PARADOXE SUR LA COULEUR

Cette fois, je le rencontrai dans une salle d'une petite exposition que des peintres indépendants avaient organisée au boulevard des Capucines. Par les fenêtres entr'ouvertes et qui donnent sur une cour, on aperçoit un intérieur de couturière. Les bustes sans tête des mannequins tendent de leurs seins en bois l'étoffe claire ou sombre des robes. Toutes sortes d'échantillons traînent ^ur la table. Là-haut, un morceau de ciel bleuit dans l'angle du toit. Mon homme regardait ce coin de Paris au lieu d'examiner les tableaux : — « Vous lorgnez une jolie fille ?... » lui dis-je en manière de salut. II répliqua : «Pas le moins du monde; j'étudie ma sensation de la couleur... »» Et comme la manie des idées générales talonnait son intelligence, le voilà qui commence une théorie de la vision. Je quitte la salle. Il prend mon bras et iii'accompagne. Deux romans nouveaux gonflent la poche un peu déformée de son pardessus de boucjuiniste bouquinant, il les tire pour me montrer une page. 11 ne voit plu* que sa pensée. Est-il au boulevard? Est-il en Chine .' O puissance de la métaphysique! Il n'en sait rien. Il invente ses idées en me parlant. Il gesticule. L'autre jour il m'avait exposé une théorie de la musique ; maintenant c'est une hypothèse sur la peinture. Demain il me parlera médecine. Heureux personnage, qui croit tout savoir pondant «juil parle.

Il disait : — » C'est la dixième fois au moins que je rends visite à ces tableaux. Ce n'est pas que je les aime. Ou ceu.\-là

CllITIOl'K — II. 13

ou d'autres !... Je n'ai pas le sentiment des beaux-arts, étant incapable de me représenter autre chose que des abstractions. » Remarquez qu'il m'avait soutenu le contraire, dans notre dernière causerie, avec une égale bonne foi. «Mais ces peintres-ci m'intéressent passionnément pour un autre motif, Ils confirment toutes mes réflexions sur la personnalité des sens. Je suis convaincu que les uns et les autres nous avons des sensations analogues, mais seulement analogues, et jamais identiques. Un violet, tenez, celui de ces violettes, » — et il achète un bouquet à une marchande qui vend des fleurs près d'un café, — « m'affecte d'une façon et vous d'une autre. La différence du ton est presque insignifiante, je dirais négligeable, si j'étais un mathématicien; mais pour un philosophe, rien n'est négligeable, pas plus que pour un artiste, et voilà ce que comprennent nos indépendants. Cet infiniment petit qui distingue nos sensations fait l'originalité de notre tempérament. Ils s'acharnent, eux, à le rendre, cet infiniment petit, et, à s'acharner, à étudier le menu détail de leurs sensations, ils exaspèrent leur œil, comme les écrivains par l'exercice habituel de l'attention interne exaspèrent en eux le frémissement du système nerveux. Nos indépendants, — j'entends les sincères, — en arrivent à percevoir cette mobilité incessante de la lumière que la physique peut bien démontrer, mais non rendre réelle pour nos rétines encore brutales. Une sorte d'impalpable poussière d'atomes colorés flotte dans ce que nous prenons pour de l'ombre et teinte cette ombre. Ces peintres trempent leurs pinceaux dans cette poussière-là. C'est ainsi qu'ils obtiennent ces colorations singuHères qui font hausser les épaules au visiteur inattentif; mais supposez que ce visiteur soit un psychologue de l'école allemande, un disciple de Fechner, il y a là pour lui un problème des plus curieux. Vous savez que, de l'autre côté du Rhin, ils ont déterminé avec des chiffres la mesure de nos sensations. Ils savent, par exemple, de combien il faut augmenter un poids pour que cette augmentation soit perceptible. Gela est précis comme un compte de bourse. Monsieur. De 6 pour 100.

Ainsi, vous avez cent grammes sur votre main, j'ajoute un gramme, deux grammes, quatre grammes, vous ne percevez pas une différence. A six, vous percevez cette différence. Si c'est mille grammes que vous soupesez, je devrai en ajouter soixante pour que la perception du poids augmenté se produise. Et cela est vrai de l'œil comme de 1 effort musculaire. Lee nuances de la même couleur ne sont appréciables qu'à des intervalles d'intensité toujours fixes. Mais cette fixité estelle absolue ? Une éducation particulière de l'œil ne peut-elle pas permettre de diminuer ces intervalles? Précisément nos peintres répondent à cette question, car leur œil, à eux, saisit des nuances que le nôtre ne saisit pas, — pour l'instant du moins, car ils feront notre éducation, soyez-en sûr... Avezvous jamais songé à ce sujet d'étude : l'histoire d'un sens à travers les âges ? Ah ! si les historiens des littératures n'étaient pas, comme dit l'autre, des hommes qui croient que la science est une chose morte, bonne à enfermer dans une bouteille de Leyde, s'ils comprenaient vraiment qu'une langue, un style est un organisme vivant, — cette histoire des littératures nous apprendrait 1 histoire des sensations, et nous suivrions, d'âge en âge, la modification artificielle et héréditaire de la rétine humaine. Examinez nos écrivains actuels, par exemple, et comparez leurs descriptions à celles des auteurs de la génération de dix-huit cent trente, vous devinez du coup qu'ils ont appris à regarder à une autre école et que leur œil a subi, comment faut-il dire? une amélioration ou une déformation? A coup sûr un changement. Tenez, j'ouvre ce livre nouveau du réaliste Huysmans, un de ces subtils manieurs de style, pour qui écrire, c'est mettre des papilles nerveuses sous les mots. Gela s'appelle En ménage, et voici la fin d'une description d'un marché. "

Et il déploie un des livres qui grossissent sa poche, il cherche une page cornée et me déclame :

u — Ajoute encore un brouhaha furieux, des gueulemenls rau^ nues auxquels répondent des crécelles aiguès de femmes, puis, de tous côtés y sous le vertnie-gris des bâches, des envolées bleues et

blanches de blouses, des coups de rouge frappés par des gilets de laine à manches, des taches de lilas plaquées par les blouses à petites raies des garçons bouchers; enfin des blancs de bonnets, et des noirs de casquettes montant et descendant sans arrêts, dans le flux ininterrompu des têtes. . . — Examinez cette phrase, membre à membre, en laissant de côté vos souvenirs de prose classique. N'est-il pas vrai que l'écrivain a vu des objets, non plus leur ligne, mais leur tache, mais l'espèce de trou criard qu'ils creusent sur le fond uniforme du jour, et qu'alors la décomposition presque barbare de l'adjectif et du substantif s'est faite comme d'elle-même : — les noirs de casquette... les coups de rouge dès gilets...? — Et cet autre, ce Pouvillon dont j'ai là le roman rustique, la Césette, un délicieux récit d'amour campagnard. Regardez comme il décrit un paysage vu à la lueur d'un éclair... »

Il tire un second volume de son pardessus, cherche une nouvelle page cornée et recommence :

(i — ... Rien d'abord. Le noir, l'obscur de la nuit, et pendant que, anxieuse, elle s'obstine à fixer les ténèbres, le ciel longtemps fermé soulève le bord de sa paupière, une large lueur éclate, et tout un morceau d' horizon j aillit sur le blanc de l'éclair. Loin, très loin, une crête de coteau frangée d'arbres, et, tout près, le jardin entier, la treille verte, la tête ronde des choux, tout, jusqu'au luisant d'une bêche oubliée dans un carré d' oignons .. . C'est le même état de l'organe visuel que chez Huysmans ; — l'obscur de la nuit. . . le blanc de l'éclair. . . le luisant de la bêche. .. — La tache affecte la rétine qui saisit, non plus le contour, mais le petit mouvement lumineux qui fait couleur. J'irai plus loin, et jusqu'au bout de ma théorie. Cette modification de l'organe correspond à une modification bien plus profonde dans la race. Vous allez sourire, mais n'est-il pas évident que chez nous, et avec la démocratie grandissante, la ligne s'en va, comme la race dont elle est le signe? Montez sur un tramway et regardez les gens qui marchent dans la rue. Voyez comme le costume a perdu son dessin, comme les visages ont perdu leur caractère typique, comme la charpente osseuse, si admi-

rable chez les peuples d'une tradition de sang soijjneusement conservée par Thérédité, est ici bizarre, tourmentée, sans contour net? Ce qu'il y a de curieux, c'est la vie changeante du teint révélant tout le tempérament et l'heure du tempérament, l'avant ou 1 après du déjeuner. L'existence s'est morcelée, l'homme a cessé d'avoir des habitudes et cette cessation imprime à son visage, à son costume, à son être entier, ce je ne sais quoi de momentané, (jui est comme la marque propre de toute l'époque. Or, qu'est-ce que la tache? C'est un moment de la lumière. Et voilà pourquoi les peintres et les écrivains de cette époque hâtive et à la minute apprennent, sans trop s'en douter, à ne plus voir que des taches... »

Et voilà aussi comment, avec cette baguette magique qui s'appelle 1 imagination, un rêveur, qui a beaucoup lu au hasard, peut trouver, suivant le proverbe ancien, un peu de tout dans tout. Il énonça encore beaucoup d'autres théories, une fois lancé sur la politique, essayant de me démontrer que le suffrage universel constitue une espèce d impressionnisme gouvernemental! Oui, heureux homme, pour qui les phénomènes du monde ne sont qu'un métal sur quoi frapper l'effigie de son système, — ou de ses systèmes, car, avec cela, il a la bonne fortune d'être inconséquent!

Je viens de relire le Rouge et le Noir de Stendhal, qu'une édition nouvelle, et de tous points digne du livre, a remis entre les mains des curieux de littérature. Nous devons cette édition à la librairie Gonquet, qui nous avait déjà donné lu Chartreuse de Parme. Par la qualité du papier, par la beauté de la typographie, par l'exactitude du texte, par la finesse des eaux-fortes, par la préface enfin du regretté Léon Ghapron, cette publication mérite qu'on la signale à tous ceux qui aiment ce singulier roman et son non moins singulier auteur, à ceux qui ont été « mordus » par Beyle; — le mot est de Sainte- Beuve^, — et il ajoutait : « Ceux que Beyle a mordus sont « restés mordus. » L'énigmatique écrivain qui signa du pseudonyme de Stendhal tant de pages d'une originalité rare, est, en effet, dé ceux qui attirent l'engouement ou l'aversion. Ses lecteurs deviennent presque aussitôt ou ses complices ou ses ennemis. Ceux qui l'aiment se prennent à l'aimer dans ses défauts; ceux qu'il rebute, à le haïr dans ses qualités. Le même Sainte-Beuve lui refusait tout talent de conteur. M. Taine, à plusieurs reprises, proclame la Chartreuse de Parme un des premiers romans de ce siècle. Ce pauvre Léon Ghapron,

(1) A propos de la réimpression de Rouge et Noir, en 3 volumes, par l'éditeur CoNQUET (1884). Cf. dans les Essais de psychologie l'étude sur Stendhal, et les appendices H et I.

dont cette préface fut le dernier travail, n admettait, lui, que le Rouge et le Aoir. Mais son enthousiasme pour ce livre touchait à la dévotion. H en savait les moindres phrases par cœur. Il vous rencontrait sur le boulevard, dans un entracte d'une première représentation, et commençait de vous parler de Julien Sorel, de Mme de Rénal, de Tabbé Frilair, de Mlle de la Môle, comme Balzac parlait d'Eu{jénie Grandet ou du baron Hulot. Réellement Ghapron habitait ce livre, et il n'était pas le seul, car, ayant raconté, dans un journal, son projet de fonder un diner des Rougùies, — ou amateurs passionnés de Rouge et Aoir, — il reçut lettres sur lettres, parmi lesquelles un billet d un Anglais assez fervent admirateur du maître pour avoir voulu réparer à ses frais la tombe d'Henri Beyle au cimetière Montmartre, cette tombe qui porte comme épitaphe : » J'ai écrit, j ai aimé, j'ai vécu. » J imajjine que ce subtil ironique de Stendhal aurait été à demi étonné de ce zèle pieux, lui qui considérait ses ouvrages comme des billets mis à la loterie : "Je pensais n être pas lu avant 1880, ^ avouait-il un an avant sa mort; » j ai renvoyé à cette époque les jouis- « sauces de L'imprime. Quelque ravaudeur littéraire fera la u découverte de mes ouvrages. » Mais il y a une grande coquette cachée au fond de tout grand écrivain, et dans la même lettre où se trouve ce passage, Gélimène-Reyle laisse apercevoir sa vraie pensée : « La mort, » dit-il en parlant de M. de Metternich, u nous fait changer do place avec ces w gens-là. Ils peuvent tout sur notre corps pendant leur vic^ " mais, à l'instant de la mort, l'oubli les enveloppe à jamais. »> Elles ont donc été réalisées et au delà, les andutions littéraires de Reyle ; et pourtant , c'est encore une étranjjeté de cette renommée étrange que la Chartreuse de Panne, le Rouge et le Aoir, les Chroniques italiennes soient des œuvres à la fois très célèbres et très isolées, j allais dire très inefficaces. D'ordinaire, un romancier fameu.x suscite autour de lui une légion d'imitateurs qui usurpent ses procédés, ap|)li(juent ses méthodes, copient sa facture. Celui-ci est invoqué comme un ancêtre parles conteurs modernes, au même titre (jue Balzac;

mais on cherche en vain la trace de son influence dans les œuvres contemporaines, tandis qu'à chaque occasion il est loisible de constater la souveraineté du génie de Balzac sur tout les essais de l'école dite assez improprement réaliste ou naturaliste, laquelle devrait s'appeler plus justement l'école de l'observation. M. Emile Zola, au cours de son curieux ouvrage sur les romanciers naturalistes, a bien écrit : a Stendhal est « notre père à tous, comme Balzac. " C'est là une paternité officielle et comme honoraire. Ni dans les romans de Flaubert, ni dans ceux des frères de Concourt, ni dans les études de M. Zola lui-même et de M. Daudet, ni dans celles de M. de Maupassant et de M. Huysmans, on ne saurait découvrir un trait qui rappelle, même de loin, le « faire » si spécial et si reconnaissable de l'auteur de Rouge et Noir. Est-ce qu'un problème intéressant d'esthétique contemporaine ne se pose pas à cet endroit? Marquer pourquoi Stendhal se trouve en effet d'accord sur le principe de l'art du roman avec l'école nouvelle , et pourquoi il s'en dislingue par sa mise en œuvre de ce principe, ce serait du coup marquer dans quel sens la littérature d'observation s'est développée depuis cinquante ans. Grâce à des comparaisons semblables, la critique peut fixer plus nettement la véritable position des doctrines littéraires à l'heure présente, et, quand des réimpressions comme celle de M. Gonquet n'auraient d'autre avantage que de rendre une valeur d'actualité à des réflexions de cet ordre, il faudrait' se féliciter que des éditeurs lettrés et artistes, donnent comme une seconde jeunesse aux livres déjà lointains qu'ils ont choisis.

Ce n'est certes pas le dix-neuvième siècle, bien qu'en pensent les fanatiques de la littérature moderne, qui a inventé la littérature d'observation. La Bruyère et La Rochefoucauld,

Molière et Racine attestent que 1 âge classique a eu ses psychologues, et de premier ordre. 11 semble cependant que de nos jours seulement ait été professé la théorie de 1 observation pour 1 observation, et sans aucun souci de beauté ou de moralité. Étudier lame humaine, non plus comme 1 auteur de Phèdre, pour tirer de cette étude un effet de pitié attendrissante, non plus comme le comique des Précieuses pour aboutir à un enseignement de sagesse, mais seulement pour le plaisir de constater et de décrire une réalité, à la manière d'un naturaliste qui considère les mœurs d'une espèce animale ou le développement d une fleur, — c est là un point de vue nouveau et qui parait plus particulièrement propre à notre âge d'analyse sans métaphysique. M. Taine a donné la formule la plus nette de cette conception, quand il a déSni la littérature o une psychologie vivante . Comme le genre romanesque, par la souplesse de sa forme, était le plus apte à cette besogne d investigation presque scientifique, il est devenu par excellence le genre à la mode, celui auquel se sont essayés tous ceu.\ qui ont cru avoir des vérités à énoncer sur 1 âme humaine, depuis les poètes comme Gautier, Musset, Sainte-Beuve, jusqu aux politiciens comme Constant, et aux artistes comme Fromentin. Il est indiscutable que Stendhal, un des premiers, a entrevu ce mariage possible de 1 imagination et de 1 enquête psychologique. L'un des premiers il s est appliqué, pour employer une de ses expressions, i» à y voir clair dans ce qui est » . C'était à ses yeux la fin dernière de 1 art d écrire : » Le public » , disait-il dans une de ses lettres, « en se faisant plus nombreux, « moins mouton, veut un plus grand nombre de petit faits vrais

• sur une passion ou une situation de la vie. ^ Et ailleurs, parlant de nos plus illustres poètes : »» Combien ne font-ils pas

* de vers chapeaux pour la rime! Eh bien, ces vers occupent « la place qui était due légitimement à de petits faits vrais, n

Hecucillir le plus grand nombre de ces petits faits vrais et les rédiger en corps de roman, ce fut donc l'occupation constante de Heyle. De ce point de vue, il se rattache bien au groupe qu'on appelle, dans les termes des polémiques

d'aujourd'hui, l'école du document. Il appelait cela « dépenser sa vie en expériences » . Mérimée, dans une sagace et forte notice consacrée à celui qui fut son unique maître, cite quelques exemples qui attestent jusqu'à quel degré ce goût du détail significatif était poussé chez Stendhal : « Dans chaque « anecdote pouvant servir à porter la lumière dans quelque «' coin du cœur humain, il retenait toujours ce qu'il appelait « le trait, c'est-à-dire le mot ou l'action qui révèle la pas- " sion. « Il racontait à Mérimée, avec des larmes dans la voix, une affreuse trahison dont il avait été la victime de la part d'une maîtresse. Elle l'avait trompé dans des circonstances humiliantes au dernier point : « Je m'en suis vengé » , disait-il, « mais bêtement, par du persiflage. Elle s'affligea de notre « rupture et me demanda pardon avec larmes. J'eus le ridi- « cule orgueil de la repousser avec dédain. Il me semble « encore la voir me suivre, s'attachant à mon habit et se traî- « nant le long d'une grande galerie; je fus un sot de ne pas « lui pardonner, car assurément elle ne m'a jamais tant aimé « que ce jour-là... » Et aussitôt le collectionneur de documents humains reprenait le dessus : « Se traîner à genoux » , ajoute Mérimée, a c'était pour Beyle le trait dans cette histo- « riette, et selon son habitude de tirer des faits à lui particu- « liers des conclusions générales, il tenait que cette façon de " faire était l'expression même du remords et de l'amour pas- « sionné. » Aussi Stendhal avait-il toutes les raisons, lorsqu'on lui demandait son métier, de répondre, au risque de passer pour espion de police : " Observateur du cœur hu- « main. » D'un bout à l'autre de son œuvre, c'est bien cette recherche du fait vrai qui domine, et du fait énoncé dans un langage si lucide et si juste qu'il n'y ait « rien à en « rabattre à la réflexion. » Souci scrupuleux de l'exactitude, goût de l'analyse sans autre but que l'analyse même, haine de la rhétorique, absence absolue de prétention d'esthétique ou de moralité, — ne sont-ce pas bien là les points principaux sur lesquels s'appuie le dogme de la littérature d'observation, et quoi d'étonnant si les adeptes de ce dogme reconnaissent

1 auteur de Rouge et IS^où- pour un des initiateurs de la doctrine?

Il en est cependant de cette doctrine comme de toutes les autres. La théorie semble toute simple, l'application est plus compliquée. Quand on a prononcé le mot d'observation, il semble que Ton ait tout dit, et tout reste à dire. L'ensemble des phénomènes physiques et moraux qui constituent lliomme est à ce point touffu et confus, mouvant et changeant, (jue 1 observateur doit, qu il le veuille ou non, choisir parmi eux, et c'est de ce choix, nécessairement partiel, que dépend la direction finale de son œuvre. Il est arrivé que Stendhal a choisi en effet un champ, et que nos romanciers contemporains en ont choisi un autre. C'est pour cela qu'entre /e/?oz/^ee/ le Aoir el Madame Bovary, par exemple, la relation est nulle. Un terme me semble marquer toute la différence. Beyle a écrit des romans de caractères, et nos romanciers, à la suite de Flaubert et de ses fervents, écrivent tous des romans de mœurs. C'est là une distinction si fondamentale, qu'elle domine et Stendhal et l'école nouvelle, et qu elle touche à l'essence même de la littérature romanesque.

Ce que Ton appelle le caractère réside chez un homme, et par définition, dans les quelques traits profondément individuels qui le distiii{;ucnt et font de lui un être à part des autres. Ce que l'on appelle les mœurs réside au contraire dans les quelques traits généraux qui conviennent à une classe entière de personnes, en sorte que deux habilant> tlune même petite ville et de même condition, deux membres d une même confrérie, pourront se ressembler beaucoup par les mcrurs et différer totalement par le caractère. Étant donné une espèce sociale, celle des avocats, des médecins, des professeurs, le psychologue qui fait l'analomic de cette espèce rencontre

204 ETUDES ET PORTRx\ITS

aussitôt un certain nombre d'habitudes communes, imprimées par le métier; puis, dans chaque échantillon de cette espèce, un certain nombre d'habitudes spéciales et originales, attribuables à la nature propre de celui qui les possède. Le romancier qui se trouve en présence de cette vaste classe peut donc se proposer un double but : ou bien il tentera de saisir et de reproduire les ressemblances du groupe tout entier, ou bien il sera intéressé par l'originalité de tel ou tel membre du groupe, et il s'attachera de son mieux à peindre le personnage singulier dans son relief natif ou acquis. Dans le premier cas, il écrira un roman de mœurs; dans le second, il composera un roman de caractères, et la divergence du but aura pour corollaire une divergence absolue de la méthode (1).

Si l'écrivain a pour ambition d'exécuter un roman de mœurs, ses personnages se trouveront devoir représenter une classe entière. Par conséquent ils devront rester moyens, ils ne seront ni trop réussis ni trop avortés; car ni l'extrême intensité, ni l'excessive dépression ne sont la règle commune. Mais c'est surtout le talent trop complet qui détruit la valeur de représentation générale d'un homme. Il est très évident qu'un bon roman sur les avocats ne saurait avoir comme héros un Berryer, pas plus qu'un bon roman sur l'armée ne saurait incarner l'officier dans un Napoléon. Ce sont là des créatures exorbitantes, chez lesquelles le génie personnel s'additionne au métier dans une quantité trop forte. Le romancier de mœurs est donc amené à copier, dans un groupe social quelconque, l'homme ordinaire, et à l'entourer d'événements ordinaires. De là dérivent les traits principaux qui se reconnaissent dans tant de romans contemporains : médiocrité des héros, diminution systématique de l'intrigue, sup-

(l) Il y aurait encore, tant ces théories, en apparence très simples, se résolvent, dans la pratique, en applications variées, à marquer une troisième espèce de roman qui serait le roman d'analyse psychologique proprement dit. La Princesse de Clèves, Dominique, Les Affinités, Adolphe, Fanny, en sont des modèles. On peut y voir, comme dans les tragédies de Racine, un effort pour noter en détail les moindres nuances de la passion. Le caractère et les mœurs sont relégués au second plan. Et cette forme aussi est légitime. Cf. dans les Essais de psychologie l'étude^sur Tourgueniev, II, et l'appendice N.

pression presque complète des faits dramatiques, multiplicité du détail presque insignifiant, car il a une sijjnification de vie commune, et c'est là Tobjet propre de la peinture. On peut considérer, même aujourd'hui, [Éducation sentimentale de Flaubert comme le modèle le plus définitif de cette sorte de romans. C'est bien la jeunesse du temps de Louis-Philippe qui revit dans cette œuvre, représentée par des personnages tels qu'il a dû s'en rencontrer beaucoup aux environs de 1845. D'innombrables échantillons ont évidemment existé, pareils à ceux que le botaniste psychologique a catalogués et desséchés dans son herbier. C'est bien un raccourci des mœurs d'une époque, et, qu'on aime ou non ce singulier livre, exécuté avec un si vigoureux talent dans un parti-pris de grisaille et de monotonie, il est impossible de ne pas se dire, en le fermant, que l'on vient d'assister au détail d'une existence comme il s'en est produit des milliers de semblables à la même époque et sous le jeu des mêmes circonstances sociales.

Si le romancier de mœurs cherche ainsi l'effacement et la moyenne, il est logique que le romancier de caractères cherche, au contraire, la saillie et l'exception. Du point de vue de la représentation d'une classe sociale, l'individu tvpique est celui qui réunit en lui les qualités et les défauts ordinaires de cette classe, parlant un personnage médiocre. En revanche, il semble que, dans Tordre du caractère, l'individu typique est celui qui porte ce caractère à son plus haut degré d'intensité. Tartufe ne s'offre pas comme un très bon représentant de la classe de ceux qui hantent les églises, car il constitue une exception par la noirceur de son mensonge, la férocité de son égoïsme, 1 acharnée et sourde persévérance de ses entreprises. Il est, par contre, un excellent exemplaire de l'hypocrite, car tous les traits de l'hypocrite sont ceux qui se retrouvent dans ce caractère, montrés sous la pleine lumière et avec un développement accompli. De même le Julien Sorel de Rouge et i\oir n'est pas un bon représentant du provincial instruit et pauvre qui veut se hisser jusqu'aux hautes sphères du monde parisien. Sa haine invin-

cible contre Tordre établi, ses qualités formidables de résolution , l'ardeur folle de sa convoitise , l'isolent du reste de ses pareils et en font une sorte de monstre social. Il est, d'autre part, un excellent exemplaire de l'ambitieux, précisément parce que ses facultés exceptionnelles sont celles qui mettent un homme en guerre avec ses semblables et qui le précipitent à l'assaut de la fortune, en proie au plus sauvage désir de parvenir.

On pourrait multiplier les exemples. Ces deux-là suffisent à montrer que le peintre de caractères aboutit aussi nécessairement à copier le personnage supérieur que le peintre de mœurs à reproduire le personnage moyen. La littérature d'observation, suivant qu'elle s'oriente d'un côté ou de l'autre, change donc sa méthode en changeant son objet. Peut-être l'effort suprême consisterait-il à reproduire à la fois les mœurs et les caractères. Balzac l'a tenté. Il y a réussi à maintes reprises. Mais beaucoup de critiques lui reprochent ses parfumeurs hommes de génie, ses dandies à haute portée intellectuelle, ses boursiers napoléoniens, et les autres ne lui pardonnent pas les prodigalités de ses humbles descriptions, le pullulement de ses bourgeois, de ses maniaques et de ses imbéciles. En définitive, il est demeuré le seul romancier capable de cette double vision du monde social et du monde individuel, grâce à une puissance de génie créateur qui le met à part de toutes les théories. Il n'a pas un seul modèle de roman, il en a et quatre et cinq et six. Est-ce que le Curé de Tours, Béatrice, la Peau de Chagrin, Louis Lambert, Honoj^ine, n'appartiennent pas chacun à un genre particulier, et comment ramasser en une formule cette production d'un Protée qui s'est tour à tour incarné dans le songe mystique de Séraphita et dans la trivialité satirique des Employés?

Stendhal, n'a eu, lui, qu'un moule de romans. Armance, le Rouge et le Noir et la Cliailreuse de Parme sont construits avec plus ou moins d'habileté, mais sur le même plan et par un artiste que toutes les circonstances d'humeur et de destinée poussaient à devenir un peintre de caractères. Cet homme, brave et subtil, héroïque et réfléchi, qui avait vécu dans la brûlante, dans l'électrique atmosphère du premier empire, possédait, développé en lui au plus rare dejjré, le sens de l'énergie. Il avait agi et il avait vu agir. Ajoutez à cela que ses études sur l'Italie de la Renaissance avaient achevé de lui montrer quel relief la médaille humaine peut prendre au regard du contemplateur pour peu qu'elle soit intacte et bien frappée. Beyle se rendit compte de très bonne heure qu'il y a deux sortes très distinctes de créatures humaines, celles qui sont domestiquées et celles qui sont demeurées entières et violentes (1). C'est à la recherche et à la peinture de ces dernières qu'il se voua. Il se trouvait mieux outillé qu'un autre pour cette étude, car il était un idéologue, nourri à la forte école des Gondillac et des Destutt de Tracy, partant très capable de montrer le détail complet d'un mécanisme intérieur, et c'est en effet au point de vue intérieur que doit se placer l'écrivain qui veut démonter et démontrer les rouages d'un caractère singulier. En nature humaine, tout ce qui est très intense est aussi très complicjué. La monographie d'un pcr-

(1) u ...C'ett un (le CCS civilitct toujours prùts à comiueUre quelque acte taurage. » Cette belle funiiulccst d'Hippolytc Canlillc. dans une nouvelle intitulée : Histoire de ménage^ uix se trouve le iiieiiicur purtr.tit |>eul-<'trc (|ui ait été donm* des fils des liouunes de l'euipcreur. Cette remarquable eau-forte psychologique mériterait les honneurs d'une exhumation, coninic bien d'autre* p.i(>c» sortirs de la plnriie de re trouble et [)uissanl écrivain, qui fut l'ami de Hal/a« . .Malheureusement, il n'a rien achevé, pas même Histoire de ménage qui commence comme uu chef-d'œuvre et dont la fin déshonore le début.

sonnage d'exception comme le Sorel de Rouge et Noir ou le Mosca de la Chartreuse de Parme suppose, pour être complète, la vision et la notation d'une innombrable quantité de petits moments psychologiques, et la langue delà fin du dix-huitième siècle, cette algèbre morale, était un instrument unique pour une semblable besogne. La preuve en est, non seulement dans les livres de Beyle, mais dans les rares romans d'analyse, écrits de ce style, comme V Adolphe de Benjamin Constant. Il y avait là une forme d'une tradition bien française et à laquelle il n'a manqué justement que d'être moins française, en un temps où l'exotisme de l'art romantique ensorcelait les imaginations.

S'il est donc aisé de déterminer les causes qui ont tourné l'auteur de Rouge et Noir du côté du roman de caractères, il ne l'est pas moins de déterminer celles qui ont fait prospérer le roman de mœurs dans la seconde moitié de notre xix^ siècle. La première et la plus importante a été le désir de donner à l'œuvre littéraire un appareil scientifique. Beaucoup d'excellents esprits ont aperçu cette vérité que l'histoire nouvelle s'efforçait de reconstruire, à grand renfort de témoignages et dans tout leur détail réel, les façons de vivre d'autrefois. Avec quelle minutie un Michèle t, un Augustin Thierry, un Carlyle, n'ont-ils pas recherché les plus humbles, les plus mesquins renseignements sur les mobiliers, les costumes, la nourriture des âges qu'ils ont tenté de ressusciter? N'était-il pas possible de faire à l'avance cette besogne pour l'âge contemporain et de ramasser dès aujourd'hui les documents capables de servir à l'histoire privée de notre époque? Le simple sous-titre de Madame Bovary, celui des Rougon-Macquart , ceux aussi des divers livres de M. Alphonse Daudet, attestent cette préoccupation, que Balzac avait exprimée déjà dans la préface de la Comédie humaine : « En lisant les sèches et rebutantes nomenclatures de faits appelées histoires, qui ne s'est aperçu que les écrivains ont oublié dans tous les temps, en Egypte, en Perse, eîi Grèce, à Rome, de nous donner l'histoire des mœurs? Le morceau de Pétrone sur la vie privée des Romains

irrite plutôt qu'il ne satisfait notre curiosité... Peut-être pouvais-je arriver à écrire cette histoire oubliée par tant d'historiens. " En second lieu, la société moderne, pareille sur ce point à toutes les sociétés démocratiques, est peu favorable au développement des personnalités très intenses et très vigoureuses. Pour le peintre de caractères, les modèles s'y font rares, tandis qu'il n'y a qu'à ouvrir les yeux pour apercevoir le fonctionnement des grands organismes sociaux qui absorbent l'homme et font de lui une de leurs cellules. C'est la grande valeur de M. Zola d avoir vu ce fait social et de l'avoir montré avec une extrême puissance dans ses romans, comme le Ventre de Paris ^ comme le Bonheur des Darnes^ comme Germinaly où le personnage principal est non plus tel ou tel homme, mais un quartier, un magasin, une mine(l). La plupart du temps, l'écrivain français a grandi dans un milieu de vie bourgeoise où il a constaté la soumission au métier, l'enrôlement docile dans quelque carrière, le pétrissage de 1 individu par les forces collectives, en un mot l'action des mœurs sur les personnes. — Enfin, si la langue de la fin du xviii* siècle était merveilleusement apte à noter des décompositions d'idées, celle que nous ont léguée les maîtres (le 1830 se trouve particulièrement capable de copier des milieux, et qui niera l'influence de 1 outil sur l'ouvrier? A travers la descendance de Tiiéophile Gautier, cette langue française, enrichie de termes pittoresques, souple et compliquée, vibrante et colorée, est parvenue î\ un » rendu » des choses visibles véritablement extraordinaire. Elle excelle à évoquer des intérieurs de maison, des physionomies de rues, toute la {jesticulation de la vie, toute la portion perceptible des habitudes cjuotidiennes. Quoi d'étonnant si les écrivains se complaisent à brosser ces toiles pour lesquelles les couleurs sont là, toutes préparées?

(1) Vuir dans l.i t iiu|uiriiic partie Je ce iiirinc ouvrage un développeiiieot plu* roiiiplel de celle lliéurie, à propos <le l'aris.

CniTiQi'K. — n. 14

L'école de robservation — car ces réflexions s'appliquent à cette seule école et non pas à ceux de nos romanciers, et il en est d'un très beau talent, qui pratiquent une esthétique différente (1), — s'est donc cantonnée dans le roman de mœurs. Les excès qui ont pu être commis au nom de ce principe ne doivent pas empêcher la critique de reconnaître la très réelle valeur de la tâche accomplie. En achevant la lecture du livre de Stendhal qui a fourni prétexte à ces quelques notes, j'imagine pourtant qu'un renouveau du roman de caractères est possible à côté de cette efflorescence du roman de mœurs. Si les artistes à la suite de Balzac et de Flaubert ont été préoccupés par l'histoire, ils ne l'ont pas été au même degré par la psychologie. Cette science, qui s'est développée avec tant de force, grâce aux magnifiques travaux de l'École anglaise, est demeurée presque sans influence sur la conception de l'âme humaine telle que les romanciers d'observation nous la montrent. Pour n'en citer qu'un seul exemple, il est acquis aujourd'hui que l'imagination diffère d'homme à homme, non point seulement par l'intensité, mais par le genre. Dans telle tête ressuscitent des images de sentiments, dans telle autre des images de sensations, dans une troisième des images de raisonnement. M. Taine a renouvelé la critique littéraire par l'application de cette vérité. Vous chercheriez en vain un

(1) M. Octave Feuillet par exemple, si méconnu des jeunes écrivains à cause de ses procédés de rhétorique spéciaux et à qui nous devons les monographies les plus exactes de l'homme et de la femme du monde entre 1850 et 1880; — M. Pierre Loti, qui est venu démontrer par ses admirables livres que l'Idylle pouvait être rajeunie et modernisée jusqu'à tout faire paraître conventionnel en regard. On ne saurait trop multiplier ces exemples. Ils démontrent l'insuffisance des formules fixes et des doctrines arrêtées. La Vie dans l'Esprit, comme dans la Nature, échappe à la définition. Elle est chose sacrée et qui ne relève que de la Cause Inconnue.

roman moderne où il en soit tenu compte. Dans la Madame Bovary de Flaubert, par exemple, tous les personna(jes ont le genre d'imagination de Tauteur lui-même, cette étonnante et obsédante vision du moindre détail physique, et cependant, qui ne s'en rend compte ? — dans un groupe d êtres humains, les formes d'esprit doivent être différentes, par suite la marche de la volonté. Ce qu'il y a de remarquable dans Stendhal, bien au contraire, c'est qu il tient compte de toutes les vérités psychologiques acquises de son temps et de celles aussi qu'il a devinées. Il est pareil en cela à la grande romancière anglaise, George Eliot. Tous les deux ont aperçu et réalisé avec la nuance de leur génie ce problème difficile : la mise en action des grandes lois connues de l'esprit. Cette mise en action est l'œuvre propre du roman de caractères, et aucun de ceux qui la tenteront ne pourra se dispenser de connaître le Rouge et le Noir et lu Cliartreuse^de Panne, au même titre que Silas Marner et que le Moulin sur lu^Floss. Cela ne suffit-il pas à la gloire de Beyle?

M. Taine vient de publier à la librairie Hachette le tome quatrième de son grand ouvrage sur les Origines de la France contemporaine. Ce volume consacré au gouvernement révolutionnaire peut être, comme les précédents, examiné sous bien des aspects. Je voudrais aujourd'hui discuter, au sujet de ce livre magistral, un problème de pure esthétique. M. Taine, en composant ses Origines, a inauguré une forme particulière dans ce vieil art d'écrire l'histoire, déjà discuté, analysé et défini par les rhéteurs grecs. J'essayerai de caractériser cette forme originale, de marquer en quoi elle se rattache à l'ensemble des travaux de son auteur, quelle me parait être sa puissance et par cela seul sa limite.

Pour bien comprendre M. Taine historien, il faut se souvenir qu'il n'est pas arrivé du premier coup à l'histoire, pas plus qu'il n'a, du premier coup, abordé la critique, la littérature de voyage, et celle de l'observation humoristique. Il a cependant écrit des ouvrages d'un ordre rare, et comme cri-

(1) A propos de la publication du tome quatrième des Origines de la France contemporaine (1884). Ce même ouvrage a été étudié au point de vue des Théories politiques dans les Essais de Psychologie : Appendice F.

tique, et comme voyageur, et comme humoriste, de même qu il écrit depuis dix ans un admirable frajjment d'histoire; mais dans cette tâche il demeure ce qu'il était dès l'abord, ce qu'il est aujourd'hui, ce qu'il sera demain, avant tout et par-dessus tout, un philosophe. De l'esprit philosophique il a les deux traits spéciaux et caractéristiques : le goût passionné de concevoir les choses par idées générales, et la faculté de ramasser les faits épars en un système. Un tel esprit a son emploi immédiat et naturel dans les vastes combinaisons de la métaphysique, dans les discussions sur les origines et les fins dernières des choses, dans l'interprétation par larges hypothèses des lois fondamentales de la pensée et de la vie. En un mot, son royaume propre est ce vaste domaine flottant qui va de la théorie du syllogisme aux essais d'explication intégrale de l'univers. Il est probable que, placé dans un autre milieu et soumis à d'autres influences, M. Taine, outillé comme il était pour le maniement des grandes idées, se serait tourné de ce côté. Nous l'imaginons aisément enfermé comme Spinoza, comme Kant et comme Hegel, dans la solitude d une doctrine purement spéculative et composant une Ët/u'que, une Critique de la raison^ une Pliënoincnologie de l'esprit. Il est le frère de ces sublimes architectes intellectuels par son audace divinatoire, sa maîtrise de l'abstraction, la poussée extraordinaire de sa logique. 11 se distingue d'eux cependant par un détail essentiel. Spinoza, Kant et Hegel étaient des philosophes qui croyaient à la métaphysique; M. Taine, lui, ne croit cju'à la science et c'est pour cela que son œuvre de philosophie proprement dite se borne jusqu'ici à quelques pages, celles sur la nature qui terminent les l*/iilosop/ies français, celles sur l'universel phénoménisme qui se trouvent dans la préface de l' Intelligence. Kllcs sont égales en beauté aux plus célèbres passages des grands songeurs, mais celui cjui les a écrites s'est interdit d'en composer d'autres. Ayant grandi dans un siècle d'analyse exacte, pour lui, l'esprit pliilosophicpie n'est qu'une machine qui fonctionne à vide si on ne lui donne pas une solide pâture

de faits réels, en d'autres termes si on ne le met pas au service de la science. Des groupes de faits réels scientifiquement établis, contrôlés et classés, voilà ce que M. Taine a toujours recherché comme objet de son étude, et c'est ainsi qu'au lieu de s'abandonner au plaisir, qui lui était inné, de développer des formules spéculatives, il a dépensé toute l'énergie de sa robuste intelligence à circonscrire le champ de son analyse dans quelque portion bien nettement définie du monde positif. Il a tour à tour pris corps à corps l'œuvre de certains écrivains particuliers : La Fontaine, Tite-Live, Balzac, — l'œuvre collective des écrivains de toute une race dans la Littérature Anglaise, — les mœurs du Paris moderne dans son Graindorge^

— la peinture de telle ou telle époque dans ses études d'art,

— ailleurs un pays entier, comme l'Italie, — ailleurs une province du cerveau, ainsi dans son traité de V Intelligence. Mais, quelque matière qu'il ait choisie, il a toujours eu soin qu'elle fût concrète et que le philosophe pût s'y appuyer comme sur un terrain résistant et solide. Il s'est trouvé ainsi faire tour à tour besogne d'essayiste, d'esthéticien, de conteur, presque de romancier, comme il fait aujourd'hui besogne d'historien. Il y a un intérêt capital à suivre de semblables entreprises. Ces incursions d'un esprit dressé à d'autres disciplines dans un genre pour lequel il ne semblait point préparé, sont fécondes en conquêtes nouvelles. Qui voudrait retrancher de la littérature romanesque, par exemple, ces livres composés par des auteurs qui n'étaient pas romanciers de profession : Adolphe, Volupté, Dominique? Il y a une saveur d'originalité profonde dans ces essais pour ainsi dire hors cadre, et cette saveur se retrouve dans les récits d'histoire de M. Taine qui est entré d'hier dans l'art des Thierry, des Guizot, des Michelet, et qui, armé de sa méthode, a créé une variété inédite dans un genre qui n'était pas le sien, — tant il est vrai qu'en dernière analyse, la vitalité d'un genre, c'est la vitalité de l'esprit qui s'y donne.

M. Taine s'est chargé lui-même de définir sa méthode à

plusieurs reprises. Il me semble que la préface de sa Littéi-ature Anglaise en renferme l'exposé le plus définitif. Essayons d'en bien pénétrer Tessence pour apprécier la nature de Teffort tenté par M. Taine en tant qu'historien. A ses yeux de déterministe absolu, tout, dans ce que nous appelons une âme humaine, est un produit. Les actions visibles résultent d'un état invisible et cet état lui-même a été amené à l'existence par quelques causes très générales, qui dominent l'individu et façonnent son être. Trois de ces forces sont plus particulièrement aisées à constater : la race, le milieu et le moment. Les comprendre, c'est comprendre du coup un groupe de personnes et chaque personne de ce groupe. Elles sont les génératrices^ et c'est à les montrer que doit s'attacher le philosophe qui entreprend d'expliquer, ou pour parler plus strictement, de conditionner une série de créatures et d'actions humaines. Étant donné que la série de ces créatures et de ces actions est une époque d histoire, comme la Révolution française, on voit du coup quel but poursuivra un écrivain convaincu de cette doctrine. 8a grande affaire sera de découvrir les conditions génératrices, ou deux, ou trois ou quatre, et il écrira nécessairement une histoire des causes. Elle sera pour lui, cette histoire, non pas le drame changeant des passions, non pas l'épopée mystique de la Justice et de la Providence, mais « un problème de mécanique psychologique " . La métaphore est de M. Taine. Pour la continuer, représentons-nous qu'une époque, en effet, peut être assimilée à quehjuc prodi(;ieuse machine composée d'une quantité presque innombrable de vivants rouages qui sont les individus. Chacun de ces rouages a conscience de son mouvement propre, et comme il ne se rend pas compte qu'il emprunte ce mouvement i\ la force qui met en branle tout l'ensemble, il se croit indépendant . C'est le propre de 1 historien philosophe de briser cette illusion, et d'établir quelle était la force primitive, sa direction et son intensité, par (|nelles transformations successives elle s'est distribuée dans le vaste organisme pour en animer toutes les parties. A vous de préférer une théorie plus

consolante, plus complexe aussi, de Tâme humaine et une théorie plus souple de l'histoire. Celle-ci est nette et puissante dans sa mutilation, et M. Taine l'a merveilleusement appliquée.

Suivons le détail de cette application. Les conditions génératrices qui déterminent les âmes humaines ne sont pas, remarquons-le, dans le système de M. Taine, distinctes de ces âmes. La race n'est pas en dehors des individus qu'elle a créés et qui la transmettent. Le milieu, qu'il soit constitué par le climat ou par un état social, est, lui aussi, un ensemble d'impressions individuelles. De même, le moment n'est que le rapport entre des générations successives toutes composées d'individus. Il résulte de là que les grandes causes générales doivent être montrées par un très grand nombre de faits particuliers. Aussi le premier procédé de cette histoire, fondée sur la généralisation, consiste-t-il à réunir et à classer la quantité la plus considérable qu'il est possible de menus détails. Quand on lit d'affilée ces volumes sur les Origines, c'est bien cela qui frappe d'abord. On reste étonné de l'amoncellement. II est presque effrayant de calculer combien de petits faits M. Taine a dû colliger pour composer son Gouvernement révolutionnaire, si l'on songe que parmi ces faits il a choisi seulement les significatifs, — entendez par là ceux qui soutiennent les hypothèses générales, conclusion de tout son livre. Nécessairement, et pour amener le lecteur à tirer de son côté les mêmes conséquences, l'historien emploiera non pas la narration, mais l'énumération, se distinguant ainsi de l'école de ceux qui conçoivent l'histoire comme un tableau. M. Taine veut-il faire comprendre au lecteur ce qu'était le personnel gouvernemental des jacobins ? 11 énumérera tous les types successivement dans lesquels ce personnel a pu

s'incarner. Il montrera d'abord des échantillons supérieurs, les grands chefs : un Marat, un Danton, un Robespierre. Il comptera ensuite les types moyens, et parmi eux il distinguera les hommes d'affaires, un Garnot, un Prieur, (de la Côte-d'Or) ; les hommes d'État, un Billaud-Varennes, un Couthon, un Saint-Just. Il étudiera les représentants en mission, dans l'Est, dans l'Ouest, dans le Sud, dans le Nord. 11 dénombrera le personnel administratif, tant à Paris qu'en province. Il passera en revue la force armée, garde nationale et gendarmerie. La masse des documents distribuée dans la suite de ces chapitres est formidable, il n'en fallait pas moins pour mettre en lumière le travail réel des quelques grandes causes qui ont soulevé la formidable masse d individus que représente ce terme : un gouvernement. Aussi cette énumération n'estelle pas un simple étalage de science, elle est vivante. Sous cet amas de faits une idée s'agite, et ce dénombrement tout entier n'est qu'une preuve.

C'est le second procédé de cette histoire : la démonstration. Il sert de correctif au premier, en resserrant dans le plus étroit faisceau la masse éparse des documents. La démonstration est même tellement forte ici que les quatre volumes des Origines déjà publiés peuvent se résumer en quelques lignes, si l'on cherche en eux la thèse établie. Cette simplicité résulte de la conception même que 1 auteur se forme de la nature. Il la voit, cette riche et mouvante nature, a-t-il dit quelque part, u comme le retentissement, prolongé en ondulations inépuisables, d'une formule créatrice " , et, dans tout fragment de 1 immense univers, pareillement il admet que la complexité visible se résout au fond en fjuclques éléments premiers. Pour lui, la Révolution française n'est que la rencontre d'une certaine théorie, d un certain moment, et d un certain milieu. La théorie, c est la doctrine inexacte sur riiomme abstrait et sur le contrat social, élaborée à travers les développements de l'esprit classique par notre race française, déjA plus tournée d'instinct vers lidéolojjie que vers le sens du réel, plus oratoire que créatrice; et les conditions

imposées aux mœurs par la monarchie de Versailles ont encore exaspéré ce défaut. Le moment, c'est celui de la décadence des grands corps constitués et régulateurs, noblesse et clergé, qui, n'ayant pas transformé leurs privilèges en instruments de supériorité, ne sont plus qu'une aristocratie de parade et de façade — ombre sans corps, et qui ne saurait opposer de résistance effective à un mouvement révolutionnaire. Le milieu, c'est celui du tiers-état mécontent, de la plèbe malheureuse, des déclassés raisonneurs et désespérés. Le premier volume des Origines montrait le détail de ces trois conditions génératrices ; le second étudiait l'effet immédiat de ces causes, à savoir Tanarchie universelle et spontanée ; le troisième et le quatrième racontent la suite nécessaire de cette anarchie. Ils expliquent, dans le vaste désordre, l'organisation momentanée de la partie forte de la nation, qui se trouve précisément être le groupe des déclassés, son triomphe de quelques mois et sa chute. Toute cette démonstration est aussi claire et aussi nette qu'un livre de mathématiques. M. Taine a dit, un jour, que l'homme est un théorème qui marche, et lui aussi pourrait écrire à la première page de son dernier volume ce que Spinoza écrivait dans la préface du troisième livre de Y Éthique : « Cela peut sembler étonnant à quelques-uns, mais ma méthode consiste à traiter des fautes et des folies humaines avec les procédés de démonstration rationnelle qu'on emploie pour les figures de géométrie... »

Cette façon de comprendre et de pratiquer l'histoire emporte plusieurs avantages. J'en donnerai comme exemple deux principaux, l'un qui s'applique à l'ouvrage tout entier de M. ïaine, l'autre qui touche à un point plus particulier de détail. Et d'abord, cette méthode est, entre toutes, celle qui

permet le plus à Thistoire de produire des effets d'ensemble. Aucun écrivain n'a surpassé l'auteur des Origines dans l'art supérieur d'ajuster les unes aux autres les diverses parties d'une vaste composition, de telle sorte que, chaque volume conver(jeant vers un terme unique, chacjue chapitre de même, et chaque pajje du chapitre, et chaque phrase de la pajje, le tout à la fois se dresse comme un immense édiBce, suspendu à sa flèche dernière depuis les pierres de soubassements jusqu'aux colonnettes de la nef et aux arceaux du choeur. On éprouve un plaisir intellectuel de l'ordre le plus rare à saisir d un coup d'œil cette mafjnifique ordonnance, comme à s'arrêter derrière Notre-Dame sur l'un des ponts d'où l'on voit la vieille cathédrale détacher dans le ciel, ou bleu ou sombre, sa silhouette d'une si visible et si imbrisablc unité. D'autant que ce n'est pas seulement un effet d'optique, ni le tour de force d'un puissant ouvrier littéraire. Par cette sorte d'enchainement entre les divers détails d une époque d'histoire, M. Taine restitue, avec une intensité surprenante, ce qui fut une réalité, mais si difficile à comprendre à distance : l'atmosphère morale de cette époque et sa pression sur les hommes qui la subissaient. Toutes les intelli^jences d'une même génération supportent, en effet, la pesée sur elles de quelques certitudes communes, il v a une vue générale des choses qui s'impose même aux plus indépendants, et par suite une psycholo(pe collective que M. Taine dégage sous une pleine lumière quand il met en saillie les grandes causes génératrices des œuvres d'un temps. A la distance même de cent années, il nous est malaisé de nous représenter comment les hommes d'un autre âge n'ont pas aperçu l'erreur de certaines hypothèses sur la vie. C'est qu'aussi bien cette erreur faisait partie intégrale de leur personne, il v a dans toute pensée humaine une nécessité de limitation, et le procédé de M. Taine, par cela seul qu'il do*î'^inc d un trait toute la ligne dans laquelle se meut un groupe de ces pensées, mar(jue avec une énergie sinjjulière la raison fondamentale de cette limite. C'est comme un général rpii, sachant d'avance le type des fusils distribués

à chaque soldat, mesure du même coup la portée du tir sur toute la ligne de bataille.

Cette méthode n'est pas uniquement féconde en effets d'ensemble. L'écrivain a pu, grâce à elle, reprendre et modifier de la manière la plus heureuse certaines portions de l'art de rhistoire. Le lecteur même superficiel du dernier volume des Origines ne saurait s'empêcher de remarquer la quantité de portraits ou de grande ou de petite taille qui s'y trouvent, et la nouveauté du procédé employé pour chacun d'eux. Ils sont singulièrement difficiles à bien tracer, ces portraits historiques , dans le raccourci desquels toute une créature humaine doit tenir. Il s'agit en effet de résoudre ce double problème : rendre d'une part un individu vivant, et de l'autre l'expliquer, — montrer à la fois et démontrer, reproduire le geste et souligner le muscle qui l'accomplit. C'est la même difficulté qui se rencontre dans le roman, lorsque le romancier, préoccupé de psychologie, s'efforce de mettre en action ses personnages et de les analyser au même moment. Si le portraitiste , plus soucieux de couleur que d'explication, incline vers le détail anecdotique, il donne sur le héros qu'il veut peindre des renseignements qui peuvent être circonstanciés, mais il écrit une monographie et non un portrait, car il ne restitue pas l'homme dans l'intégralité de son être; il ne fait pas toucher au doigt le ressort primordial et dominateur. Si au contraire c'est à dégager ce ressort qu'il s'emploie, il risque de montrer son propre esprit plus encore que celui du personnage qu'il évoque. Aussi la plupart des portraits d'histoire sont-ils déformés par l'un ou par l'autre de ces deux défauts. M. Taine, lui, grâce à sa théorie des conditions génératrices, a su éviter l'un et l'autre. Partant de cette idée que toute créature humaine n'est qu'un cas particulier d'une loi de psychologie générale, c'est à la mise en lumière de cette loi qu'il s'attache, à travers l'immense détail des documents individuels et particuliers. De même que les grands peintres, un Rembrandt, un Rubens, un Titien, découvrent dans une construction de corps, dans la nuance d'une peau.

REFLEXIONS SUR L'ART DE L'HISTOIRE Jîl

dans les boufBssures et dans les amaigrissements d une chair, quelque vérité de physiologie, il découvre, lui, à travers les paroles, les écrits, les actes d'un personnage d histoire, Tévidence de quelque vérité aujourd hui connue sur l'esprit. C'est ainsi qu'il se sert de la doctrine actuelle sur les différences d'imaginations pour faire comprendre en quoi se distinguent les uns des autres, Robespierre, Danton et Marat. i^ulle part peut-être cette sorte de relief obtenu par Tanatomie des causes ne se remarque plus qu'à l'occasion de cette dernière figure. Patiemment, minutieusement, l'écrivain établit l'existence, chez l'Ami du peuple, du délire ambitieux, avec manie des persécutions et monomanie homicide ; il étudie son hérédité, son tempérament, son éducation, puis le choc d un tel personnage avec les idées d absolutisme rationnel propre aux jacobins. Alors seulement il évoque l'homme politique, et les quelques phrases qu'il cite de ce dictateur de massacres achèvent de rendre vivant le personnage. Les aiguilles de la montre sont là qui marchent, et nous, comme à travers une boite en cristal, nous suivons 1 intime rouage. Nous voyons à la fois et nous comprenons. 11 faut remonter au romancier Balzac pour rencontrer ce double plaisir, si complexe qu'il semble fondé sur une sorte de contradiction.

Ce sont là quehpies avantages, entre beaucoup, de la conception que M. Taine s'est formée de l'art d écrire 1 histoire. Voici, ce me semble, quehjucs-unes des difficultés que cette conception conq)orte. La première réside dans 1 exécution même. Il semble presque impossible que 1 historien philoso[)he arrive jamais à la reproduction de la scène vivante et colorée, telle que 1 historien conteur la donne constamment. C'est ici un cas, parmi cent autres, de I antithèse inévitable entre

Tesprit d'analyse et la vision dramatique. Celui qui aperçoit la créature humaine par le dedans voit d'ordinaire des facultés plus que des actions; il distingue des états, de préférence à des événements. Il est certain, pour nous en tenir à un morceau indiqué déjà, que M. Taine a merveilleusement évoqué Danton, Marat et Robespierre. Mais il les a évoqués isolément et comme un naturaliste qui regarde tour à tour plusieurs échantillons d'une même espèce. Il ne les a pas vus en conflit, assis à une même table, comme ils ont dû l'être, agissant les uns sur les autres. Il y a deux raisons à cela. D'abord les documents tout à fait exacts manquaient, et si l'historien qui raconte a le droit de compléter les renseignements sur ce qui a été, par l'imagination de ce qui a dû être, Thistorien qui démontre ne le peut pas. En outre, l'historien qui raconte aperçoit des individus, et l'historien qui démontre aperçoit des causes. Sa besogne est achevée quand il a décomposé le jeu de ces causes, et ce jeu est borné à l'intérieur de l'âme. Même la couleur de la vie n'est pas non plus de son domaine, il ne peut qu'en jeter une touche à peine marquée et que complète le lecteur. Il vous a montré la source d'où jaillit le fleuve, la quantité d'eau épandue, la configuration du terrain. A vous de vous figurer ce que le paysagiste reproduit, et qui n'est plus du ressort du géographe : le bruissement de l'eau transparente, le frémissement des vertes herbes de la rive, les reflets du jour clair et de la nuit sombre sur le flot changeant. Michelet était le paysagiste de la Révolution, M. Taine en est le géographe.

Un second inconvénient de la méthode réside dans la répétition forcée du même procédé. Il y a plusieurs manières de montrer; il n'y en a qu'une de démontrer. Tout à l'heure nous constations l'antithèse de l'esprit d'analyse et de la vision dramatique. C'est maintenant un cas de l'antithèse entre l'art et la science. L'historien qui n'est qu'un historien peut changer son style au gré des événements qui se déroulent devant lui. Il se fera, comme Michelet, lyrique pour reproduire l'allégresse hardie d'un Luther, élégiaque pour

égaler la plainte du cœur blessé d'une Marguerite de Navarre, tendu et dur pour mouler le masque de Bonaparte. Il a le droit de prendre toutes les nuances d'expression, parce qu'aussi bien toutes les nuances se mélangent dans cette trame de la vie, tapisserie à mille teintes que les siècles tissent avec du fil couleur de sang et du fil couleur d espérance, sur un dessin fantastique de tragédie tour à tour et de farce grossière. M. Taine, et il l'a prouvé, n'a qu'à vouloir pour colorer 'son style d'un éclat radieux ou sinistre, délicat ou violent. Mais de son génie de styliste il se défie plus encore que de son imagination dramatique. Un homme qui écrit une belle phrase est si près d'ajouter quelque chose au fait que sa phrase traduit, par conséquent d altérer l'exactitude du document et du coup l'effet total de la preuve. Ce scrupule est poussé si loin par 1 auteur des Origines que, dans certains chapitres, il s'efface presque entièrement de son onuvre ; je dirais entièrement, si l'ordre imposé aux textes qu il cite ne lui appartenait en propre. A cela se borne la concession à sa propre personnalité. Il cède la parole aux témoins, il s'établit leur introducteur, par suite il procède presque toujours par citations. L avantage est qu'une conviction profonde s'installe dans l'esprit du lecteur. Le danger est que ces citations, étonnantes par le choix et la portée significative, sont empruntées presque toujours à des témoins qui ne savaient que constater la réalité immédiate. Elles font certitude, elles ne font pas couleur, et l'on se prend i\ regretter que M. Taine n'ait pas donné à leur place l'impression que lui ont causée, à lui, artiste aux nerfs tendus, à la sensibilité vibrante, les textes authentiques qu il rapporte. On voudrait que cet artiste l'eût emporté sur le savant, mais ce serait vouloir qu'il eût entrepris une œuvre de beauté. Or, il a rêvé d'accomplir une anivre de vérité. Il est en cela dans la logique de son existence entière, admirable existence d'un homme qui a toujours dit et sur toutes choses toute sa pensée, et — ce qui est plus difficile encore — rien (jue sa pensée!

AFheure présente, on lui fait durement son procès, à cette pauvre critique; et, presque sur toute la ligne, on la condamne. Il y a quelque dix-huit mois, c'était le tour de M. Garo, lequel déclara, dans un article qui fit du bruit, que ladite critique allait se mourant. A maintes reprises, depuis lors comme auparavant, vous avez rencontré, dans les journaux quotidiens, des doléances pareilles, et voici qu'aujourd'hui un écrivain de la plus solitaire et de la plus intense originalité, M. d'Aurevilly, dans quelques pages férocement dures de son nouveau livre : Les Ridicules du temps, mène, lui aussi, le deuil de feu la critique. Et il faut bien que le fait soit vrai, puisque les académiciens et les chroniqueurs, les réguliers de la littérature et les indépendants s'accordent à constater la disparition de cette influence qui fut jadis prépondérante jusqu'au despotisme. Elle est passée en effet, l'époque où un article signé d'un certain nom sacrait grand homme un inconnu de la veille; et si l'opinion publique attendait maintenant pour admirer ou dédaigner un livre que le signal lui vint d'en haut, elle risquerait, comme l'âne de la Scholastique, de demeurer indéfiniment entre cette admiration ou ce dédain, sans jamais choisir... Donc, la critique est bel et bien défunte, mais qui expliquera d'autre part que notre siècle soit, d'un

(1) A propos d'une polémique de presse soulevée par un article de M. Caro sur la critique moderne, dans la Revue des Deux Mondes (1882).

accord unanime, et par les mêmes personnes, désigné comme le siècle de 1 esprit critique, s'il en fût? Nous a-t-on assez démontré, et par d'innombrables exemples, que 1 analyse nous dévore, que 1 érudition nous ronge, que la grande invention et la spontanéité s'en sont allées de notre art, que les livres des plus créateurs d'entre nous sont la mise en œuvre d'une théorie? Inconséquence étrange et qui, exprimée sous une forme saisissante, se résume dans cette thèse que notre âge est un âge de critique sans critiques, — quelque chose comme une époque de poésie sans poètes ou de peinture sans peintres...

Il y a là, semble-t-il, une confusion de mots, et par suite une confusion d idées, qui valent la peine d être étudiées d'un peu plus près. Il est probable qu'en déplorant la disparition de la critique, les écrivains comme MM. Garo et d'Aurevilly, constatent simplement une transformation, ou, pour employer le style à la mode, une évolution du genre. Ce terme de Critique s'est profondément modifié en effet depuis ces cinquante dernières années. Traduit en langue vulgaire, il signifiait autrefois, comme son étymologie 1 indique, un jugement. Ainsi 1 entendait l'abbé Morellet, par exemple, lorsqu'il critiquait ÏAtala de Chateaubriand, alors dans la fleur de sa nouveauté. Phrase par phrase, le spirituel abbé discutait la valeur du livre, et certains des arrêts qu'il a portés au cours de cet examen sontrestés célèbres. i^Que signijie, v s'écriait-il, « ce grand secret de mélancolie (jue la lune raconte aux chênes et aux rivages antiques des mers?...» Gustave Planche fut, à l'époque du romantisme, le célèbre champion de cette criticjuc à conclusions impératives, comme lioileau en avait été, au moment le plus éclatant du génie classique, le maitre et presque le fondateur. Le rôle du critique était alors celui d'un arbitre suprême et convaincu, sorte de procureur de la littérature (|ui dressait le dossier des méchants ouvrages, et, distributeur de couronnes autant que de châtiments, décernait des récompenses aux bons auteurs. Au demeurant ces juges méritaient Critu^ue — II. 15

eux-mêmes d'être jugés et avec sévérité, car ils se permettaient nombre d'erreurs. L'impeccable Boileau a consacré à Molière, dans son Art poétique, des vers qui nous étonnent aujourd'hui; il a gardé le silence sur le divin La Fontaine, et p.arlé de Ronsard avec une inintelligence singulière du génie lyrique. Pour ce qui est de Gustave Planche, il ne s'est jamais douté que les deux plus puissants génies littéraires de sa génération fussent Victor Hugo et Balzac, malgré son amitié personnelle pour celui-ci. L'admiration qu'il professa pour le précis et dur Mérimée ne suffit pas à l'absoudre de cette colossale méprise. Est-il un talent nouveau, si l'on excepte Mme Sand, dont il ait su prévoir l'épanouissement, un talent fameux dont il ait mis en lumière les côtés méconnus? Il resterait donc à se demander si, durant ses plus beaux jours et dans la personne de ses plus fameux adeptes, cette ancienne critique a donné des preuves irrécusables de son utilité. Mais là n'est point la question. Ce qui nous intéresse, c'est de savoir comment elle semble très morte et pourquoi. Sa définition seule de son principe suffirait à rendre raison de cette mort.

Ce principe résidait tout entier dans l'affirmation qu'il y a des lois inflexibles de la beauté, en même temps qu'un type absolu de l'œuvre d'art. Tout arrêt suppose une affirmation de cet ordre. Je ne peux conclure à la condamnation ou à l'apothéose d'un homme qu'autant que je possède un code impersonnel où se trouvent prescrits les devoirs de cet homme. Ce qui maintenait debout un Boileau, un La Harpe, un Voltaire même dissertant sur Corneille, ou bien un Planche discutant sur Hugo, c'était la foi inébranlable en quelques canons absolus d'esthétique. Ce qui empêche aujourd'hui l'existence de semblables juges et de semblables arrêts, c'est un déplacement singulier de notre point de vue. Ce déplacement nous amène à concevoir, au rebours de nos ancêtres, qu'un Credo littéraire trop affirmatif est la négation même de l'esprit critique. VArt poétique de Boileau nous paraît, pour citer la plus illustre manifestation de cette école abolie, l'œuvre d'un écri-

vain consciencieux, remarquable manieur d'alexandrins, intègre conseiller, auquel il aura manqué la qualité la plus nécessaire à celui qui étudie les œuvres de littérature : la compréhension des qualités opposées à ses qualités et d un Idéal opposé à son Idéal. Une découverte, dangereuse peut-être, mais probablement définitive, de notre âge, n'est-elle pas celle de la variété des intelligences? Le fondement philosophique de l'ancienne critique comme de l'ancienne politique était le dogme cartésien de 1 identité des esprits. Le jour où la connaissance des littératures étrangères s imposa aux Français, à la suite des grandes mêlées nationales du commencement du siècle, ce dogme tomba de lui-même. 11 devint évident à toute personne instruite et sincère, que beaucoup de façons diverses de penser et de sentir, et par conséquent de se procurer l'émotion du beau, étaient légitimes. Shakespeare avait composé des drames d une poésie supérieure en cmplovant des procédés de tous points contraires à ceux d après lesquels Racine avait écrit ses tragédies. Drames et tragédies n'avaient-ils pas un droit égal à l'admiration?

Rai-ine rencontrant Sliakespeare sur ma tahie S'endort près de liuileau qui leur a pardunné...

Ces deux vers d'Alfred de Musset contenaient en germe une théorie nouvelle de la critique; — et cette théorie, grâce à Stendhal d'abord, puis â Sainte-Beuve, puisa M. Taine, s'est développée dans toute sa vigueur. S il y a en effet beaucoup de diversités dans les œuvres de la littérature et de l'art, cela tient à ce que ses œuvres ne sont pas le produit artificiel d un travail de la réflexion. Des hommes vivants les ont composées, pour lestjuels elles étaient un profond besoin, une intime et nécessaire satisfaction de tout l'être. Une page de prose ou de poésie manifeste donc un état de l âme de celui qui la mise au jour. Pour comprendre celte page, c'est une condition indispensable que de se représenter cet état de l'âme. Cv que l'ancienne criti(]ue appelait 1 imperfection d'une oeuvre apparait alors comme une condition ilr la vie même de cette

œuvre. Si Ronsard a parlé grec et latin en français, c'est que l'enivrement de l'érudition fut le délice de la Renaissance, et que Ton aime trop aisément ce que l'on aime passionnément. Si Rabelais abonde en plaisanteries grossières qui répugnent aux délicats, c'est que la forte imagination, la verve hardie, la libre sensualité de la nature débridée confinent à l'orgie brutale et à la gouaillerie cynique. Il est malaisé de faire un départ et de condamner les défauts en même temps qu'on admire les qualités. Quand on aperçoit nettement la liaison invincible qui fait de ces défauts la conséquence nécessaire de ces qualités, on se prend bien plutôt à sympathiser avec l'une et l'autre manifestation de la vie, — et c'est ainsi que peu à peu l'on se déshabitue du jugement absolu et affirmatif pour mieux se plier à l'art des métamorphoses intellectuelles. Apercevez-vous pourquoi maintenant un certain dogmatisme esthétique s'en est allé de notre littérature moderne, et avec lui les habitudes de l'affirmation exclusive et des arrêts sans appels?

Elle n'est pas cependant dépourvue d'affirmations, cette nouvelle critique dont Sainte-Beuve et M. Taine ont été les initiateurs. Seulement ces affirmations ne portent plus sur la valeur définitive des œuvres. Même le mot de critique ne lui convient plus, il y faudrait substituer cet autre mot, plus pédant mais plus précis, de psychologie. Ce que les écrivains contemporains, qui font métier d'analyser les livres d'hier ou d aujourd'hui, ont à découvrir et à confirmer, ce sont les lois delà sensibilité ou de l'intelligence. Ils collaborent, en étudiant les littératures, à une histoire naturelle des esprits. Les uns, comme Sainte-Beuve le disait de lui-même, procèdent à la manière des botanistes et décrivent soigneusement des échantillons divers de la flore intellectuelle, sans aboutir à des conclusions théoriques sur cette flore elle-même et ses origines. D'autres, au contraire, et c'est le cas de M. Taine, procèdent par voie de vérification. Leur point de départ est une hypothèse sur la pensée, et l'histoire littéraire leur apparaît comme

une immense expérience instituée par la nature, grâce à quoi ils élucident et précisent leur généralisation théorique. Avec des facultés inégales et une inégale conscience de la direction de leurs efforts, c est dans 1 un ou dans Tautre sens que travaillent presque tous les critiques de notre époque. Ils ne régentent pas plus la production des génies littéraires que les physiologistes ne régentent la production de la vie, mais est-ce vraiment là une infériorité? L'exemple de tous les siècles prouve que la grande ouvrière des créations de génie est Finconscience, et que le meilleur procédé pour composer de helles œuvres est de travailler à se faire plaisir à soi-même. Aucun précepte n enseigne cette sorte de plaisir, et aucun précepte ne prévaut là contre. Cette réflexion, à défaut d autres, suffirait pour consoler de la mort — ou de la métamorphose de l'ancienne critique.

Je m'excuse de faire précéder les six morceaux, réunis sous ce titre, d'une petite note toute personnelle qui est pourtant nécessaire pour en expliquer la composition et la spécialité. En 1880, je me trouvais chargé de la critique dramatique au journal le Globe. Je quittai ce feuilleton pour celui du Parlement, que je conservai jusqu'à la fin de 1882. Durant ces trois années j'assistai à bien des pièces, sans m'y instruire beaucoup. J'y apportais trop d'idées préconçues, un système de théories psychologiques dont j'ai essayé depuis l'application dans la critique et le roman. Une telle application est-elle possible au théâtre? J'ai souvent pris et repris cette question à cette époque dans les analyses que je donnais, par profession, le lundi. Il m'est arrivé de la poser d'une manière plus générale durant quelques semaines vides de nouveautés. Les fragments qu'on va lire sont empruntés à la longue suite de ces feuilletons. Ils résument des arguments qui me paraissaient alors plus valables qu'aujourd'hui, peut-être parce que j'ai reconnu qu'au fond l'histoire de la littérature est, comme l'autre histoire, tout entière fondée sur le fait. Démontrer d'un genre qu'il devrait abonder en œuvres de tel ordre est superflu si ces œuvres sont en voie de se produire, et tout autant si ces œuvres ne se produisent pas. Il reste le plaisir de spéculer sur des idées, qui, lui du moins, est réel. C'est donc à ce simple

RÉFLEXIONS SUR LE THEATRE t31

titre de réflexions spéculatives que se trouvent réimprimés ici les morceaux suivants. Dans le premier on s'est posé le problème desavoir ce que pouvait alors supporter de psychologie au théâtre une salle Parisienne, — dans le second, on a essayé de doser ce qu'en fait les auteurs mettaient de cette psychologie dans leurs pièces, — dans le troisième, on discute une question de style rattachée aux deux précédentes par le lien qui unit les problèmes de fond aux problèmes de forme, — dans le quatrième, on examine, à propos d un livre de M. Zola, les rapports du roman et du théâtre, dans le cinquième, et à propos d'une publication du regretté James Darmesteter, on expose une hypothèse sur l'histoire du génie de Shakespeare. Les deux dernières de ces études sont consacrées à démontrer par l'analyse de deux types célèbres de la comédie et de la tragédie, Alceste et llamlet, que cette psychologie, si insuffisante encore maintenant chez tant de dramaturges, a été mise sur la scène par les maîtres avec autant d ampleur qu'alors et depuis elle a pu 1 être dans le livre.