la huitième symphonie ce que nous avons dit à propos du début de la septième, ces deux pages sont également orchestrales toutes les deux.

Signalons seulement dans l’allegro risoluto de la dernière symphonie une phrase tranquille en fa dièze, très gracieuse. Nous trouvons, en continuant la lecture de cette symphonie, un cantabile qui peut supporter la comparaison avec les plus heureuses inspirations du Maître. Rien de plus serein ni de plus pur que cette belle phrase

en mi majeur qui se déroule avec une ampleur presque classique. Le gtand virtuose du violoncelle, Jules Delsart, a transcrit pour son instrument ce cantabile et l’a joué daus différents concerts avec accompagnement de piano.

L’allegro de la huitième symphonie est un curieux spécimen de canon poussé aussi loin que possible Le motif a le caractère naïf d'une pastorale. Dans le prélude qui suit nous trouvons exposé le thème développé dans le cinquième morceau qui a pour titre : variations.

Ces variations sont écrites daus un sentiment tout moderne et essentiellement modulantes.

Nous pensons qu’il était impossible de transformer et de varier avec plus d’art un même motif : il y a dans ces variations une grande richesse d’imagination alliée à une profonde science de la composition. Vient ensuite un adagio d’un sentiment élevé, qui a été transcrit pour le violon, et pour terminer le recueil, un final très rythmé d’une grande allure.

Comme peuvent le voir par cette courte étude ceux de nos lecteurs qui ne connaissent pas les symphonies d'orgue de M. Widor, c’est là une œuvre considérable et d’un caractère absolument personnel.

L’auteur a écrit en outre une grande messe à deux chœurs avec accompagnement de deux orgues qui n’est pas moins remarquable. Le Kyrie, tracé par grandes lignes, est d’un effet

grandiose et le Gloria doit à la réunion de9 deux chœurs et aux réponses du grand orgue un rare éclat. Le Sanctus très calme est un peu conçu dans le sentiment du Kyrie . Quant à VAgnus Dei, c’est pour nous une des pages les plus touchantes et les plus délicatement expressives de toute l’œuvre de M. Widor.

Cette messe, écrite pour un chœur à quatre parties et l unisson du séminaire, est difficile à exécuter ailleurs qu’à St-Sulpice. Elle a été néanmoins jouée dans la cathédrale de Milan, à Saint-Nizier de Lyon. etc.

Citons encore dans les œuvres de musique religieuse du Maître un Regina Cceli et un Tantum Ergo écrits pour le double chœur de Saint-Sulpice, puis plusieurs O Salutaris pour les voix et les instruments, Ave Maria , etc.

On sait qu’au mois de mai 1891 M. Widor a remplacé le regretté César Franck comme professeur de la classe d’orgue au Conservatoire.