DE L’INFLUENCE DE LA CRITIQUE

« ... Ce qu’écrit la critique avant, pendant et après la première représentation d’un ouvrage n’influe pas sur l’avenir de l’œuvre... », a dit M. Benjamin Godard.

L’auteur de Jocelyn est bien autorisé à parler ainsi, car une cabale en règle fut organisée à Bruxelles pour faire tomber son opéra, qui réussit malgré tout, aussi bien au théâtre de la Monnaie qu’à Paris. D’ailleurs, la cabale semble de plus en plus entrer dans les mœurs du théâtre.

N’avons-nous pas aperçu à la première représentation d'Ascanio à l’Opéra, le groupe serré des compositeurs et critiques de la très jeune école, venus là pour faire discrètement un peu de bruit et tâcher d’empêcher le succès de l’œuvre de M. Saint-Saëus, qui ne s’en porte pas plus mal comme on le sait? Cette même phalange d’intransigeants, vous la rencontrerez le dimanche au concert Colonne lorsqu’un de

leurs auteurs favoris est sur l’affiche. Pendant qu’on joue l’ouvrage de leur maître, ils joignent pieusement les mains, pour les ouvrir frénétiquement au dernier accord et faire par leurs applaudissements un tapage infernal, qui cependant ne communique pas toujours l’admiration fanatique de ces illuminés à leurs voisins. Généralement, ils se placent par mépris aux galeries supérieures, tandis que dans les concerts où on donne leur répertoire préféré, ils s’offriront les premières places. Dans les couloirs du Châtelet vous les rencontrerez, après l’audition de l’ouvrage qui les a attirés, prenant des airs d’apitoiement, haussant les épaules pour parler de l’exécution, fort dédaigneux de ceux de leurs confrères qui se montrent satisfaits.

Inutile de dire que pendant qu’on exécute les œuvres de compositeurs qui ne leur plaisent pas, ils ne tarissent pas en mauvais compliments et en témoignages bruyants de désapprobation.

Est-il possible que des critiques se montrant aussi partiaux, et usant de procédés à ce point puérils, puissent avoir une influence sur l’avenir d’une œuvre artistique? Nous ne le croyons pas. Ils pourront empêcher les quelques amis qui lisent leurs comptes-rendus d’aller entendre l'ouvrage, mais celui-ci n’en conservera pas moins sa valeur, s’il en a, et trouvera un jour ou l’autre la place qu’il mérite au répertoire.

D’autre part, l’emballement de commande ne

produit non plus aucun effet, et ne se transmet pas au public si la musique n’est point à la hauteur de la réclame. Qu’on se rappelle tel ou tel opéra, donné à Bruxelles ou à Paris, qui a occupé pendant des mois avant la première représentation les colonnes des journaux, toute la critique et le public mélomane accourant, disposé d’avance à « chauffer » l’enthousiasme. L’opéra n’est pas bon, il tombe dans l’oubli, d’autant plus vite qu’on avait plus parlé de lui avant son apparition.

11 est fort regrettable que le critique arrive au théâtre avec un parti pris, pour ou contre. Il devrait juger indépendamment de toutes considérations d’écoles ou de personnes. Dans toutes les écoles il y a du bon et du mauvais : il suffirait de chercher ce qui est bien. C’est alors que le chroniqueur se trouverait « au point » pour juger sainement une œuvre d’art, et que le lecteur pourrait avoir une idée exacte de l’ouvrage, tandis que, au courant des habitudes de la critique, il ne lit qu’au travers des lignes et ne peut se former aucune opinion.

Récemment interwiexvé par un rédacteur du Figaro à propos des incidents de Lohengrin, M. Gounod a fait la déclaration de principes suivante :

« Au théâtre, si la musique ne me plaît pas, je manifeste mon mécontentement en n’applaudissant pas ; jamais je ne siffle, car c’est là une

injure gratuite faite aux acteurs. Mais faire tomber une œuvre de parti pris avant de l’avoir entendue, c’est odieux et mesquin. »

Ces derniers mots de l’auteur de Faust pourraient s appliquer plus justement à certains critiques qu’aux marmitons de Lohengrin.

On peut aussi déplorer que la chronique musicale soit si souvent donnée (dans les journaux politiques surtout) au chroniqueur littéraire, faute d un musicien, ou au moins d'un rédacteur au courant des choses de la musique.

Tel littérateur, très autorisé pour faire la bibliographie, sera tout à fait incapable en matière musicale.

Nous nous rappelons l'un d’eux qui, à propos de morceaux de piano, parlait toujours de « leur orchestration ».

Le pauvre Vitu, si compétent en matière de théâtre, n’avait aucune connaissance musicale.

N’avons-nous pas vu dernièrement, dans un des grands journaux du matin, la Flûte enchantée attribuée à Beethoven ?

Il est certain que les compositeurs sont les meilleurs critiques musicaux, parce qu’ils peuvent pénétrer dans la technique de l’art. Comme exemples, nous citerons MM. Gounod, Saint-Saëns, Reyer [Débats), Godard, Widor ( Piano-Soleil), Joncières (Liberté), Duvernoy (République française), Albéric Magnard, Bruneau (Revue indépendante), Maréchal ( Nouvelle Revue), Thomé

(i Constitutionnel) , Coquard /Mondé) , Street (Matin), Roger (France), Wormser, Mathis, Lussy, I. Philipp, Pfeiffer, Lemaire (Presse), Julien Tiersot, Weckerlin, Malherbe (Monde artiste), Paulin, Lazzari, de Vaux, etc. Certains professeurs : MM Bourgault Ducoudray, Kufferatli ( Guide musical), Gevaërt, L. Pillault, les virtuoses qui, ayant beaucoup travaillé un instrument et acquis ainsi une supériorité, sont forcément d’excellents musiciens; tous ceux-là parlent en connaissance de cause de toutes choses musicales. D’ailleurs, s’il fallait citer parmi nos confrères tous ceux qui, sans être compositeurs, ont une sérieuse compétence musicale, la liste en serait longue. Il faudrait nommer MM. Weber (Temps), Wilder ( Gil-Blas ), Massiac, de Récy (Revue bleue), Hugues Imbert, Schuré, de Curzon ( Annales de la musique), Jullien {Moniteur), Pougin, Boutarel, Barbedette, etc. (Ménestrel), Darcourt, Boyer (Figaro), Lavoix (Illustration) , Fourcaud (Gaulois) , Boisard (Monde illustré), Stoullig (National), de Thémines, Rousseau, L. Gallet (Courrier de l'art), de Boisjolin (Observateur français) , Méliot (Paix), Comettant (Siècle), Cerfbeer, Constant Pierre (Monde musical), Niel (Soleil), etc...

Nous nous élevons seulement contre la critique musicale donnée dans la Presse aux rédacteurs politiques ou littéraires.

La peinture, la sculpture, la littérature sont

des arts moins spéciaux en ce qu’ils ont un modèle dans la nature qu’ils interprètent. Ils peuvent, aussi pour cette raison, être plus facilement jugés par les gens qui ne sont pas « du métier », pourvu qu’ils aient l’esprit cultivé et l’habitude des études artistiques.

Mais la musique, parce qu’elle n’a pas de modèles matériels et doit sortir tout entière de l’imagination de l’artiste, est plus difficile à apprécier. Je sais bien que tout le côté technique de l’enseignement musical peut, jusqu'à un certain point, être rapproché des sciences exactes, et je connais un professeur de mathématiques qui a la prétention d expliquer une page de musique comme un problème d’algèbre.

L’école moderne musicale a donné, il est vrai, une importance beaucoup plus grande au côté scientifique de la musique, et elle a sù créer de nouvelles ressources et révéler des effets nouveaux.

L’harmonie et la mélodie sont maintenant intimement unies; vous voudriez les séparer l’une de l’autre qu’il vous serait impossible de comprendre l’idée de l’auteur. Le chanteur n’est plus accompagné par l’orchestre, il n’est lui-méme qu’un instrument de cet orchestre, et le chant est partout, dans la symphonie instrumentale et chorale. On s’est lassé de l’école ancienne, où la mélodie était simple, claire, tandis que l’orchestre se bornait au simple rôle d’accompagna-

teur, qui n’était là que pour faire valoir les solistes. On a cherché avec raison un intérêt nouveau daus les combinaisons symphoniques. De ce fait le domaine de l’art a été étendu, mais la musique dramatique y a perdu en simplicité, et souvent en intensité d’expression. Elle s est spécialisée trop dans l’aridité des complications harmoniques.

Ce qu'on appelle particulièrement la symphonie, c’est-à-dire la musique d’orchestre seule, avait tout à gagner dans cette voie, ouverte d’ailleurs par les grands symphonistes Mozart, Beethoven, Schumana, Berlioz, etc. Quant à la musique dramatique, nous croyons qu’elle ne peut être régie par les mêmes lois que la musique symphonique. Qu elle s’appelle opéra ou drame lyrique, dès qu’elle accompagne un drame joué sur un théâtre, elle deviendra soumise à toutes les exigences de la scène. C’est ce que ne veulent pas accepter beaucoup de nos compositeurs modernes, qui persistent à nous donner de la musique de concert au théâtre. N’est-ce pas le cas de bien des partitions récentes, qui ont échoué à cause de cela même?

Le malheur est aussi que dans le jugement des œuvres écrites d’après les nouvelles formules, la critique se divise en deux camps : les partisans de l’ancienne école qui rejettent à priori le nouvel ouvrage à cause de ses tendances, et ceux de la nouvelle qui veulent déclarer chef-d’œuvre

une partition, intéressante comme point de départ d’une réforme, mais qui contient souvent les exagérations forcées d’une tentative révolutionnaire. Quand l’œuvre est composée selon les anciens principes, c’est le contraire qui se produit, les critiques restés fidèles aux opinions du compositeur excusent les faiblesses et les redites, tandis que toute la jeune presse entreprend de « couler » l’œuvre avant même la première représentation. C’est cet acte que M. Gounod qualifiait d’odieux et de mesquin.

Malheureusement (est-ce malheureusement qu’il faut dire?) la musique est un de ces arts qui passionnent, au point que ceux qui font de la critique musicale se laissent entraîner par leurs préférences personnelles, ou par la sympathie que peut leur inspirer l’individualité du compositeur et son tempérament artistique.

C’est ainsi que le critique ne voit pas juste et ne juge plus l’œuvre, mais l’école ou le musicien.

Quoiqu il en soit, comme dit M. Benjamin Godard, « le public et le temps » sont les vrais juges qui, malgré la critique, mettent toujours l’œuvre au rang qui lui est dù. Les Huguenots et Carmen n’ont-ils pas failli tomber le soir de la « première » ?

SYMPHOITIB

Mélanges de critique littéraire et musicale

Par M. Hugues IMBERT

SYMPHON IE

Par Hugues HUMBERT

Symphonie , mélanges de critique littéraire et musicale, tel est le titre d'un intéressant volume récemment publié par notre confrère M. Hugues Imbert, l’érudit esthéticien du Guide Musical , auquel nous devons déjà les intéressants ouvrages intitulés: Profils de Musiciens .

A la première page de Symphonie nous trouvons un superbe portrait de Rameau, attribué à Siméon Chardin et gravé à l’eau forte par Burney. La première des études musicales de M.

Imbert a pour sujet les relations de Voltaire et de Rameau et leur collaboration artistique à propos de Samson , de la Princesse de Navarre et du Temple de la gloire , trois opéras de Voltaire dont Rameau écrivit la musique.

Vient ensuite une étude sur Schumann et son œuvre, comme compositeur et comme critique

d art ; car l’auteur de Manfred a joué un rôle important en Allemagne dans la critique musicale de son époque. Nous avons regretté seulement de voir à propos des attaques injustes dont Meyerbeer fut l’objet de la part de Schumann, M. H. Imbei t rendre avec peine hommage à l'inspiration et aux qualités dramatiques de la musique de Meyerbeer. Il parle bien de son « incontestable talent », mais quelques reproches qu’on puisse adresser à l’auteur de Robert le Diable pour avoir fait de fâcheuses et indéniables concessions à la musique italienne, il n’en estpas moins un des premiers qui aient importé au théâtre la musique dramatique et expressive. D’ailleurs, quel est le compositeur de 1 époque de Meyerbeer qui n’ait pas été influencé par l’école Italienne? Berlioz dans Béatrice et Bénédict et dans Benvenuto Cellini, Wagner dans le Vaisseau Fantôme , les Fées, Rienzi, etc., sont-ils plus que Meyerbeer à l’abri de toute critique? En outre, qu’on se rappelle le demi-échec de la première représentation des Huguenots, dû à cette nouveauté dans la formule musicale, qui dérouta les habitués de la musique rossinienue. La romance de «la blanche hermine » accompagnée par l’alto, l’air des Noces, accompagné parla clarinette basse, etc., tout cela n’était-ce pas d’audacieuses innovations ? Enfin, pour parler de l’auteur de la Bénédiction des poignards, du duo d'amour de Raoul et Valentine, des seize mesures de l'Africaine, et surtout

de la géniale scène de la cathédrale du Prophète , le mot de « talent » est-il suffisant?

Dans l’ouvrage dont nous parlons, après l’étude sur Schumann, nous trouvous un portrait de Stendhal (H. Beyle), critique musical, qui nous révèle les opinions presque ridicules en musique du grand psychologue. Stendhal, qui a écrit la vie de Haydn, de Mozart, de Métastase et de Rossini, n’a fait, nous apprend M. Hugues Imbert, que copier les lettres de Carpaui sur Haydn et la biographie de M. Schlichtegrolle sur Mozart, sans nommer les auteurs.

Le principe de Stendhal est « que la musique doit faire naître la volupté. » Il n’est donc pas étonnant que l’auteur de Rouge et Noir préfère la mélodie d'Haydn, de Cimarosa, de Rossini aux œuvres merveilleuses de Glück, de Beethoven.

Il est d’avis que « le génie instrumental a perdu la musique ». On voit donc que si Stendhal a tracé la voie littéraire suivie par les Bourget, les Barrés et tous les psychologues de notre époque, il n’a guôres prévu l’avenir qui était réservé à la musique symphonique; mais la gloire littéraire de l’auteur de la Chartreuse de Parme est assez grande pour que nous n’ayons pas à incriminer ses erreurs ou ses fautes de goût en fait de musique. C’est d’ailleurs le travers de beaucoup d’artistes de vouloir exceller dans un art qui n’est pas le leur.

— ino —

Ingres n avait-il pas la prétention de jouer du violon? Gustave Doré, le grand illustrateur de notre époque, ne voulait-il pas être peintre? Et tant d’autres parmi les vivants, dont nous ne voulons par parler.

L’ouvrage de M. Hugues Imbert se termine par une étude sur Béatrice et Bénédict de Berlioz, et sur Manfred de Schumann, deux partitions que le critique connaît à fond et qu’il semble beaucoup apprécier.

Dans Symphonie, outre l’intérêt de l’étude musicale, nous trouvons celui d’une étude littéraire : le style est très soigné, et, comme on le voit, M. Hugues Imbert ne sépare pas la musique de la littérature. Il estime avec raison que ces deux arts se complètent l’un l’autre, dans l’école moderne surtout, l’erlioz et Wagner ne sont-ils pas poètes en même temps que grands musiciens ?