LE PUBLIC CONTEMPORAIN

Quand on désire pénétrer dans ses sources profondes une œuvre dramatique, il faut d'abord se demander pour quel public elle a été composée. Un roman d'analyse, des vers intimes, un recueil de pensées peuvent avoir été conçus dans un silence entier de 1 univers autour de 1 écrivain, et les préoccupations de l'effet à produire n'avoir exercé aucune influence sur l'exécution. Il semble même que ce détachement soit la condition du talent et (|u une page de prose ou de vers ait d'autant plus de chances d'être belle que l'auteur ressent à récrire un plaisir plus désintéressé et ne pense pas au succès. Il n'en va pas ainsi lorsqu'il s'agit d'une pièce de théâtre, à tout le moins d'une pièce composée en vue de la

scène. L'auteur ne s'est pas proposé alors de transcrire la beauté d'un songe intérieur, sous l'impérieuse contrainte d'un besoin d'expression littéraire. Son but est d'imposer à l'attention de deux mille personnes réunies dans une salle une peinture de mœurs ou 'de passions. Quelles mœurs, sinon celles que toutes ces personnes connaissent? Quelles passions, sinon celles qui leur sont familières? Écrire une pièce de théâtre, c'est donc établir comme une moyenne des opinions du public pour lequel on l'écrit. Pareil sur ce point à l'orateur, le dramaturge est une vivante synthèse des idées éparses dans une foule. C'est à la fois sa gloire et sa faiblesse. Gomme l'orateur, il est sublime ou il est médiocre, suivant que son public est sublime ou médiocre. Vraisemblablement, Shakespeare n'eût pas rencontré dans la solitude de sa pensée l'énergie admirable de ses chroniques sur la guerre des Deux-Roses. Il était porté, quand il écrivait ces drames d'héroïsme et de fureur, par le souffle échappé à ce peuple Anglais de la renaissance avec lequel il vivait, si l'on peut dire, en communion. La parfaite politesse des tragédies de Racine, elle aussi, décèle la parfaite politesse des aristocratiques spectateurs pour lesquels le poète ciselait ses alexandrins. Il est probable qu'un auteur dramatique possède à la fois l'imagination des espaces et celle des sentiments. La première lui permet de voir les planches, les allées et les venues des acteurs, leurs entrées et leurs sorties. La seconde lui permet de voù- les émotions qui, dans la salle, correspondent aux paroles, aux gestes, aux actions des personnages de la scène. Si cette hypothèse sur l'imagination des écrivains de théâtre se trouvait vérifiée, elle expliquerait du coup pourquoi le don naturel leur est nécessaire d'une nécessité absolue. Il n'y a point d'éducation ni de volonté qui puisse amener dans l'intelligence la production d'images d'un certain ordre, si ces images ne surgissent point par une reviviscence instinctive.

Quand de nos jours un auteur dramatique compose une pièce, quel public a-t-il devant les yeux de sa pensée, suivant la forte et si juste expression du peuple? Telle est la question

à laquelle doivent répondre ceux qui s'intéressent à l'avenir de notre art dramatique français . Toute théorie qui né{jlige cette question-là est hors de la réalité. La réponse est bien simple au premier abord. Cet auteur vit d ordinaire à Paris, et il voit des Parisiens comme lui; il connaît le détail de leurs goûts et la qualité de leurs idées, en premier lieu parce qu'il est un d'entre eux; puis il a comme un sens particulier qui lui permet de se créer à son usage une façon de spectateur imaginaire, en qui s'incarne la salle entière. Ces Parisiens arrivent au théâtre ayant travaillé toute la journée. Le nombre des oisifs est si petit qu il disparait dans le grand ensemble. Ces gens qui ont peiné les uns cinq ou six heures, les autres dix, dans un bureau, dans un magasin, à la Bourse, veulent s'amuser. Si vous leur apportez quelque comédie très profondément pensée ou quelque drame surabondant de lyrisme, peut-être subiront-ils la domination du talent, mais ce ne sera là qu'une exception. La littérature ne peut pas être l'objet d'un nouvel effort pour ces cerveaux qui se sont déjà fatigués au dur effort quotidien. L'auteur dramatique se figure donc ce public de neuf heures du soir. Le lustre est allumé. Le frémissement de l'impatience commence à courir le long des fauteuils d'orchestre et des loges. Combien rencontrerezvous, parmi ces femmes dont les toilettes chatoient et parmi ces hommes en habit noir, de personnes capables de ressentir un plaisir purement littéraire.'' Pour apprécier la place d'un mot, la nuance d'un style, l'originalité d'un point de vue, la finesse d'une analyse, il faut qu'une forte éducation première ait préparé l intelligence ou (ju'une pratique continue des livres en tienne lieu. Dans cette salle de tliéàtre, combien ont poussé leurs études au delà d'un baccalauréat mal passé? Combien ont lu, depuis vingt ans, autre chose que des journaux et des romans, et pour y chercher quelle provision d'idées? Tout au plus des renseignements de pohtiquo ou la distraction pimentée d'une heure.

Si le l*arisien, qui vient au théâtre, veut s amuser, et s il est peu capable de se complaire dans un amusement d'un ordre

très intellectuel et très délicat, il est en revanche très capable déjuger le degré d'habileté scénique, d'observation exacte et d'esprit dialogué que Fauteur a mis dans son œuvre. D'habileté, — car ce Parisien a l'habitude du théâtre, et son incompétence à l'endroit du style et de la philosophie se double d'une compétence très avertie à l'endroit des combinaisons d'événements qui constituent la mise en œuvre dramatique. D'observation exacte, — car dans la formidable mêlée d'intérêts qui constitue la vie à Paris, notre homme a pris l'habitude et le goût d'une certaine dissection brève, mais sûre, qui va au fond des caractères et des situations. D'esprit dialogué, — car notre homme est exercé à dire et à entendre des « mots » . Il est lui-même spirituel et ironique, ou, pour employer la vieille formule toujours vraie, il est blagueur. Sa faculté poétique est à peu près nulle. Ce n'est pas lui qui partirait pour les Indes comme un habitant de Londres, avec un Shakespeare et une Bible dans sa valise. Par contre, ce Parisien est débarrassé de beaucoup de préjugés, et comme il est infiniment nerveux, il demande qu'on lui traduise son positivisme pratique en formules d'une intensité nouvelle. Nécessairement aussi, et par suite de ce positivisme et de cet énervement, il aime les allusions libertines, la basse gaieté qui chatouille ce qu'il y a de plus sensuel dans l'animal humain. Pourvu que ce libertinage soit allègre, et cette gaieté assaisonnée d'esprit, ce spectateur est heureux, son cerveau se détend, sa rate s'épanouit. Tout cela, l'auteur dramatique le sait, — et qu'il faut, pour plaire à ces blasés, une extrême ingéniosité de procédés, de la vérité, voire de la brutalité dans la mise à nu des passions, et une gouaillerie hardie du dialogue pour achever le succès. Une contradiction en apparence très singulière apparaît lorsqu'on a suivi les représentations théâtrales pendant plusieurs années, et particulièrement étudié le public durant les chutes des pièces. Ces mêmes Parisiens que la grivoiserie de telle chanson d'opérette fait pâmer d'admiration épanouie, n'auraient pas assez de sifflets pour un auteur qui se permettrait de railler sur la scène les « grands sentiments » , comme on

dit en langafje de critique courante. Il a fallu que M. Alexandre Dumas déployât les plus secrètes ressources d'un talent presti(jieux pour que la Visite de Noces tint les planches, — et qu'y était-il dit cependant, sinon que Tadultère est une chose vilaine et triste, terminée le plus souvent par le mépris de rhomme et par la haine de la femme? Mais c'était dire aussi que Tamour est parfois une dangereuse duperie, et l'amour est au nombre des «» grands sentiments » . Le patriotisme et la famille demeurent encore comme deux thèmes auxquels une salle de spectacle ne souffrirait pas que l'on touchât sans respect. L'écrivain qui traite ces thèmes au contraire avec un enthousiasme, sincère ou joué, peut être assuré d'unanimes applaudissements. Le moraliste doit sourire de cette naïve anomalie. N'y a-t-il pas quelque naïveté en effet, et une étonnante inconséquence, à prétendre respecter son pays d'une part, lorsque, de l'autre, on ne respecte rien de ce qui fait la vigueur d'un pays : la chasteté des hommes, la grande et entière simplicité du cœur, le profond sérieux de la vie morale? Mais le Parisien ne s'inquiète guère de concilier sa gouaillerie et ses générosités, ses heures cyniques et ses heures lyriques. Le défaut essentiel de notre race française est chez lui plus manifeste que chez tout autre. Il manque cV idéalisme — au sens philosophique et intime de ce mot — à un incroyable degré. Le besoin d'interpréter l'existence par une idée intérieure qui nous mette d'accord avec nous-mème et avec Tunivers lui demeure parfaitement étranger et presque inintelligible. Je ne doute point que même un tel reproche ne lui parut très extraordinaire. Comment aurait-on démontré aux Français de 1830 que les chansons de Bèranger, avec leur mélange de sensualisme grossier et de déïsme irraisonné, constituaient le plus misérable des compromis? Saluer Dieu le verre à la main, célébrer dans un même couplet les appas de Lisette et la bonté indulgente du Très-Haut, était la mode de l'époque. Le pauvre Henri Murger, qui a écrit le Manc/ton de Francine, ce chef-d'duvre de sensibilité malade, a renchéri encore sur l'auteur du Dieu des bonnes gens, en faisant de ce Dieu le complaisant témoin des

baisers de Rodolphe et de Mimi, dans son Requiem d'Amour, où se trouvent d'ailleurs des strophes digne de Henri Heine :

Embrassez-vous encor, je ne regarde pas,

est-il censé leur dire de son balcon d'azur! Ce sont là des phrases inexplicables sinon par une altération du sens des mots, produite elle-même par une altération des idées philosophiques .

Encore une fois, les Parisiens de 1882 n'ont pas changé sur ce point. Ils ne chantent plus du Béranger, mais ils sont bien les fils de ceux qui avaient dénommé ce médiocre poète le chansonnier national, et ils ont gardé en eux, vivantes et durables, les deux tendances contraires que j'ai signalées. Ces deux tendances, l'homme qui écrit pour le théâtre les connaît bien, et il en tient soigneusement compte. 11 sait leurs conséquences logiques, et pour réussir il vajusqu'aubout de ses conséquences. Le Parisien veut s'amuser, donc il ne faut pas le laisser sur une impression trop amère. Le Parisien veut que les grands sentiments soient respectés, donc il ne faut pas que les héros ou les héroïnes coupables triomphent trop complètement. C'est ainsi qu'une moyenne de moralité s'étabht, sur laquelle il y aurait beaucoup à dire. Peut-être cette hypocrisie est-elle plus immorale à elle seule que les pires outrances des pires paradoxes. Ce qu'il y a de certain, c'est que pas un auteur n'a osé la braver, — exception soit faite pour M. Dumas dont l'œuvre doit toujours être considérée à part, tant elle est personnelle et unique dans ses meilleures pages : V Ami des femmes . la Femme de Claude, la Visite de Noces. On sait d'ailleurs quel succès accueillit les deux premières de ces pièces.

Ces quelques traits généraux de la physionomie du public pour le plaisir duquel travaille l'auteur dramatique auraient besoin d'être complétés par des traits plus particuliers. A chaque période de deux ou trois années correspondent certaines passions pohtiques et religieuses. L'écrivain dramatique en tient parfois compte pour son malheur, témoin un Daniel Rocliat[\), — ou pour son bonheur, témoin un Quatre-vingt-

(1) Pièce de M. Sardou donnée en 1880.

treize (1). A des périodes un peu plus longues correspondent certaines vogues d artistes, qui exercent une influence décisive sur la conception des rôles. Tel acteur est, à tel moment, pour un auteur, une série d'effets assurés sur le public. Il faut donc écrire à l'usage de ce comédien en vogue un rôle qui soit exactement dans ses moyens et qui lui permette de produire tous ces effets. L'écrivain incarne alors sa jeune première sous les traits de Mme Judic ou son jeune premier sous les traits de M. Delaunav, — je prends au hasard ces deux noms, que me suggèrent de récents triomphes (2). — Qui pourrait analyser l'influence d'un interprète aimé du public sur 1 imagination des auteurs dramatiques, composerait un curieux chapitre d'histoire littéraire. Il ne faut pas croire que cette influence soit toujours mauvaise. En définitive, un acteur qui réussit longtemps et beaucoup n'obtient cette sorte de dictature sur la foule qu'à la condition d'incarner un certain type idéal que le public retrouve en lui. Son jeu résume certaines façons de comprendre les passions ou les mœurs qui flottent dans l'air de l'époque. Observer ce jeu, c'est donc observer l'époque entière, indirectement il est vrai, et comme en un miroir qui en déforme un peu l'image, mais cette observation est parfois féconde. C est en tout cas une des manières dont 1 auteur dramatique se conforme au goût du public et une des manières dont le public influe sur l'auteur dramatique.

LA l'SYCHULOtilK AU THliATRE

Qaand on a remarqué l'influence du grand public sur les auteurs dramaticjues de notre épocjuo, il est curieux de cons-

(1) Pièce tirée du roman de Victor lluf,o et donnée autai vert 1880.

(2) Écrit en 1882. Aujourd'hui cet noiut tcraicnt chan(*ct. Le fait demeure le m^me.

tater comment cette influence les conduit à se mettre en désaccord absolu avec cet autre public tout restreint qui jest celui des lettrés : prosateurs raffinés ou poètes délicats, faiseurs de romans ou forgeurs de sonnets. Il suffit pour faire cette constatation d'être assis à une table d'un café à Montmartre ou sur le boulevard, dans un fumoir de jeune écrivain ou dans un atelier de peintre, partout enfin où se parlent des feuilletons d'une saveur de critique dont les plus alertes chroniqueurs ne donnent pas l'idée. Fervents du naturalisme et dévots du Parnasse s'entendent avec une rare unanimité à refuser tout talent aux pièces les plus acclamées. Il est probable que les triomphateurs de la scène, forts des applaudissements écoutés et des sommes encaissées, se soucient peu du déchet littéraire qu'ils peuvent ainsi subir au regard d'écrivains dont la plupart débutent. En cela, ces triomphateurs ont à la fois raison et tort. Raison, car les intransigeants de cette critique parlée ont soin de gâter leurs théories les plus justes par leur excès. Tort aussi, car ce divorce absolu entre les écrivains du livre et ceux du théâtre est un fait nouveau qui atteste que le théâtre actuel ne répond pas suffisamment aux besoins artistiques de l'époque. Ce divorce est si profond, qu'il s'est produit, parmi la jeunesse littéraire qui grandit, une véritable hostilité contre la forme dramatique. L'insuffisance de nouvelles pièces signées de nouveaux noms ne provient pas d'autre cause. Sauf exception, un passionné de lettres s'attaquera aujourd'hui, pour son coup d'essai, à un roman ou à un recueil de vers bien plutôt qu'à un drame ou à une comédie. La difficulté de la représentation de l'œuvre scénique n'entre que pour peu de chose dans cette préférence. Car les avantages matériels du succès au théâtre compensent les difficultés et les font disparaître aux yeux du débutant qui rêve la gloire et la fortune. Les raisons sont plus profondes et valent qu'on les expose. Je voudrais dire celles que je vois nettement.

Le dix-neuvième siècle est un âge de science. C'est là une thèse répétée si souvent qu'elle en est banale. Et comme tout se tient des productions d'une époque, parce que la même

idée maîtresse domine les intelligences dans leurs diverses applications, la littérature du dix-neuvième siècle est une littérature de science. Cela signifie que le goût de la notation exacte est le trait commun aux maîtres de ce temps. Forme et fond, sous 1 influence de ce besoin sans cesse avivé d'exactitude, considérez comme I art d'écrire s'est petit à petit rapproché de la sociologie avec le roman de mœurs, de la psychologie avec celui d'analyse (1). Pour être plus exacts, les romanciers ont introduit dans leurs récits soit des descriptions minutieuses comme des inventaires, soit une anatomie mentale des personnages, jusqu'alors inconnue ou du moins négligée. Pour être plus exacts, les poètes objectifs ont doublé leurs poèmes historiques d'une consciencieuse étude des livres spéciaux, et dans leurs poèmes intimes poursuivi la sincérité jusqu'au cynisme. C'est en vue d'une exécution plus exacte que les prosateurs ont semé leurs phrases de termes techniques et les versificateurs brisé le rythme des alexandrins, de manière à serrer de tout près le contour réel des objets à peindre. Les » Zeus » et les a Odysseus » de M. Leconte de Lisle, les « architraves " et les u linteaux " de Théophile Gautier, comme les interminables catalogues de Balzac, comme les hypothèses nosographiques de Michclet, — je prends les exemples pêle-mêle, — procèdent d une même soif, avouée ou involontaire, de rigueur scientifique et de constatation vérifiée.

Des trois principales formes de la littérature d'imagination : la forme poétique, la forme romanesque, la forme dramatique, il semblait que la dernière dut s'accommoder de préférence à ce goût singuHer d'exactitude. Le théâtre n'a-(-il pas été considéré de tout temps comme la peinture vivante des caractères, c'est-î\-dire comme une psychologie en action? L'événement a montré cependant rpTil n'en allait pas ainsi. Henouvclé {)nr lîalzac et Stendhal, le roman foisonne en

(1) On a vu, dant le courant ilc ce volume, pluaicurs prises et reprises de celte idée. Le fait (ju'clle s'impose à propos des questions les plus différentes est le meilleur argument qui rc puisse donner en faveur de •• vérité probable.

œuvres renseignées, fournies de menus faits comme un mémoire de naturaliste. Renouvelée par dix auteurs de grand talent, la poésie analytique abonde en recueils d'une saveur inédite, et toutes les nuances de l'âme moderne s'y trouvent reproduites en des vers merveilleux de subtilité, depuis le libertinage nostalgique d'un Baudelaire jusqu'à la mélancolie métaphysique d'un Sully-Prudhomme. Le théâtre, lui, est allé se rétrécissant de plus en plus, multipliant à l'infini les combinaisons d'un petit nombre de types une fois découverts. M. Dumas mis à part, comme un novateur que nul n'a suivi, tous les autres auteurs n'ont su, avec cette forme rebelle, qu'établir des œuvres de psychologie moyenne, telle que Le Gendre de M. Poirier, ou qu'aboutir à des soutenances de thèses et â des escamotages de scène. La complication mécanique, si Ton peut dire, est arrivée à son perfectionnement suprême, mais d'œuvres que le lettré puisse « sucer comme une fleur, " suivant le mot de Byron, de ces œuvres qui se reprennent et se reprennent encore dans la solitude des soirées ou des matinées, pour en nourrir son cœur et redoubler en soi le sentiment de la vie morale, — de ces œuvres enfin qui passent dans la substance de l'âme de celui qui les aime, — est-ce illusion ou parti pris? J'avoue que j'en cherche et que je n'en trouve guère. Si l'on excepte des chefs-d'œuvre, comme la Visite de JSoces, et VAmi des Femmes, quelques pièces exquises d'ironie signées des noms de MM. Meilhacet Halévy, quelques comédies supérieures , comme la Parisienne de M. Becque, mon humble avis est que dans une cinquantaine d'années c'est par nos romans et nos volumes de vers que nous comparaîtrons devant ceux qui nous auront succédé. C'est dans ces romans et dans ces vers qu'ils trouveront notre goût particulier de l'existence. C'est par ces romans et par ces vers que nous avons fait notre psychologie et celle des hommes de notre race.

Les causes abondent qui expliquent pourquoi, psychologique comme elle l'est, la littérature du dix-neuvième siècle ne pouvait que malaisément trouver une formule théâtrale qui

RÉFLEXIONS SUll LE THÉÂTRE 241

lui convint. Le théâtre est constitué par l'action. Il la veut énergique et il la veut rapide. Or, la vie moderne, au moins en France, rend de plus en plus rares les hommes qui agissent de cette action-là. L'hérédité nerveuse, l'éducation complexe, la douceur relative des mœurs tendent à faire de nous des êtres de réflexion ou de rêverie. Il y a du Hamlet dans chacun de nous, de ce prince douteux, inquiet, qui raisonne au lieu de frapper, et chez qui l'événement extérieur n'est qu un contre-coup très diminué de l'événement intérieur. Un tel personnage est tout à sa place dans un roman. Une série de poèmes lyriques conviendra bien encore pour reproduire l'ondoiement de sa pensée solitaire. Il a fallu le génie de Shakespeare et la richesse de procédés familière au drame du seizième siècle anglais pour qu'un pareil héros tint les planches. Puis la créature humaine est de nos jours domestiquée, si l'on peut dire. La lutte pour la vie ayant été soumise à une réglementation sociale de plus en plus stricte, nous sommes tous ou presque tous des êtres d habitude, subissant un métier et profondément modifiés par lui. Dans l'existence de la plupart des Français d'aujourd'hui , il n'arrive aucune espèce d'événements. C'est en vue de démontrer cette vérité que Flaubert a composé sa plus douloureuse étude : i Éducation sentimentale — cette histoire d'une attente de plus de trente années. Pour peindre des hommes qui vivent ainsi une vie toute en détails infiniment petits, toute en impressions sans crises aiguës, il faut une accumulation d'observations infiniment petites. Car une accumulation d'influences en apparence négligeables, en réalité très importantes par leur répétition et leur persistance, a façonné l'employé qui se rend à son bureau, la femme du monde qui tient un salon, 1 ouvrier qui travaille dans son atelier. A rendre cette accumulation d'influences, le roman et la poésie excellent. Laissant de côté \ Education^ qui peut paraitrc excessive par son parti-pris de vaste fresque sans morceau central, prenons comme types la Madame Gervaisais, des frères de Goncourt, et les Fleurs du Mal, de Baudelaire. Les Goncourt, pour marquer l'envahis- CamQLii. — M. 10

sèment de r âme de la femme philosophe par la dévotion, Baudelaire pour caractériser un spleen si maladivement spécial , ont comme tenu un journal des heures et des minutes. Ce sont les passagères, les vagues, les mystérieuses demi-teintes de la sensation et du sentiment qu'ils étiquettent en une série de notules juxtaposées. Gomme les innombrables pierres d'une mosaïque, ces notules se complètent les uns les autres et font dessin. Une nature entière se révèle à nous, avec le petit frisson quotidien qui lentement la modifie. Gomment, avec le dialogue pour seul outil, l'auteur dramatique arriverait-il à rivaliser, sur ce point, le poète ou le romancier? Il ressemble à un peintre de plafond obligé d'encadrer des anatomies compliquées dans le raccourci d'un caisson. Même quand ce raccourci est exécuté avec une puissance qui tient du prodige, — ainsi le de Ryons de VAmi des Femmes, — le personnage cesse d'être entièrement intelligible au public. Ses mots sont trop chargés de sens, et la pièce, au lieu d'être jouée, devient un livre, un roman dialogué auquel manquent seules les descriptions.

La qualité du style en outre crée à l'auteur dramatique soucieux de psychologie une difficulté de plus. Geux qui ont étudié de près un ou deux styles de grands écrivains savent que le rapport seul des mots révèle une sensibilité entière. 11 y a des syntaxes énervées, il en est de musclées, il en est de violentes et de douces. Une phrase de Gautier par sa structure un peu massive mais sereine, une phrase de Stendhal par son allure vive et détachée, une phrase de Saint- Simon par ses enragées surcharges d'incidentes, montrent tout un homme. Il est vraisemblable que le don d'écrire s'accompagne toujours du don d'entendre une petite voix intérieure qui dicte la phrase. Faire passer l'accent de cette voix dans les mots, c'est proprement avoir du style, et ainsi compris, le style devient en effet un élément de psychologie d'une extraordinaire valeur. Voilà qui est rendu singulièrement difficile à l'auteur dramatique, lequel doit écrire d'abord un langage parlé haut, puis un langage qui serve à une action

déterminée, qui soit celui de personnages, pour la plupart vulgaires et médiocres. !Ne cherchez pas un autre motif à 1 étonnante insuffisance de style qui se remarque chez tant d auteurs applaudis sur la scène contemporaine. Ils n'ont pas su se créer un dialogue à la fois très vivant et très littéraire, comme Molière, comme Beaumarchais, comme M. Dumas chez qui la portion dialoguée de Tœuvre est plus écrite que les fameuses préfaces et que les romans.

Ces causes et d'autres encore — telles que les exigences, notées plus haut, d'un public qui va au spectacle pour s amuser, telles que les tyrannies des acteurs en vogue qui commanderaient volontiers à l'écrivain un rôle à leur taille ainsi qu un habit à leur tailleur, — ces causes, dis-je, ont empêché que le théâtre ne prit, en notre âge de psychologie, un développement psychologique comparable au développement de la poésie et du roman. M. Zola, au cours de sa campagne violente, mais souvent trop juste, de chroniqueur dramatique, n'a guère fait, comme je le montrerai à propos du recueil de ses articles, que répéter cette accusation. Peu osent avouer qu'il a raison, et c'est cependant le tlième courant des causeries entre lettrés, dans un certain groupe d indépendants. A ces causes d'ordres divers, il convient d'en ajouter une autre qui fait l orgueil des auteurs dramatiques; pourtant, cette cause-là est plus stérilisante pour le théâtre que toutes les autres réunies : c'est le souci exagéré, j'allais dire la manie de la beauté technique (1).

Il y a en effet, dans chaque partie de l'art, une beauté techni(jue. Elle réside tout entière dans un tour de main difficile, le plus souvent inintelligible au profane, qui ravit les initiés et atteste une science achevée de l'exécution. Four la peinture, cette beauté technique consistera dans la valeur

(i) Le renouveau d'art drainaliquc qni «'cil accompli depuis que cca réflexioD* étaient écrites (1882) tcinhlc en prouver rexaclitudc, car c'est précisément eo réduisant la part de métier à bmu uiiniiiuiiu (jue MM. i\v Porto-Hit he et Maurice Donnay par exemple ont pu écrire l'un Amoureuse, l'autre Amants^ res deux maitreisci œuvres dans un art renouvelé par eux, quand il semblait mort. (Note do 1899.)

des tons. Une couleur allume ou éteint une autre couleur. L'initié trouve un plaisir délicieux dans ces jeux de lumière qui, sous le pinceau de certains peintres contemporains, procurent à l'œil l'impression d'une vie de la clarté sans forme. Pour la poésie, cette beauté technique consistera en un rapprochement de syllabes douces à l'oreille, et balancées avec une harmonie qui fasse chanter le vers. Gautier disait que Racine n'avait rien écrit de plus beau que cet alexandrin :

La fille de Minos et de Pasiphaé...

Et ce vers est vraiment d'une merveilleuse beauté technique, avec la longueur du dernier mot, le charme de l'hiatus qui le termine, le nombre qui en rythme toutes les syllabes. Pareillement le nombre fait la beauté technique de la prose, et certains écrivains, comme Flaubert, ont martyrisé leur style pour l'obtenir. Au théâtre, la beauté technique paraît consister dans l'art de couper les scènes. Telle entrée ou telle sortie qui, au regard du spectateur, semble naturellement amenée, est un chef-d'œuvre de combinaisons et revêt une beauté technique incomparable au regard du connaisseur. Je disais plus haut que le théâtre peint en raccourci. Mettons que la beauté technique réside dans la perfection de ce raccourci, et nous comprendrons la valeur de ces formules quasi cabalistiques qui résument le jugement des auteurs dramatiques, des directeurs et des feuilletonnistes expérimentés, sur une scène quelconque d'une pièce nouvelle : « Ceci est du théâtre, — ceci n'est pas du théâtre... » Il y aurait quelque naïveté à s'inscrire en faux contre cette conception. Il y a, ce me semble, quelque réserve à faire contre son excès.

Il est arrivé, en effet, aux auteurs dramatiques contemporains, — comme à beaucoup d'artistes d'ailleurs, dans notre âge d'énervement — qu'à force de s'intéresser à la qualité technique de leurs œuvres, ils en ont négligé de plus en plus la qualité vivante. Ils se sont souciés beaucoup moins de poser sur les planches des hommes réels et de montrer des intérieurs d'âmes, que de faire courir prestement et

comme prestigieusemeiit, sur ces mêmes planches, des personnages devenus de simples prétextes à jeux de scènes. Les plus forts ont dû, pour ne point paraître inférieurs en dextérité aux moins vigoureux, mutiler leur observation, couler leur pensée dans un moule chaque jour plus rétréci, faire de chacune de leurs pièces en même temps une étude de psychologie et un tour de force. Quoi d'étonnant s'ils n'ont pu aller aussi avant dans l'étude de l'homme que ceux de leurs confrères qui, libres, audacieux, ne relevant que d'eux-mêmes, poursuivaient en pleine indépendance du livre cette même besogne d'analyse morale, la gloire et l'œuvre propre de notre temps? La conclusion de ces notes, forcément incomplètes et dépourvues des exemples qui feraient démonstration, c'est qu'un avenir admirable parait réservé aux auteurs nouveaux qui assoupliront l'art dramatique au point d'y introduire autant d'observation que dans le roman ou dans la poésie. Toutefois un pareil assouplissement est-il possible? En considérant 1 histoire littéraire, on reconnaît que les genres sont, comme les races, soumis à des lois de développement et de décadences inévitables. Peut-être la forme dramatique n'est-elle guères compatible avec cet esprit d analyse qui est l'allure même de notre époque. En pareil cas, le théâtre serait destiné, sinon à disparaître, du moins à devenir de plus en plus fjuelque chose de composite et de bâtard, un divertissement des yeux et de la curiosité, mais aussi quelque chose de tout à fait en dehors du grand mouvement littéraire. Il y a bien des signes qui révèlent cette décadence momentanée aux craintes des observateurs désintéressés. Néanmoins une génération ne doit jamais renoncer à une forme littéraire sans avoir combattu poui" la garder. C'est pounjiiol le dédain de (iautier, de Saint-Victor et de leurs amis pour les comédies ou les drames dont ils rendaient compte était aussi funeste qu il était magnifique. L auteur du Demi-Monde n'est-il pas là pour attester que les plus hardis problèmes de psvchologie personnelle et sociale peuvent être traités en pleine scène? Seulement, trop peu de personnes travaillent anjnurd hui dans cette direction. . .

DE l'emploi des VERS AU THEATRE

Cette question du style au théâtre, quand on Ta soulève devant des passionnés d'art dramatique, ne manque jamais d'aboutir à cette phrase ou à quelque autre, mais très analogue : « Et le théâtre en vers, qu'en faites-vous? » Et si vous hasardez cette réponse qu'à tout le moins la plupart des comédies en vers jouées au Théâtre-Français depuis trente ans étaient écrites en très médiocres vers, ce qui tendrait à prouver que ce genre n'est plus guère vivant aujourd'hui, on ne manque pas de vous citer les grands noms de Molière et de Regnard... En effet, devons-nous la considérer comme à jamais morte, cette comédie en vers dont quelques chefsd'œuvre sont demeurés à la scène, si vivants encore, si jeunes, si évidemment adaptés à l'essence du génie de notre langue qu'il semblait que ce fût là un genre français entre tous? Oui Molière a écrit en vers des comédies de mœurs bourgeoises ; et, sans rien sacrifier de la réalité de l'observation, il a su donner à ces vers un reHef inoubhable. Le rôle d'Arnolphe, dans VÉcole des femmes, pour nous borner à un exemple des plus célèbres, est enlevé d'un bouta l'autre avec une dextérité d'exécution véritablement délicieuse. Pas une fois, tout au long des cinq actes que dure ce drame de vie moyenne, Molière ne descend jusqu'au prosaïsme, et il ne sacrifie à la beauté du style aucun des traits qui peuvent pousser en avant l'action ou montrer le fond du cœur de son personnage. Voilà, certes, des vers de théâtre s'il en fut, et qui osera dire que ce ne sont point d'admirables vers? Qui n'a entendu avec émotion le malheureux répondre à la plainte naïve d'Agnès :

Hélas ! vous le pouvez si cela peut vous plaire,

par la tirade célèbre :

Ce mol et ce regard désarme ma colère,

El produit un retour de tendresse de cœur

Qui de son action efface la noirceur.

Chose étran{;e d'aimer! Et que pour ces traîtresses.

Les hommes soient sujets à de telles faiblesses!. .

Qui n'a lu et relu avec attendrissement les scènes familières où la jeune fille raconte avec cette ingénuité si terrible à son interlocuteur qu Horace Taime tant...

Oh ! tant! Il me prenait et les mains et les bras. Et de me les baiser il n'était jamais las!

Mais quand on essaye d'analyser les procédés à Taide desquels Molière obtient ses effets de poésie dramatique et franche, on découvre que, bien loin de démontrer la possibilité de comédies modernes écrites en vers, ces chefs-d œuvre du vieux maitre marquent seulement combien les conditions de théâtre ont changé depuis deux cents ans. Et d'abord la valeur des mots a subi une altération. Au dix-septième siècle, tous les termes du langage possédaient une plénitude neuve du sens. Ils étaient comme ces pièces récemment frappées, dont nulle usure n'a effacé l'effigie ou terni l'éclat. Une force de style en résultait, que nous pouvons comprendre, mais non pas imiter, car les mots ont duré depuis lors, ils ont servi et leur qualité s'est modifiée. Rien (jue par un juste accord de ces termes pleins de sève, Molière obtenait des effets intenses que les modernes n'égaleront jamais. C est la différence qui sépare les écrivains de la jeunesse d'une langue et les écrivains de la maturité vieillissante de ce même iiliome. Ajoutons que Molière, comme tous les observateurs de son époque, aperçoit dans l'honmie le côté moral et intellectuel et qu il n aperçoit que ce côté. Il ne s attache pas à déga{;cr et à reproduire rinHuencc du métier sur le personnage qu'il met en scène. Sa psychologie demeure typique et générale. Il ne se heurte pas à. l'écueil du menu détail quotidien, ou, s'il le rencontre, il se tire d'affaire par cette gaillardise de la phrase qui s'en est allée de nos livres avec le temps, et qui ne sera pas plus retrouvée que le sens intact des

mots encore tout voisins de leur racine. Notons enfin que, dans Molière, l'action de la comédie est réduite à son expression la plus simplifiée. La fable est si largement conçue que l'art des transitions, cette difficulté capitale des casse-tête du théâtre actuel est quasi nulle. Une langue dont le métal est vierge, des personnages dont le caractère est tout en passions générales, une intrigue dont les péripéties sont presque naïves de bonhomie , voilà , semble-il , les conditions particulièrement favorables qui ont permis à Molière et à ses imitateurs d'écrire des comédies en vers, sans encourir le reproche également redoutable de trivialité prosaïque ou de préciosité lyrique. Un auteur d'aujourd'hui peut-il se placer dans des conditions pareilles autrement que par un tour de force d'archaïsme ?

L'intrigue d'abord ne saurait plus être traitée avec cette hardiesse de facture qui se soucie peu de la vraisemblance. Croyez-vous de bonne foi que cet auteur d'aujourd'hui se risquerait à fonder cinq actes sur le quiproquo qui sert de base à V École des Femmes? Arnolphe a imaginé de se nommer pompeusement Monsieur de la Souche.

Qui diable vous a fait ainsi vous aviser A quarante-deux ans de vous débaptiser, Et d'un vieux tronc pourri de votre métairie Vous faire dans le monde un nom de seigneurie ?..

lui dit Ghrysalde. Et le noble de fraîche date pourrait répondre : — " Tout simplement afin qu'Horace, trompé par ce nom de M. de la Souche, ne devine pas que je suis le tuteur d'Agnès et me compte par le menu son intrigue avec la pauvre innnocente. » — A tort ou à raison, le public de notre époque a d'autres exigences sur le chapitre de ce que l'on pourrait appeler la logique matérielle d'une pièce de théâtre, comme il a d'autres exigences sur la psychologie des personnages. Les types généraux ont, en effet, fourni matière à des études définitives. Nos prédécesseurs, Molière en tête, ont peint d'une façon incomparable l'Avare, l'Hypocrite, le Séducteur. Nous ne pouvons pas toucher après eux à ces figures. Mais nous pouvons, dans les espèces morales dont ils ont ainsi marqué

les traits essentiels, distinguer des groupes et déBnir ces groupes par des traits particuliers. Lorsque Balzac a conçu le père Grandet après que Molière avait conçu Harpagon, il s'est bien gardé de refaire YAvarCj il a voulu étudier et il a étudié un certain avare, dans un certain milieu. Ce n est pas une scène de la vie de tous les temps qu'il s'est proposé de représenter, c'est une scène de la vie de province au dix-neuvième siècle ; et, avec ce principe de la spécialisation de plus en plus profonde des individus, il a renouvelé la psychologie littéraire. Il en résulte qu à Iheure présente un auteur dramatique peut difficilement mettre sur les planches un personnage de notre société sans lui donner un métier et sans tenir compte des influences de ce métier sur sa sensibilité. Mais comment reproduire en vers qui ne soient pas entachés de prosaïsme le fonctionnement de ce métier? On a cité souvent, pour le bafouer, ce distique, de Ponsard, je crois :

Mon anii, possesseur tl'unc papctcrir, A fait avec 8ucct-8 appel à l'induhtrie...

Comment 1 écrivain aurait-il pu exprimer la même idée en d'autres termes? Et comment, s'il ne l'avait point exprimée du tout, aurait-il expliqué avec précision la conduite de son personnage, homme du monde ruiné qui refait sa fortune?

Les mots enfin dont lécrivain de nos jours se sert pour établir ses phrases n'ont plus cette valeur entière qu ils avaient encore au temps de \ École des Femmes. Ils sont détériorés par l'usage. Leur sens n'est plus direct et simple, comme il était alors. Les uns sont devenus veules et plats, qui, à l'époque de Molière, étaient riches de suc et de signification. 1) autres sont surchargés de nuances et ils ont besoin d'être employés avec beaucoup d'art. L idiome tout entier s'est transformé ou, si l'on veut, déformé. Écrire aujourd hui est devenu un travail très complicjué et qui exige une sensibilité très réfléchie. Ceux qui se j)laigncnt de cette complication et (jui demandent que 1 on en revienne à la prose de Voltaire ou à la poésie de Molière ne me paraissent pas tenir compte de

cette détérioration organique des mots, si l'on peut dire, — détérioration que les curieux de littérature constatent, et que les philologues expliquent par les lois générales de la vie du langage. Dans ce problème particulier de la versification qui nous occupe, il est aisé de constater le moment où les poètes se sont aperçus que le vers du dix-septième siècle cessait d'être un vers. Ça été le point de départ de la révolution romantique. Petit à petit, les mots dont s'étaient servis Racine, Boileau, Molière lui-même, avaient dépouillé leur force. Ils s'étaient comme vidés de leur substance. Gela faisait un vocabulaire incolore, et qu'à tout prix il importait de renouveler, de même que le vers auquel ce vocabulaire avait communiqué sa faiblesse devait être repris et remanié. Ainsi s'est élaborée une poétique nouvelle dont il faut mettre en lumière quelques principes essentiels, pour examiner avec plus de précision les rapports de ce vers nouveau et de l'art dramatique.

Le vers moderne se distingue du vers du dix-septième et de celui du dix-huitième siècle par un caractère qui saute aux yeux les moins perspicaces : il est infiniment plus loin de la prose. Il constitue vraiment un langage spécial, comme la musique et la peinture, par suite assez malaisé à comprendre sans une certaine initiation. Les éléments de ce langage spécial consistent en deux principaux : l'importance de la rime est plus considérable d'une part, et d'autre part, les poètes s'étudient à donner une vie plus indépendante à chacun de leurs vers. Si l'on étudie une page du grand manieur d'alexandrins de notre âge, Victor Hugo, l'on trouvera que les mots essentiels de la phrase sont placés à la rime et font comme une articulation visible à la période poétique (1); l'on trouvera que beaucoup de vers forment un tout isolé, grâce à des rapports inattendus de mots, grâce à une harmonie très savante des syllabes, surtout grâce au choix d'un vocabulaire très pittoresque. Ce sont là, si l'on peut dire, des procédés de relief qui rendent au métal avili de la langue un peu de sa

(1) Cf. dans ce même volume, à propos de La Fontaine et de Victor Hugo lui-même, le développement de cette théorie.

valeur ancienne. Comme un peintre éveille un ton qui serait terne en posant à côté un ton qui l'avive, le poète a soin de rajeunir, par la position, les termes éteints et fatigués. Que cette manière d'écrire présente des dangers, cela est indiscutable. Ce qui ne Test pas moins, c'est qu'aucun poète de ce temps n'a eu du talent en vers avec d'autres procédés, — pas même Alfred de Musset, dont l'apparente négligence est une coquetterie de virtuose. — Et les connaisseurs ne s'y laissent pas tromper.

Quand un tvpe de vers a été trouvé, il entre, si l'on peut dire, dans l'usage commun, et les écrivains essaient de l'adapter à toutes les variétés du travail littéraire. Rien qu'à considérer les éléments du vers moderne, tels que j ai tenté de les définir, il est facile de comprendre qu'il doit être un outil excellent pour certaines besognes et un très mauvais outil pour d'autres. Comme il est constitué par la saillie de la rime et la beauté pittoresque de l'expression, le vers moderne convient merveilleu.<^emcnt à la transcription poétique des objets visibles. Il est résulté de cette convenance que les poètes de nos jours ont été supérieurs dans ce que l'on nommait autrefois le genre descriptif. Je ne crois pas que dans aucune littérature on rencontre des paysages plus complètement montrés que ceux de M. Leconte de Lisle, par exemple. Ce même vers s'est aussi trouvé, toujours par la qualité de sa rime et par 83 recbercbe du rythme, s'adapter très bien à la musique du genre lyrique, et que de noms se pressent sous la plume, depuis ceux de Victor Hugo et de Lamartine jusqu'à ceux des derniers venus, noms de poètes ayant écrit des stances d'une mélodie inconnue en France depuis Ronsard et la pléiade! H y a des couplets de Théophile (Gautier, comme celui qui commence :

Lc« ramier* sur le toit roucoulent, Roucoulent aniourcutement...

dont on pourrait dire ce que Henri Heine disait des chansons de (iœthe, que c'est un baiser mis sur notre âme. Et en même temps ce vers moderne s'est trouvé capable de reproduire les

plus subtiles analyses du rêve intérieur. Attribuant une vie indépendante aux mots, il s'accommode aux nuances les plus fines, les plus minutieuses de la sensibilité. Le Maître des Solitudes et des Épreuves, M. Sully-Prudhommme, a donné des modèles achevés de ces analyses poétiques. On aurait à citer cinquante de ses petits poèmes où une forme, savante jusqu'au raffinement, rend palpables et perceptibles des sentiments raffinés jusqu'à la ténuité. Enfin, ce même vers moderne est devenu, entre les mains d'un artiste très habile, M. Théodore de Banville, un extraordinaire instrument de fantaisie et de caprice. Il a suffi à l'auteur des Odes funambulesques de tirer de la richesse paradoxale et de l'imprévu des rimes, des effets de comique tout à fait nouveaux. On se rappelle les triolets sur Abd-el-Kader :

Bugeaud veut prendre Abd-el-Kader, A ce plan le public adhère...

et tant d'autres menues pièces d'une tintinnabulation de syllabes si amusante à l'oreille. On voit, par ce bref résumé de l'effort de ces cinquante années, que la rénovation romantique a été des plus fécondes dans la poésie descriptive ou lyrique, intime et personnelle, ou capricieuse et funambulesque. En a-t-il été de même au théâtre?

Il ne fallait pas beaucoup d'effort pour comprendre que le vers moderne est très écrit et que c'est là un défaut considérable pour le théâtre d'action et pour le théâtre de vie moyenne. L'action rapide s'accommode mal des rehauts énormes d'expression, et, comme on sait, la plus grande affaire du plus grand poète dramatique des temps nouveaux, Shakespeare , fut d'assouplir autant qu'il put le vieux vers anglais en y introduisant l'enjambement, en supprimant la rime, en augmentant d'une syllabe facultative le nombre des pieds (1). Pareillement la vie moyenne est faite d'habitudes médiocres, de sensations insignifiantes, dont une notation trop soulignée

(1) Cf. dans ce même volume pp. 260 et suivantes.

déformerait la perspective. L expérience a démontré qu en fait les poètes de l'école moderne n'étaient capables que de composer des drames lyriques, comme Y Hernani de Victor Hug^o, des tragédies archaïques comme les Erinnyes de M. Leconte de Lysle, des comédies romanesques comme le Passant de M. François Goppée, ou des bouffonneries comme le Tricorne enchanté de Théophile Gautier (I), — mais un g^rand drame vivant, qui aille et vienne sur la scène comme une créature, mais une comédie moderne qui serre de près la réalité de nos passions contemporaines, — cela, ils n'ont point réussi à le faire. J'ajouterai même qu'ils ne l'ont (juère tenté. 11 me semble que l'instrument dont ils se servent, pour les mêmes raisons qu'il est très habile à d'autres ouvrages, est inhabile à celui-là.

La grande erreur des poètes de l'école du bon sens — gardons-leur le nom qui les étiquetait, voici vingt années — me parait avoir résidéen ceci surtout qu'ils ont méconnu l'usure du vers ancien. Ils ont poursuivi la vaine chimère d'écrire à la façon de Molière et de Hegnard, avec une langue fatiguée et qui avait perdu sa verdeur, sur des sujets qui ne comportaient pas la forme rythmique, ils sont arrivés à ces étranges combinaisons de syllabes dont les jeunes écrivains se sont tant gaussés :

Tu nous fer.19, tu sais, ce machin au fromage!...

Va combien d'autres alexandrins de cette venue auraient mérité d'enrichir le volume de notes que Flaubert voulait ajouter à son Bouvard et Pécuchet, pour y colligcr tous les ilhistres exemples de mal écrire! En revanche, lorsque les poètes de l'école <hi bon sens accusaient le vers nouveau dètre impropre a la comédie moderne, ils n'avaient pas tort. Seulement, que prouve ce reproche? Hien autre chose, sinon (|ue chaque forme de pensée a sa forme de phrase qui lui correspond. La vie contemporaine, avec sa mêlée de passions et

(1) Le mcn-cillcux Cyrano «le M. E<liiion(i Rustaud est venu confirmer ccUc hypothèse. (Note tic 18W.)

d'intérêts, avec la grosse surcharge de la question d'argent, a son expression toute trouvée dans une prose complexe et multiple qui enregistre des chiffres et qui se permette des termes d'argot, qui aille jusqu'à la technicité scientifique, et qui cependant, à de certains moments, module un chant ou montre un paysage. Cette prose-là est celle du roman moderne, elle sera celle du théâtre s'il vient un homme qui reprenne vaillamment la révolution commencée par M. Alexandre Dumas, le premier qui ait tenté pour la scène ce que Balzac a tenté pour le roman. Et les poètes feront, eux, leur œuvre de poètes en écrivant des drames, des tragédies et des comédies lyriques. La part est assez belle pour qu'ils s'y tiennent.