LE NATURALISME AU THEATRE (I

Ce nouveau volume de M. Zola n'est pas tout à fait inédit. C'est la réunion, sous couverture jaune, des principaux articles donnés par l'auteur des Rougon-Macquart, au temps où il écrivait le courrier dramatique dans les journaux le Bien public et le Voltaire. C'était un assez étrange courriériste que M. Emile Zola et qui se souciait peu d'analyser les vaudevilles de la semaine. Les lecteurs du journal risquaient fort, après avoir parcouru les six ou douze colonnes signées de son nom, d'ignorer si le jeune premier épousait ou non la jeune première. En revanche, ils acquéraient à cette lecture l'inquiétude de quelques problèmes littéraires. Ils rencontraient sur le Credo dramatique de notre époque des questions nouvelles et qui réclamaient une réponse. M. Zola, très incomplètement connu dans le tapage de sa réputation, est une espèce de philosophe qui développe avec une extrême logique les consé-

(1) A propos du volume de M. Emile Zola, qui porte ce titre (Charpentier,

quences de deux ou trois idées initiales. Son système a été dénommé, par lui et ses amis, le naturalisme, assez maladroitement, à mon sens, car le mot a le double tort d'être restreint et de n'être pas précis. Gomme tous les esprits systématiques, M. Zola est souvent brutal, souvent injuste, mais il est sincère, il est vigoureux et c'est un des grands artistes de 1 époque. Il fait donc penser, et, le recueil de ses articles une fois fermé, des idées s'éveillent qui valent la peine qu'on les examine. Le point de départ de M. Zola a été le roman. Il importe de ne pas l'oublier, car d'un bout à l'autre de son livre actuel, circule cette conviction que le roman contemporain est infiniment au-dessus du théâtre, et, pour le démontrer, il s'efforce de résumer le développement, depuis ces cinquante années, de Tun et de l'autre genre. Dans le roman, Balzac apparaît, sorte de Shakespeare du monde moderne, qui, appliquant à l'étude de l'homme les procédés des sciences naturelles, arrive à des réalisations jusque-là inouïes. Cet écrivain ne se propose plus seulement de raconter des actions, comme les conteurs anciens, ou de décrire des passions, comme les conteurs modernes. Il se propose d'expliquer les actions et les passions en découvrant à nu leurs causes, qui sont les habitudes. Une créature humaine ne peut être comprise qu'à la condition d être située dans son milieu, et voilà que la description entre dans le roman, non plus majestueuse comme chez Chateaubriand ou saisissante comme chez Hugo, mais psychologique, mais philosophique, si l'on peut dire. L'empreinte de l'être vivant sur les choses qui l'entourent et l'influence de ces choses sur cet être qu'elles accompagnent, tel est l'objet que se propose le romancier en peignant, avec une minutie de juge d instruction, la pension Vauquer ou la maison du père Grandet. La description devient ainsi une notation d atmosphère. En même temps que lîalzac inventait ce procédé, il reconnaissait que la société, par le simple fait du métier, crée des espèces factices analogues aux espèces animales. Il y a 1 espèce-médecin, comme il y a l'espèce-avocat, l'espècelittèratcur, rospèce-boursier. Le roman s'agrandit encore. Il

ne se contente plus d'instituer une enquête personnelle sur tel ou tel individu. Il dégage de cet individu ce qu'il y a de typique et il institue une enquête sociale. Dès lors ce genre de production devient le plus large de tous, celui qui correspond le mieux à la profonde définition que M. Taine donne quelque part de la littérature : « Une psychologie vivante. »

Et comme il arrive d'un genre vraiment renouvelé, les hommes de valeur se portent en foule de ce côté, apportant chacun des procédés d'art personnels. Stendhal exécute des prodiges d'analyse suraiguë en réduisant le caractère à une suite d'association d'idées. Gustave Flaubert emprunte à Théophile Gautier la puissance du « rendu » concret et comme matériel. Les frères de Goncourt énervent la langue. Entre leurs mains la description s'exagère encore dans son sens physiologique. Madame Gervaisais, leur plus curieuse étude, qui raconte la conversion d'une libre penseuse par le séjour de la Rome catholique, c'est-à-dire l'envahissement d'un système nerveux par les choses, peut être considérée comme le modèle de cette méthode d'interprétation des milieux. Il faudrait citer beaucoup de noms encore. Ceux-là suffisent pour marquer les étapes que le roman moderne a fournies avant d'être tel que les descendants de Balzac le conçoivent aujourd'hui : un chapitre entier de l'histoire des mœurs, où se trouve transportée du coup une masse énorme de réalité, tout le détail physiologique de la passion en même temps que tout son détail moral, la vie sociale en même temps que la vie individuelle. Ce domaine est même devenu si large qu'il est destiné à se distribuer en plusieurs autres, par un travail en retour. On peut constater, dès aujourd'hui, une scission entre le roman de mœurs proprement dit, et le roman d'analyse. Cette scission même ne fait qu'attester davantage la vitalité du genre.

L'art du théâtre a bien poursuivi le même but que l'art du roman, mais il est loin d'avoir marché avec la même rapidité. Au théâtre comme dans le roman nous retrouverions l'esprit scientifique, commun à tous les écrivains de l'époque, ce qui faisait dire à Sainte-Beuve, dans les dernières hgnes de son

article sur Madame Bovary, ce mol, qu'il faut toujours citer à sa date de 1857 comme un remarquable exemple de prophétie littéraire : a Anatomistes et physiologistes, je vous retrouve partout!... « Seulement, la somme de réalités que les meilleures comédies de ce temps-ci ont fait passer sur la scène est-elle comparable à la somme de réalités qu un grand romancier fait passer dans son livre? Les exemples sont là pour répondre et la réponse est négative. M. Emile Augier a étudié, dans les Lionnes pauvres, le type de la bourgeoise en train de se corrompre par le luxe et qui finit par se vendre pour avoir des bijoux. Comme la figure, pourtant fouillée, de sa jeune femme est pâle et toute peinte en superficie à côté d'une madame Marneffe! Si Ton met à part les viveurs et les mondaines de M. Alexandre Dumas et quelques-uns des Parisiens, mâles et femelles, caricaturés si justement par MM. Mcilhac et Halévy, quelle observation les historiens de l'avenir pourront-ils emprunter aux centaines de pièces jouées depuis quarante ans avec succès, qu'ils n'aient rencontrée dans le roman, avec une autre ampleur et une autre précision? Presque toujours, au lieu de peindre des créatures typi(jues, ces pièces peijjnent des à-peu-près d hommes et de femmes. Presque toujours leurs héros sont en l'air, hors de tout milieu, sans que 1 on puisse comprendre par quelles attaches le métier tient au caractère, 1 action présente à Ihabitude durable. Enfin le curieux détail de style qui fait le souci des romanciers actuels manque aux plus forts d'entre les auteurs dramati({ues, au point que M. de Concourt a pu dire, sans soulever un toile général, dans la préface de sa Patrie en danger : «t Le théâtre actuel n'est pas de la littérature. » C'est, avec des nuances, l'opiiilon de M. /ola, et je crois en avoir explique les raisons.

Il y a beaucoup de vrai dans ces reproches et dans ceux d autres écrivains, mais les auteurs dramatiques ont toujours le droit, dont ils ne se privent pas, d arguer du succès et de montrer les échecs que les mêmes romanciers, si fiers de leurs multiples éditions, on dû subir lorsqu'ils ont voulu al)order CniTiorR. — IL 17

les planches avec les procédés de leurs études de mœurs. Par définition, une pièce est faite pour être jouée et non pour être lue. Si donc les nécessités de la scène et de ce que Ton est convenu d'appeler Toptique théâtrale exigent que l'étude des milieux soit négligée, la nuance conventionnelle des caractères encore exagérée, l'intrigue construite d'une façon spécieuse et le style adapté au ton de la causerie courante, ce n'est pas l'auteur qu'il faut condamner, c'est le genre lui-même. Ainsi font d'ailleurs les intransigeants du roman. Ils soutiennent que, non seulement le théâtre actuel n'est pas de la littérature, mais qu'aucun théâtre ne peut en être. Théorie qui se détruit par son propre excès et que les noms des plus grands génies des temps modernes, Shakespeare, Molière et Gœthe, suffisent à réduire à néant.

M. Emile Zola, lui, estime que le théâtre peut supporter une somme de réalités égale à celle que supporte le roman, mais que deux influences principales s'y opposent depuis cinquante ans. La première serait celle du romantisme ; la seconde, celle du procédé à la Scribe, la conception que la conduite d'une intrigue est un art particulier dont il faut connaître les finesses pour se permettre d'écrire un drame ou une comédie. Il est bien certain que le romantisme a introduit chez nous la notion d'un Idéal diamétralement opposé à l'étude de la vie réelle, et certain aussi que l'infiltration de cet Idéal romantique est visible à travers les œuvres des auteurs les plus audacieux dans leurs tentatives de nouveauté, les plus préoccupés d'être vrais et justes. Le Nourvady de la Princesse de Bagdad, par exemple, venait en droite ligne du pays romantique. D'autre part, l'habileté de la facture et l'escamotage scénique ont singulièrement éloigné de l'étude approfondie de la vérité contemporaine quelques excellents esprits. Ils ont été les victimes de leur propre adresse, couronnées d'ailleurs, et de couronnes d'or. Ces exemples, affirme M. Zola, sont des plus funestes aux débutants. D'un côté, ces débutants s'imaginent que, pour composer une œuvre de théâtre, il est nécessaire d'inventer des

événements extraordinaires et de concevoir des personnages hors nature. De l'autre, ces mêmes débutants s'exercent à étudier un mécanisme d entrées et de sorties, d'embrouillement et de débroulllement d'intrigues, au lieu de s'essayer à voir exact et à dire ce qu'ils voient. De là résulte cette effroyable disette de jeunes auteurs, dont tout le monde se plaint : les directeurs, parce qu'ils voient les maitres achever leur carrière sans successeurs probables; les acteurs, parce qu'ils n'ont plus de rôles nouveaux à créer; le public, parce (juil est fatigué du moule connu, las des pièces qu'il revoit toujours. — Et M. Zola n'a pas eu tort en disant qu'il a seulement exprimé haut ce qui se pense tout bas dans bien des endroits.

Ces critiques sont belles et bonnes. La grande affaire serait d Indiquer le remède. Ici, les directeurs se taisent, les acteurs cherchent, le public attend et M. Zola lui-même s'arrête et recule. Il parle de la nécessité d'inventer une nouvelle fornuile, et il qualifie cette formule de naturaliste. Là se borne sa prescription. Quant à nous expliquer en (juoi consiste cette formule naturaliste, il s'avoue lui-même incapable de ce tour de force. Or, le mot naturaliste n'a pas d'autre valeur que d indiquer une tendance. Traduit en français vulgaire, il signifie que 1 avenir du théâtre est dans une recherche phis consciencieuse <h' l;i vérité. C'est proprement piétiner sur place, puisque toute la ([uestion entre les représentants les plus autorisés de la scène contenq)oraine et les novateurs du roman pose là-dessus. — u Le livre supporte une dose énorme de ri'alités, le théâtre, non, " disent les premiers. — u Mettez cette même dose au théâtre, " disent les autres. — » Essayez, » disent les premiers. — A quoi les novateurs du roman sont encore à répli(juer.

Le livre de M. Zola ne donne point cette répli(|uc'. Aucun livre de critifjue ne résout ile>> problèmes d'art. Ce sont les «ruvres <pii ju{;ent des théories en dernier ressort. Mais c'est beaucoup (|ue de poser des points d'interrogation vi de cher- ( lier le (h'faut des systèmes en vi;!ueur. S il doit v avoir nu

renouvellement de Tart dramatique, il est probable que ce renouvellement s'accomplira en effet dans le sens indiqué par M. Zola, et que la part de la convention y sera réduite à son minimum. Mais il est certain que ce renouvellement s'accomplira par l'apparition d'un talent nouveau et non par la mise en œuvre d'une formule. Il n'en va pas du théâtre comme du roman. Les grands auteurs ne font pas école. Où sont les élèves de Molière? Où ceux de Beaumarchais ? Il est au contraire des élèves de Balzac, de George Sand, de Flaubert. La raison en est précisément dans le caractère de synthèse, propre à toute création dramatique. Chaque auteur de génie a sa vue d'ensemble, et c'est le résultat de cette vue qu'il met sur la scène tout entier, si bien que, pour l'imiter, il faudrait exactement voir comme lui, c'est-à-dire être lui, au lieu que, danslelivre, les descriptions, la façon de disposer les parties, la méthode enfin, peuvent être l'objet d'une imitation plus ou moins habile. S'il y a une conclusion à tirer des articles de M. Zola, c'est que le théâtre contemporain manque d'auteurs de génie depuis bien des années, et que ceux qui n'ont que du talent se stérilisent par l'abus du procédé. Le malheur est que ce n'est pas là une situation bien nouvelle. De tout temps, il en a été ainsi dans l'interrègne des grands écrivains. N'importe. Il valait la peine de le constater courageusement, et si le livre de M. Zola n'a d'autre résultat que de faire chercher quelques jeunes gens encore inconnus, l'auteur aura bien mérité des Lettres — une fois de plus.