UNK HYPOTHÈSE SUR SHAKESPEARE

Un des premiers essayistes de ce temps-ci, M. James Darmesteter, vient de nous donner (1) une édition classique de Macbeth, en] tête ^de laquelle il amis une introduction qui

n'est rien moins que Thistoire du génie de Shakespeare. M. Darmesteter appartient à cette élite de travailleurs qui se sont voués, à la suite de la g^ucrre, au relèvement des hautes éttides dans notre pays. Si la critique contemporaine doit être rajeunie, c'est de ce côté-là que lui viendra son rajeunissement. L'analyse scientifique des textes, l'application de la méthode inductive dans toute sa rigueur, un ardent amour de l'exactitude, telles sont les qualités qui distinguent ces représentants, chez nous, des fortes méthodes allemandes. Le noble Chai les Graux, si tôt ravi à ses amis et à la France, était un des premiers de ce groupe. M. James Darmesteter montre une fois de plus dans cette préface qu'il joint à ces dons d'investigation érudite et stricte les plus beaux dons d'écrivain. Sa phrase vive et pleine décèle 1 humaniste dans le philosophe. La rencontre est plus rare qu'on ne le croirait. Voici un bref résumé de ce remanjuable morceau.

L'œuvre de Shakespeare est si démesurée qu'elle a d'abord écrasé la critique. Devant la splendeur de l'invention, la magnificence du style, lintensité du rêve, la profondeur de la psychologie, le débordement de l'effusion lyrique, on s'est incliné comme devant une sorte de prodige. Le livre que l'auteur de la Légende des siècles a consacré à l'auteur de la Tempête peut être donné comme l'exemple le plus frappant de cette critique adoratrice et prosternée que M. Darmesteter définit très justement : l'École de la Révélation. Coleridge avait déjà résumé d'un mot tout ce que Victor nu(j() a dit de Shakespeare, il l'avait appelé le inurianouSy l'homme aux mille âmes. Les confusions de dates étaient venues ajouter à cette sorte de mystère dont l'dMivre du jjrand Anglais demeurait enveloppée. A quelle époque avait-il produit telle comédie, tel drame, tel poème? Frescjuc démesurée et passionnante, cette œuvre apparaissait dans un mirage d'apothéose. Tout au plus les analystes démélaient-ils la faculté maltresse qui avait présidé à la naissance de tant de créations, presque monstrueuses de nombre et de vie. Des historiens de la littérature caractérisaient, de leur côté, les prédé-

cesseurs du poète. Ils mesuraient, pour ainsi dire, le degré de la température où cette fleur énorme de son génie avait poussé. Aucune de ces études n'abordait directement Thistoire de ce génie lui-même. Il y manquait l'analyse des procédés de style, cette forme vraiment naturaliste de la critique historique. MM. Furnivall et Dowden ont été, nous dit M. Darmesteter, les deux initiateurs à cette analyse du style shakespearien. Initiation bien récente, car c'est en 1874 seulement que M. Furnivall a fondé la New Shakespeare society, dont le groupe a produit le mouvement d'idées que M. Darmesteter nous résume aujourd'hui.

On peut classer les pièces de Shakespeare dans leur ordre historique par des renseignements de faits et des renseignements de forme. Les premiers renseignements sont fournis par des documents précis : date de la première édition des pièces, témoignage direct des contemporains mentionnant une pièce ou y faisant allusion, rappel dans cette pièce d'un certain événement historique. On a, jpar exemple, une édition du Roi Lear, de 1608. On en conclut que le Roi Lear n'est pas postérieure 1608. On possède un journal d'un docteur Simon Forman, rendant compte d'une représentation de Macbeth à la date du 20 avril 1610. On rencontre dans la Tempête une traduction presque littérale d'un passage de Montaigne, et l'on sait que la première traduction des Essais, faite par John Florio, date de 1603. On en conclut que la Tempête est postérieure à 1603. Quelque ingénieuses toutefois que puissent être les hypothèses auxquelles ces renseignements de fait servent de prétexte, elles seraient [presque stériles sans les renseignements de forme, c'est-à-dire sans les inductions que la structure intime du vers et la qualité du style permettent au commentateur, qu'elles lui imposent même, car ce sont autant d'évidences. Il est assez curieux d'examiner avec M. Darmesteter quelques-unes de ces évidences. Le lecteur y verra un bon exemple de ce que peut fournir de suggestions cette science, toute récente, la philologie.

Le rythme de la tragédie anglaise était primitivement le

couplet rimé; deux vers de dix syllabes rimant ensemble. Avec Marlowe, l'admirable poète du Faust et de Tamerlan, le vers du drame devient le vers blanc, mais le sens finit avec chaque vers. L'absence de la rime est la seule différence entre ce vers nouveau et le vers ancien. Dans les premières pièces de Shakespeare, presque tous les vers sont de cette sorte. La réforme qui est personnelle à notre poète consiste dans l'usage de l'enjambement et dans l'addition à la fin du vers d'une syllabe non accentuée. M. Furnivall a établi d une façon mathématique l'accroissement du nombre des enjambements. Dans Peines d amours perdues, il y a un enjambement sur dix-huit vers ; dans la Tempête, il y en a un sur trois. Pareillement, les premières pièces de Shakespeare n'offrent presque pas d'exemples de la syllabe ajoutée. Elles envahissent un tiers des vers dans les dernières.

Avec des dissections de cette précision anatomique, et qui portent sur le texte même, il se comprend que la classification des pièces de Shakespeare ait pu devenir vraiment exacte. L'intérêt de cette classification n'est pas seulement technique. Nous pouvons, à la suite de ce travail, accompagner la pensée de Shakespeare étape par étape, et apercevoir comment sa philosophie de la vie s'est transformée avec sa vie même. M. Darmesteter a eu la très saisissante fantaisie de comparer cette vie à un drame en trois actes avec un prologue. Dans ces quatre divisions se distribuent en effet toutes les œuvres du poète, chacune marquant une faron particulière d'interpréter le problème de la destinée.

I^e prologue de cette tragédie intellectuelle et sentimentale va de 1588 à 1593. Shakespeare, né en 156-4, a par conséquent de vingt-quatre à trente ans. Il fait son apprentissage comme adaptateur, puis comme auteur. Il imite les imaginations de ses contemporains : emphatique et brutal dans les deux Henri IV, mièvre et raffiné dans les Peines d'amour perdues y amusé au royaume des fées dans le Songe d'une nuit dé!e, juvénilement passionné dans les Deux gentilshommes de Vérone, mais incapable encore de peindre un caractère et de

créer des héros qui vivent. Son génie poétique s'est éveillé. Son génie dramatique demeure en arrière. Richaj^d III uidirque le point où ces hésitations se fixent. Il n'y a qu'un caractère dans Richard III; mais qu'il soutient puissamment le drame de son ampleur extraordinaire î

L'acte premier — je continue à exposer le plan conçu par M. Darmesteter — va de 1593 à 1601, Toutes les chaudes fièvres de la jeunesse coulent dans les veines du poète. La verve et la gaieté débordent. C'est la période où la comédie pénètre le drame, éclairant de son rire aux dents blanches les durs combats des passions. Shakespeare est optimiste encore. Les catastrophes se terminent en fêtes, comme dans Beaucoup de bruit pour rien, ou, si la fin est triste, comme dans Roméo et Juliette, rien n'accuse le fond de la nature humaine. A cette période se rattachent, — avec Roméo et Juliette et Beaucoup de bruit pour rien, — Jean sans Terre, le Mai'chand de Venise, les deux Henry IV, Henry V, la Mégère m,ise à la raison, les Joyeuses commères de Windsor, le Jour des Rois, et enfin ce délicieux Comme il vous plaira où déjà se dévoile le sentiment qu'il y a « quelque chose de pourri dans le monde " , comme dirait Hamlet. « Souffle, souffle, vent d'hiver, tu n'es pas si dur que l'ingratitude de l'homme... » Ces strophes de la chanson d'Amiens (II, 7) résonnent sous la forêt verte en attendant que la chanson d'Edgar, mêlée aux vents de la tempête qui fouette les cheveux blancs de Lear, fasse un écho terrible à ces premières plaintes, encore romanesques, de la misanthropie, encore résignée.

L'acte second va de 1601 à 1608. Le monde a fait banqueroute aux songes du poète. Les personnages qui hantent la pensée de Shakespeare sont maintenant les bourreaux féroces ou les victimes lamentables. Hamlet voit le spectre de son père assassiné lui montrer sa mère incestueuse. Othello écoute la voix du traître lago et presse l'oreiller sur la bouche de Desdemona. Antoine meurt, trahi par Gléopâtre . Troïlus entend Gressida murmurer à Diomède les paroles d'amour qu'elle lui disait à lui, hier. Macbeth ép^OT^e Duncan. La Ma-

riana de Mesure pour mesure, seule dans la grange entourée d'eau, soupire la lamentation que Tennyson a répétée depuis. « il ne vient pas, dit-elle. — Elle dit : Je suis fatiguée, fatiguée, oh! comme je voudrais être morte... » Timon invoque : ^ Iheure d être honnête!... » et maudit l'existence. Les héros ont à lutter contre une puissance trop forte pour eux. Us tendent les bras, roidissent les reins, crient vers le ciel. Ils sont vaincus. Ophelia, Desdemona, Cordelia penchent la tête comme des lis coupés par le brutal ciseau de la Parque injuste. Le crime et la folie sont maîtres de la scène, entassant destruction sur destruction, pour s'écraser à leur tour sous les décombres. '« Therefore be abhorred — Ail fcais, societies, and tlirongs of men l . . . » Ce cri de Timon est celui que Shakespeare jette à la face de la création décevante et tragique. Il est pessimiste comme Schopenhauer ou Leopardi, et il 1 est avec l'outrance d'une sensibilité que rien n égale dans ses déchainements. il faut attendre la venue de Balzac pour retrouver une portée de monstres analogue à celle que cette misanthropie met bas dans les heures noires de la quarantième année.

L'acte troisième va de 1G08 à i(jl3. La lutte cesse dans la pensée du poète, et son regard tombe plus serein sur le monde. Déjà, dans Antoine et Clcopàtre, quelque chose décèle comme un apaisement. . . u Les deux héros sont tellement livrés à l'insouciance de 1 instinct, si bien en proie, sans défense, à tous les vents du hasard moral, que l'irresponsabilité du destin les protège et qu'un vague sentiment de pitié s'éveille et les enveloppe... » Cette phrase de Darmesteter résume le travail guérisseur qui s'accomplit dans Shakespeare. Le sentiment de la nécessité le sauve de la misanthropie, il aperçoit les gigantesques causes dont nous sommes les effets fragiles. Il participe à 1 indifférence de la nature immortelle, et, dans la contemplation des lois souveraines, il rencontre la sérénité mélancolique de la Tcmpt'te. ■ Nous sommes de la matière dont sont faits les rêves, et nos petites vies sont des îles de sommeil... » A cette époque d'apaisement suprême se rat-

.„„rlrp pnerpiaue et sensible, de laquelle u d i

tendre, énergique Shakespeare, combien