LE RES

PLENDISSEMENT DU HEAO.

Ce n'est pas dans les traités de saint Denys que nous 030ns apparaître ponr la première fois la théorie de la etoj*^* pu Condensée dans une formule concise, que saint J*»*»** lire aussi bien dans les écrits de Cicéron que dan . c eu * de saint Augustin, cette théorie a une histoire plus eu.. s séculaire Elle apparaît au berceau même ^* V™°* ^ grecque, pour traduire un sentiment esthétique prof nden lent Lré dans l'esprit populaire; les générations la eg en t. x générations.et de Socrate à saint Thomas elle peut i ex qoei pour elle une tradition continue. ;,iLi„Ue

Ce n'est pas à dire quelle se r;tr,,îv e partou idon , 00. Elle est emportée par le moov ^%*les idées; elle s -, aux systèmes généraux, et suit** ^^f^^^t transformation qui travaille l'esthétique pendant 1 antiquité les premiers siècles du moyen âgé? n wtoire

Si nous nous en tenons aux grandes, lignes : de son 1 o , la théorie de l'éclat du beau revêt dans la philosophie grecque deux acceptions principales que nous P^lsCl'01^ e" Saint Thomas en proposa une troisième, plus comprehen^ive plus profonde, celle qui vint donner au problème , es k une solution décisive, et dont les iniluenecs dominent toute l'estliétique moderne.

Les théories anciennes.

Au début du chapitre 10 du livre III de ses Mémorables, Xénophon met en scène Socrate et le peintre Parrhasius. Penché sur l'épaule de l'artiste, le philosophe regarde d'un œil ironique le portrait qu'il achève, et, faisant allusion à la théorie courante de l'antiquité sur la nature de l'art, il l'interrompt avec le sourire complaisant de l'homme sûr de lui-même.

— Vous dites, mon cher Parrhasius, que l'art n'est qu'une imitation. « Mais quoi ! ce qu'il y a de plus attrayant, déplus ravissant, de plus aimable, de plus désirable, de plus séduisant, l'expression morale de l'âme, vous ne l'imitez point ? Ou bien est-elle inimitable ?

— Mais le moyen, Socrate, de l'imiter ? » répond l'artiste embarassé? « Car peut-on bien imiter ce qui ne possède ni proportion ni couleur ? » Z ^i-i ffuit/urpta* ur,n ycûax... eyd.

La propor :! n et la couleur ne sont pas seulement aux yeux de Parrhasius les conditions de l'imitabilité des choses, mais ultérieurement et surtout les éléments de leur beauté. La philosophie grecque ne fait que traduire cette conviction artistique et populaire quand elle définit dans ses théories esthétiques le rôle de la proportion et de la couleur.

En ce qui concerne la proportion des parties, et l'ordre qui en résulte, on sait la valeur esthétique prépondérante que Platon et Aristotc lui accordent. L'analyse métaphysique du concept d'ordre résume, peut-on dire, toute leur théorie sur la nature du beau.

« La mesure et la proportion, dit le Philèbe, sont les éléments de la beauté •> et elles trouvent dans la figure géométrique leur manifestât ion la plus claire. Pourque dans ses entrailles les plus profondes, le inonde matériel porte l'empreinte de la beauté, Platon réduit les atomes irréductibles de l'air,

du feu, de l'eau et de la terre à des figures planes et régulières. Les trois premiers corps ont pour forme génératrice commune un triangle rectangle scalène dont l'hypoténuse a le double du plus petit côté. Cette théorie cosmologique a son fondement dans une conception a jiriori, car Platon nous avertit lui-même qu'il choisit ces rapports parce qu'ils sont les plus harmonieux; partant « les plus beaux » ').

Aristote a repris les vues de son maître sur le beau objectif; il s'est borné à insister sur la grandeur comme un autre élément de la beauté qu'il faut ajouter à l'ordre, ri yip v.txlhv h (iÉye9£t vm -«;ei (Poét. vu). Le beau consiste dans l'ordre uni à la grandeur.

On peut dire quei'aiitiquité,lemoyenâge,etrépoquemoderne ont recueilli ces enseignements sur la signification esthétique de l'ordre; aujourd'hui encore ils retentissent à travers les siècles comme la voix sonore de la vérité.

Nous devons étudier plus attentivement l'autre condition dont Parrhasius nous parle, à savoir la couleur.

Et d'abord, dans la conception grecque, la couleur est-elle essentielle à la beauté, au même titre que la proportion ?

Platon ne parle pas de la couleur comme d'une condition indispensable au beau. S'il insiste sur la beauté d'une couleur uniforme — le blanc uni, par exemple *),— c'est qu'il y découvre une image très appréciable de Yunilê — une entité qui, conformément à la métaphysique platonicienne, habite les sphères du monde suprasensible.

Cependant, quand Parrhasius nous dit qu'une toile est belle par les nuances de ses couleurs autant que par les proportions de l'objet qu'elle représente, il n'en exprime pas moins un sentiment universel, puisque deux siècles plus tard, nous retrouvons dans la bouche des stoïciens et des éclectiques cette

i) Tintée, XX el suiv.

î) Kaut reprendra cette idée.

même association de la proportion et du coloris. C'est Cicéron qui nous apprendra la portée exacte de la formule que nous avons rencontrée chez Xénophon.

L'œil humain a horreur des ténèbres; il est fait pour la lumière et la lumière lui plait Ceux qui ont visité la grotte de Ilan se rappellent comme un des plus charmants épisodes de cette excursion dans les souterrains le saisissant effet du jour au sortir de la Lesse. Après avoir marché dans une demiobscurité pendant trois heures, le voyageur brusquement, au coude de la rivière, dans l'encadrement noir de la roche, voit ruisseler un rayon de lumière, étincelant comme une pierrerie, mais si doux et si limpide que la vue s'y arrête reposée et ravie.

Après le simple jeu de lumière, que dire de la couleur ? Il suffît d'avoir vu quelques toiles de Rubens ou de Michel-Ange pour avoir goûté le plaisir des carnations' vivantes ou des coloris moelleux.

Or, — Cicéron le dit très bien — c'est l'idée de charme, de délectation (suavités coloris) que traduit cet apophtegme grec : la beauté consiste dans la proportion et la couleur. « Et, ut eorporis est quœdam apta figura membrorwn, cum coloris quadam suavitate, caque dicitur pidchritudo ; sic in animo, opinionumque judiciorumque œquàbiliias et Constantin, cum firmitate quadam et stabilifate rirtutem sabsequens , aut virtutis vim ipsam conlinens, putchritudo vocatur * '). Pour comprendre Cicéron, songez à l'éclat de ces teints épanouis et empourprés sous lesquels on sent couler, comme une sève de santé, les chaudes effluves du sang. Ce coloris brillant déposé sur des membres bien proportionês constitue la beauté du corps humain — et, on peut dire, du corps en général.

') Cicéron, Tusadanes, !.. IV, o. 13. Cicéron reprend ici la penser familière aux Stoïciens mie la santé île l'aine est semblable à celle du corps. — Cfr. Stouée. Ecloj. Ethic. p. HVS.

Notons que la thèse du philosophe romain ne se rapporte qu'au monde sensible. Nous ne retrouvons point le chas-nie de de la couleur dans la beauté spirituelle que Cicéron met en parallèle avec la beauté corporelle. Évidemment, il s'agit ici de couleurs que nos yeux voient et dont le chatoiement nous plaît (suavilas coloris). En d'autres termes, la couleur est cet accident extrinsèque qui court à la surface des choses. Ni pour Parrhasius ni pour Cicéron il n'est question de quelque détermination intrinsèque, dont la couleur serait en quelque sorte l'emblème.

Chez saint Augustin, qui s'inspire de la même pensée stoïcienne, la formule dont nous poursuivons l'histoire paraît non moins restreinte au sens littéral. « Omnis enim corporis pulchritudo est partium congrueniia cum quadam coloris suaritate *. Toute la beauté des corps consiste dans l'ordonnancement des parties relevé par un certain charme de la couleur. Et un peu plus loin, en parlant du resplendissement dont brillera le corps humain au glorieux jour de la résurrection, il ajoute. « Coloris porro suavitas quanta erit, ubijusli fulgebunt sicut sol in regnfi Patris sui * ').

Bref, quand la philosophie ancienne parle de la couleur comme d'un élément du beau, elle vise le charme que nous éprouvons à regarder des choses coloriées.

Ces remarques paraîtront banales peut-être devant la clarté des textes et l'évidence de la pensée. Il convenait cependant de bien fixer la signification de cette première thèse esthétique ; car la philosophie grecque elle-même, à son déclin, assignera à la lumière et à la couleur un rôle différent dans la théorie du beau.

Cette innovation est l'œuvre de la philosophie néo-platonicienne, la grande héritière de l'esprit grec à l'époque de décadence. La théorie du beau, telle qu'elle se profile dans les

') De civil. Dei, XXR, 19.

Ennêades de Plotin, marque une importante évolution dans le mouvement des idées esthétiques ').

Dès le début de son traité sur le Beau (Ennéade 1, 1.V1, S 1), Plotin veut 1 >riser avec les cadres traditionnels; il prend des allures aggressives et fait le procès à la formule stoïcienne de la beauté : « Est-ce comme tous le répètent, la proportion des pa>-/ies, relativement les unes aux autres et relativement à l'ensemble, jointe à la grâce des couleurs, qui constitue la beauté quand elle s'adresse à la vue? - Non. répond le novateur. « Dans ce cas, la beauté des corps en général consistant dans la symétrie et la juste proportion de leurs parties, elle ne saurait se trouver dans rien de simple, elle ne peut nécessairement apparaître que dans le composé » *).

Nous regrettons de ne pouvoir suivre Plotin dans le développement de ce réquisitoire. Il se résume assez exactement dans cette pensée de Hegel qu'il ne faut pas se borner à observer la forme du beau, mais qu'il faut pénétrer son contenu même. Plotin voit large; pour lui le domaine du beau est vaste comme celui de l'être. Tout être, dit-il, a reçu en partage l'attribut de la beauté dans la mesure même où il a reçu la réalité. Le beau est un transcendantal ; le principe de l'être est en même temps le principe de sa beauté.

Après ces critiques, Plotin s'élèvera, semble-t-il, contre le second terme de la formule stoïcienne : « la grâce des couleurs».. Il n'en fait rien. Bien au contraire, la lumière et la couleur occupent une place prépondérante dans sa conception esthétique, mais il en parle dans un sens que n'auraient saisi ni Parrhasius ni Cicéron.

Pour le comprendre, il faut rappeler les grandes lignes de sa métaphysique, car la théorie que nous devons exposer en est une étroite dépendance.

') On peut dire que toute la philosophie néo-platonicienne se résume dans Plotin. Ses successeurs n'ont fait que des compilations méthodiques des Ennêades.

!) Nous citons d'après la traduction des En ne'ades par M. Douillet (Paris,18."»7).

Au sommet du panthéisme néo-platonicien trône une essence vide comme une abstraction, appelée tantôt l'Un, le Premier, tantôt le Bien. Son inaltérable puissance génératrice donne naissance au monde intelligible comme au monde sensible. Les choses découlent les unes des autres suivant un processus de déchéance dont le fonctionnement est un des singularités du système alexandrin ; en vertu de ce processus le principe engendré est toujours inférieur au principe géné-

\ rateur. De l'essence suprême {l'Un, le Bien) jaillit d'abord

Y Intelligence (voû;) et de celle-ci dérive Ydme du monde. Lame du monde n'est pas seulement le principe de la forée propre à chaque substance naturelle, elle donne aussi naissance à la matière, le non-être, que Plotin identifie avec le mal et / le laid : les choses sensibles résultent ainsi d'un alliage, dans

.il lequel une activité de l'âme du monde, la forme (tïfoz) vient

À compénétrer, vaincre la matière'). Ainsi le monde phénoménal

n'est qu'un jet momentané de la vie unique qui s'échappe en tiots intarrissables du sein de l'essence souveraine, et descend, par cascades, tous les échelons de la réalité.

A cette hiérarchie de l'être correspond adéquatement une hiérarchie de la beauté : Tout ce qui est, est bon et beau dans la mesure où il est; l'optimisme esthétique est pour Plotin le corollaire de l'optimisme métaphysique.

Or, pour expliquer la marche descendante du Bier* Plotin s'est emparé d'une comparaison dont Platon r l'auteur. Le sixième livre de la République nous apprend («^l'idée du Bien occupe dans le monde intelligible la place q • le soleil occupe dans le monde visible. L'un éclaire Ie£ monde des essences comme l'autre éclaire celui des phénomènes,. "Plotin explique la diffusion panthéistique du Bien en la comparant à la diffusion de la lumière. L'Un, le Bien, sans rien perdre de

i Pour Plotin, comme pour Platon.le non-ètre ou la matière est le lieu vide, réceptacle des choses. Cfr. Zelleb, Die Philosophie lier Griechen in ihrer yeschkhtlichen EtitmUMwtg, 3», p. 544 et suiv.

son immutabilité, € éclaire, resplendit. Il devient l'intelligence (>o-j;) ; les idées exemplaires sont les rayons île ce phare central e1 les existences éphémères n'en sontque le reflet. De, même que l'image d'un objet disparaît dans un miroir dès que l'objet se retire, de même les choses sensibles s'évanouiraient si elles étaient soustraites un instant à l'influence des idées qui les éclairent ').

L'idée de lumière a hanté le cerveau de Plotin, et, chose étrange, le philosophe alexandrin ne lui donne pas seulement la valeur d'une comparaison ; à un moment donné, grâce à une transposition, il l'identifie avec le bien. Le bien, l'être n'est plus seulement semblable à la lumière, il est la lumière même.

Et puisque tout être est beau en tant qu'être, les notions : être, beau, bien, lumière sont convertibles.

On comprend dès lors le rôle que la lumière joue dans l'esthétique de Plotin. Elle vise une réalité purement objective, ce qui se conçoit aisément dans un système où l'esthétique est un membre de la métaphysique. « Tout brille dans le monde intelligible et, en couvrant de splendeur ceux qui le contemplent, les fait pa'ru.tre beaux eux-mêmes. Ainsi, des hommes qui ont gravi une haute montagne brillent tout à c( > au sommet, de la couleur dorée reflétée par le sol. Or, i : oaleur qui revêt le monde intelligible c'est la beauté qui s'y épanouit dans sa fleur, ou plutôt, toid est couleur, toid est beauté dans ses profondeurs les plus intimes » *).

Conformément à cette pensée fondamentale, dans le monde sensible les corps qui ont le plus de lumière ont aussi le plus de beauté"... la beauté de la couleur, quoique simple par sa forme, soumet à son empire les ténèbres de la matière, par la présence de la lumière, qui est une chose incorporelle, une raison, une forme. »

') Cette idée est familière à Plotin. V. p. es., Ennéncte I, S § H; III, 6, §§ 7 et 13, etc.

'■) Enn. V,&§10.

Le plus beau corps est le feu. « Voilà encore pourquoi le feu est supérieur en beauté à tous les autres corps : c'est qu'il joue à l'égard des autres éléments le rôle de forme ; il occupe les régions les plus élevées ; il est le plus subtil des corps, parce qu'il est celui qui se rapproche le plus des êtres incorporels; c'est encore le seul qui, sans se laisser pénétrer par les autres corps, les pénétre tous ; il leur communique la chaleur sans se refroidir ; il possède la couleur par son essence même, et c'est lui qui la communique aux autres; il brille, il resplendit parce qu'il est une forme. Le corps où il ne domine pas, n'offrant qu'une teinte décolorée, n'est plus beau, parce qu'il ne participe pas à toute la forme de la couleur » ').

Nous verrons plus loin combien cette idée est outrée, quand nous étudierons avec saint Thomas les lois psychologiques de la perception du beau.

Résumons-nous et concluons. A la différence des doctrines professées jusque-là par les écoles esthétiques de la Grèce :

1) la lumière et la couleur ne sont pas seulement celles que voient les yeux du corps dans le monde sensible. Au-dessus d'elles Plotin admet une lumière et une couleur intelligibles « couvrant de splendeur ceux qui la contemplent. »

2) la lumière n'est pas cet accident extrinsèque qui s'étend à la surface des choses sans atteindre leur fonds constitutif. Elle est la substance même. Ce n'est pas le Beau comme tel qui s'illumine ; c'est le Bien, en un mot c'est l'Etre dans la rayonnante ditfusion de lui-même.

Plotin n'a pas été le familier des scolastiques.Mais on croit communément qu'ils ont connu les spéculations alexandrines par l'intermédiaire de saint Denys l'Aréopagite.

Il est certain que les doctrines alexandrines se sont infil-

trées dans plus d'un ouvrage de la littérature patristique. Témoin ce texte de saint Basile qu'on peut rapprocher du passage des Ennéades cité plus haut : - Si c'est la proportion des pari les relativement les unes aux autres, jointe à la grâce des couleurs qui constitue la beauté dans le corps, comment retrouver l'essence de la beauté dans la lumière, qui est simple de sa nature et composée de parties semblables ? ■ ')

Les traités que le moyen âge- a vénérés sous le nom de saint Denys sont-ils l'œuvre du glorieux disciple de saint Paul, membre de l'Aréopage, ou ne sont-ils qu'une compilation alexandrine adaptée au christianisme par quelque disciple de Plotin ou de Proclus? La controverse est séculaire, et bien que la critique moderne soit presque unanime à attribuer les traités en question à quelque Pseudo-Denys, on peut se demander si cette attribution est définitive et péremptoire.

Quoiqu'il en soit, ceux qui revendiquent pour saint Denys la propriété de ces ouvrages *) comme ceux qui la lui contestent sont d'accord pour affirmer la ressemblance indéniable entre les doctrines qu'ils contiennent et les théories des néo-platoniciens.

Nous l'avons vu, saint Denys parle de la lumière du beau. Au chapitre 4 § 7 des Noms divins, il rappelle expressément une formule qui nous est familière - que le beau réside dans le resplendissement et la proportion des parties ». Mais dans quel sens saint Denys parle-t-il de la valeur esthétique de la lumière? Entend-il par là avec les stoïciens le plaisir de l'œil à la vue des couleurs, ou plutôt s'agit-il chez lui, comme chez les alexandrins, d'une signification à la fois plus vaste et plus profonde? Ce qui nous porterait à adopter cette seconde manière de voir c'est que dans les Noms divins le beau est synonyme de bien et que son extension est large comme celle de l'être. * Aussi le bon et le beau sont identiques, toutes

') Hexaméron, IL § 7. T. I. p. 19-20 édiL Garnier. ■) Mgr Darboy, op. cit. Inlroduct p. xx.

choses aspir.-int avec égale force vers l'un et l'autre, et n'y ayant rien en réalité qui ne participe de l'un et de l'autre. » La lumière sur laquelle saint Denys s'étend avec une prolixité toute alexandrine ') est l'image de la bonté. - Car la lumière vient du bon, et elle est une figure de la bonté ; et le bon pourrait se nommer lumière, l'archétype pouvant être désigné par son image » *).

Mais qu'importe tout cela dans la question qui nous occupe, puisque la théorie de la clarté ou de la lumière du beau reçoit dans l'esthétique thomiste un sens profondément différent de celui que lui donne l'antiquité. Saint Thomas reprend une formule, un mot, claritas pulcri, mais ce mot se transforme sous sa plume, il traduit des idées nouvelles. Après le travail préliminaire que nous venons de faire, il ne sera pas difficile de montrer la supériorité du docteur angélique sur la philosophie ancienne.

La théorie thomiste.

On peut dire que la théorie du resplendissement du beau est une clef de voûte de l'esthétique thomiste. Vers elle tout converge, et, pour la bien comprendre, il est nécesssaire de rappeler brièvement les principes fondamentaux dont elle est solidaire. D'autre part, comme nous voulons établir, en fixant la filiation des idées, la valeur d'originalité qui revient au maître de la scolastique, force nous est d'étudier la signification historique de ces principes fondamentaux.

i) Les termes Sylaw, E7t£Xs|Mî£tv reviennent à chaque page sous la plume de saint Denys. C'est l'emploi fréquent du mot à^oia qui a fait dire à Creuzer (dans son" édition depulcro de Plotin p. Si-, note) que saint Denys est le ginge de Plotin.

*) ,Yom« divins, CM. TV § t.

Le bilan de l'esthétique ancienne est facile à dresser. Nous l'avons déjà dit ') , à considérer dans leur ensemble ses résultats généraux, la pensée grecque semble concentrer son effort a élucider les notions d'ordre (Platon, Aristote), et de réalité (Plotin et le Néo-Platonisme), c'est-à-dire ce qui constitue la beauté dans les choses. L'art grec lui-même donne raison à ces conclusions de l'bistoire de la philosophie ; car, dans la splendeur classique du siècle de Périclès, il se meut presque tout entier dans un cycle de créations impersonnelles et objectives. !) Le Partbénon traduit adéquatement la formule platonicienne de la régularité géométrique, et le triangle équilatéral semble en avoir été le générateur 3).

Mais ce n'est pas épuiser l'analyse du beau que de la réduire à une étude de problèmes purement objectifs. De l'aveu de tous, à ces propriétés de la chose que nous appelons belles correspond chez le sujet une série de phénomènes psychiques qu'on résume sous le terme général à' impression. Le beau fait impression sur celui qui le contemple, nous percevons le beau, et cette perception devient la source d'une jouissance. Dans les âmes d'artistes, cette jouissance tient de l'enivrement ; même chez les moins bien partagés elle est une vibration caractéristique de l'être.

En d'autres termes, l'esthétique n'appartient pas tout entière a la métaphysique, elle remplit aussi un chapitre de psycho-

'-') " Selon les idées généralement admises aujourd'hui, l'esprit antique est essentiellement objectif; dans l'esprit moderne, au contraire, ce sont les tendances subjectives, sentimentales qui dominent. Si celte opinion est fondée.et tout le prouve.les arts que nous avons désignés comme objectifs appartiendront plus spécialement à l'Hellénisme, tandis que les arts subjectifs, seront propres à la civilisation moderne. Des deux arts purement objectifs sculpture et danse, le dernier a presque cessé d'être un art ; dans l'antiquité au contraire, l'orchestique marc liait de pair avec la sculpture. „ (Gevaert La Musique chez les Grecs, 1. 1, p. 121.

:) Cloquet. Essais sur les principes au beau en a rchiteci ure.Gand 1S91-, p.20.

Il serait excessif de dire que la lignée des grands penseurs de l'antiquité ont méconnu totalement cet aspect impressif et émotionnel de la science du beau. On se refuserait à croire, par exemple, que Platon — un fervent de l'art pendant sa jeunesse, doué d'une si puissante organisation poétique — se soit mépris, comme philosophe, sur les procédés dont il usait en artiste. De même, on ne saurait admettre qu'Aristote, le plus grand psychologue de l'antiquité, ait négligé un élément qui révèle l'analyse la plus sommaire de la beauté.

La vérité est que la philosophie ancienne n'a pas accordé . à l'impression esthétique l'importance qu'elle mérite ; elle n'a

I nettement déterminé ni les caractères propres de la perception

ni ceux du plaisir du beau. Platon nous dit à de nombreux / passages que le beau inspire l'amour, tout comme le bien :

i mais il ne se prononce pas sur la nature de cet amour. Dans

/ le Premier Hippias, consacré à l'étude du beau, il met succes-

sivement dans la bouche d'Hippias les opinions généralement reçues sur la beauté, pour donner à Socrate l'occasion de les réfuter. Et tour-à-tour Socrate démontre que la beauté n'est ni une belle femme, ni un beau métal, comme l'or, ni une chose utile: Les interlocuteurs se demandent enfin si le beau ne réside pas dans le plaisir. Le moment semblait propice pour scruter la nature du plaisir esthétique. Au lieu de cela, Platon étrangle la discussion et le Premier Hippias se perd dans des conclusions négatives.

En définissant le beau : - ce qui est désirable pour lui-même ,■ et en même temps digne d'éloges, ou, ce qui étant bon esi agréable en tant que bon * '), Aristote ne fait que répéter Platon sans apporter aucune lumière nouvelle ; mais on peut dire que le stagj-rite est sur la voie d'une solution quand il dit « qu'un bel être ne doit être ni exclusivement petit, ni démesurément grand, car alors on ne pourrait avoir une vue

') Ultétor, 1, 0. KaXô* fxèv o'jv laxtv, 5 àv ot Œ'jt& aipsxôv ov, ê^aivîtov ^, \ S iv àyiôov ôv, f,?j f,, ôti àYiOdv.

d'ensemble, el le tout échapperai! au regard » '). Cependant

Aristote non plus ne précise ni la nature île cette perception ni ses attaches avec l'émotion propre au beau. La pensée de ce texte est incomplète, et sa place incidente montre assez que son auteur ne lui a pas accordé grande importance.

Le même vague se traduit dans la formule qui, pour la grande moitié des écoles esthétiques en Grèce et en Italie, résume la théorie de la lumière et de l'éclat du heau *). Le beau charme, délecte (suavîtas dit Cicéron) ; mais quel est ce charme, en quoi consiste cette délectation l Un fruit savoureux nous fait plaisir ; une vérité vivement perçue nous satisfait ; une bonne action donne à l'être des joies intimes et pénétrantes. Le plaisir du beau est-il comparable à tout cela ?

A cette question l'antiquité classique n'a pas de réponse précise et complète.

En vain la chercherait-on dans les enthousiasmes mystiques des alexandrins. L'homme, disent-ils, a soif de s'unir à la beauté, parce qu'il a soif de s'unir à l'être. Mais ces élans de l'âme ne se terminent pas à une contemplation intellectuelle proprement dite. La vue mystique ries? que le préliminaire de la jouissance de possession des facultés appétitives. Pour Plotin, comme r ur Jean Scot Erigène, comme pour Ruyshroeck, le ter: . .-' e toute opération humaine est l'union du suprasensible avec la volonté par l'amour. Ajoutez-y que le mysticisme alexandrin est nettement panthéiste et l'on comprendra que la théorie de la suspension de la personnalité humaine dans le sein de l'Infini n'a rien de commun avec la vraie psychologie du beau.

Nous avons démontré ailleurs que l'avènement des études psychologiques en Occident date de la fin du xue et surtout du

') Poétique, VII, 4.

xine siècle. C'est la gloire de la scolastique du xiiT siècle, et en premier lieu, de saint Thomas d'Aquin, d'avoir accordé une attention égale au double ordre de questions objectives et subjectives qu'une esthétique intégrale doit embrasser. Ce double point de vue est nettement indiqué dans cette formule de la Somme Théologique que tout le monde connaît et dont il ne nous appartient pas ici d'étudier la genèse : Pulcrum respicit vim cognoscitivam ; pulcram enim dicutur quœ visa placent : unde ' pulcrum in débita proportione consista ').

Le phénomène psychologique essentiel, primordial, est un j acte de connaissance (quœ visa placent), et, — nous croyons

) pouvoir l'ajouter — un acte de connaissance intellectuelle.

i Ce n'est pas à dire que, dans l'abandon spontané de l'être qui

y se laisse aller sans souci à l'imprégnante jouissance de la.

belle nature ou de l'œuvre d'art, la conscience nous avertisse de ce travail de l'intelligence ; on peut connaître le beau sans percevoir la raison, je dirais le mécanisme de cette connaissance. Seule, la réflexion nous apprend pourquoi l'initiation aux impressions esthétiques relève de la plus haute de nos facultés et constitue un des glorieux privilèges de l'homme.

Saint Thomas étudie avec un soin non moins scrupuleux le second phénomène qu'on retrouve dans toute impression du beau : la jouissance caractéristique, qu'on appelle parfois 1 epiphénoinène esthétique (qua? \isa 2jlaccnt) ; et nous verrons dans une autre étude ?) avec quelle justesse il a su l'isoler de tout sentiment similaire.

Ce que nous voulons souligner ici. comme une thèse capitale de la doctrine thomiste, c'est la dépendance rigoureuse, la subordination absolue des éléments objectifs de la beauté vis-à-vis de ce phénomène psychologique que nous venons de

') S. Thcol. 1" h. V. art 4. Cf. cet autre passage... ad rationet» pidcri pertiuet quod in ejus aspedu scit cognilionis quietetur appetittts la 2', p. 27 a, 1 ad 3m.

-') Dans la seconde partie de ce travail où nous étudierons les rapports du bien et du beau.

décomposer. Absorbés dans la phase objective du problème,

les anciens avaient identifié le beau soit avec l'ordre et l'harmonie, soit avec l'être et la réalité. Plus intégral dans sa définition, saint Thomas enseigne que l'ordre, l'harmonie doivent être proportionnés aux facultés de l'homme, de manière à engendrer chez celui qui les connaît la jouissance de la contemplation désintéressée.

Le plus beau corps est le feu, avait dit Plotin '), parce que le feu « possède la couleur par son essence même » qu'il brille et qu'il resplendit. Plus un être est lumineux, plus il est beau. Or, qui ne voit la fausseté de cette esthétique ? D'après cela, le soleil fixé en plein midi serait l'incarnation de la beauté dans la nature physique. Mais il nous blesse, il nous aveugle. Ecccellentiœ sensibilium corrumpunt sensum *) dit saint Thomas, en rappelant une pensée du de anima d'Aristote. Seul, le resplendissement de l'auréole lumineuse dont s'entoure le corps du Christ ressuscité a le privilège miraculeux de ne pas éblouir notre regard ; suivant l'Apocalypse, elle scintille à la fois douce et éclatante, comme une pierre précieuse 3).

N'en est-il pas de même dans l'ordre intelligible ? Une œuvre d'art peut être si complexe, si riche en proportions que l'esprit essaierait vainement de les étreindre dans une même unité. Les galeries de tableaux du musée de Versailles sont remplies de sujets d'histoire, dont les détails prolixes ne mettent en relief aucune idée d'ensemble, et qui engendrent dans l'esprit la douloureuse impression de l'impuissance et de la désorientation. Car l'excès dans l'ordonnancement et dans la mise en œuvre des moyens est un vice esthétique au même degré que la pauvreté de la conception.

Certes, la variété stimule l'activité contemplative de l'intelligence, mais elle est soumise à des limites qui dérivent de la

*) In lib. IV Sent., dist. 4-9, q. 2, a. 6, *«>.

3) " Comparatur claritati jaspîdis, quae vistuu dcinulcet et delectet „ In lib. III Sent., disL 16. q. 2, a. 1, ad 4m.

faiblesse de nos facultés. Méconnaître ces limites c'est ne tenir aucun compte du sujet, et, à coup sûr, c'est édifier une esthétique inaccessible aux humains.

Nous pouvons résumer ainsi ce que nous venons de dire : tandis que la perfection est un concept absolu, la beauté est une notion relative, impliquant, comme le vrai et le bien, des attaches entre un objet et le sujet mis en contact avec lui.

Or, c'est cette doctrine capitale que saint Thomas résume dans la notion de la claritas pidcri.

On peut définir le resplendissement du beau : une propriété des choses, en vertu de laquelle les éléments objectifs de leur, beauté, à savoir l'ordre, l'harmonie, la proportion se manifestent avec netteté et provoquent dans l'intelligence une contemplation facile et plénière.

Cette pensée, disons-nous, est une conquête de l'esthétique thomiste. Elle enchérit à la fois sur la théorie traditionnelle et plusieurs fois séculaire en Grèce que nous avons étudiée chez Cicéron et sur la doctrine néo-platonicienne inaugurée dans les écoles d'Alexandrie et reprise par saint Denys l'Aréopagite. Plus haut nous avons, défini quelle est, suivant ces deux thèses, la valeur esthétique de la lumière ; en môme temps que nous achèverons de préciser l'enseignement de saint Thomas et de dégager la pensée originale qu'il décèle, nous montrerons la différence qui le sépare de ses devanciers.

1) Il ne s'agit point ici, comme pour Xônophon et Cicéron d'un simple phénomène émotif, à savoir le charme que nous éprouvons à voir des choses lumineuses. Ce n'est pas que le saint docteur méconnaisse l'attrait de l'œil pour la lumière. Rien n'est plus reposant, dit-il, que le scintillement des étoiles aux mille nuances, dans un ciel azuré. Pulchritudo antem cœlestium corpo)-um prœcipue consista in luce ').

') lu lib. IV Sent, Dist. iS, q. % a 3. c

Mais les périphrases dont il se sert montrent bien la différence qu'il établit entre le charme de la lumière, suavitas coluris et la clarté, le resplendissement, la splendeur du beau, claritas, resplendentia, splendoi' '). Qui dit clarté dit plus que lumière ; la clarté est la lumière, la couleur rendue visible ; lumen apparens *), color nilidus 3), lumen manifestons *).

Il dit dans le même sens : Si quelqu'un est revêtu d'honneurs ou comble d'éloges à cause de l'excellence de ses mérites, ces marques d'estime le signalent à l'attention de ses concitoyens. Ex hoc quod aliquis honoratur vel laudatur, redditur clarus in oculis aliorum. 5).

') Claritas est le terme le plus fréquent; splendor revient à de nombreux passages (In lib. I Sent. dist. III) resplendentia appartient à l'opuscule de Pu] CTO.

-) " (Intemperantia) maxime répugnât ejus (hominis) claritati, vel puleritudiui, quantum seilicet in delectationibus cirea quas est intemperantia, luimis apparei de lumine rationis, ex qua est tota claritas et pulcritudo veritatis. „ S. Theol. 2a 2*, q. 142, art. 4.

:<) S. Tlieol L q. 39 art a

') Ibid. 2= 2"1 q. 180 a. 2. ad 3. Cf. In lib. I. Sent. dist. 31. q. un., art. II ; In Isaîam. ca. 63. " Cliristus est formosus, primo quia rutilans splendore divinitatis.„ Cfr. :" Lumen non dicit nisi emissionem radii a foute luminis : pulcrum vero dicit spendorem ipsus .. De prdero et bono, ex commentario anecdoto S. T'huma» aquinatis in Librum Sancti Dionysii de divinis nominibus. Cap. IV, lecL V, partim ex cod. autographo et partira et cod. Vaticauo, p. 37.

Ce commentaire, publié par Uccelli en 1SG9 diffère de celui que contiennent la plupart des éditions de saint Thomas, et que nous avons cité plus haut comme une œuvre douteuse (v.p. 191). Le texte mis au jour par Uccelli est-il, comme celui-ci le prétend, dû à la plume de saint Thomas? (Del BeTIo, questione édita di San Tlmniniaso d'aquino con notisie storîco — criticlie de' codici. Naples 1SG9). — Bien que nous ne voulions pas discuter ici une question d'authenticité, nous nous rallions à cette conclusion. Quoi qu'il en soit, si, comme le suppose Uccelli (p. 10) le commentaire des noms divins, tel qu'il est contenu dans les anciennes éditions, n'est pas de saint Thomas, il traduit fidèlement, ainsi que le premier, les doctrines esthétiques et philosophiques du maître et il faut sans conteste l'attribuer à un disciple intelligent de l'école thomiste.

r') S. Tlieol., 2a 2', q. 145. a. 2. Duns Scot, le contemporain de saint Thomas, plus jeune que lui de quelques années, a repris cette idée en cette définition pleine de justesse : " Claritas est qusdam refulgeutia et addit super lucem et colorem manifestationem sui. quomodo dicitur clara lux, vel clara veritas, vel clara intellectio, id est, manifesta, pro quanto dicit perfectam manifestationem sui. „ In Lib. IV Sentent.

La clarté est donc au beau ce que l'évidence est au vrai; elle est la manifestation de l'objet au sujet, une manière . d être de la ebose qui attire l'attention de l'intelligence, sollicite son travail contemplatif, impose pour ainsi dire à son regard l'ordre, la variété, l'unité des œuvres de la nature et de 1 art ). S'inspirant des mêmes doctrines, « le beau étant appelé beau dit saint François de Sales, parce que sa connaissance V délecte, il faut que, outre l'union et la distinction 1 ink-grite,

l'ordre et la connivence le ses parties, il ait beaucoup de splendeur et de clarté, afin qu'il soit connaissable et vzstble ; les voix pour être belles doivent être claires et nettes les discours intelligibles, les couleurs éclatantes et resplendissantes - £ 2) La clarté du beau ne s'applique pas seulement au monde matériel, mais encore au monde suprasensible

Dans son acception propre et primitive la lumière est une propriété des corps, et c'est dans ce sens que Ciccron parle des carnations qui recouvrent le corps humam Saint Thomas transpose volontiers dans l'ordre intellectuel, des pressions qui se rapportent au fonctionnement de la faculté visuelle organique Nomen visionis extenditur ad cognitionan sensu™ etirJligentiœ propter dignitaiem visus*). La signification étymologique des mots disparaît alors sous sa plume pour traduire des conceptions plus larges. „

Voici comment lui-même s'exprime sur la portée générale

de la claritas. A .

Pour revêtir les attributs de la beauté, toute chose doit réaliser cette double condition : la débita propor Uc , e la claritas. Ad rationem pidcri, sire deevn concurrttet clarUas et débita proporlio*). Suivent des applications. Dans 1 ordre

notitiam veniat. „ Opusc. de pidcro et bovo ed.L Uccelll, p. *• ') Traité de l'amour de Dieu, eh. 1.

3) S. Theol. 1= q. 67, a. 1. c et 1» 2-, q. 67, a. =». ad. 3. t) S. Tlieol. 2* 2* q. 145 a. 2.

matériel, il emprunte à saint Denys l'exemple stéréotypé que l'on répétait dans toutes les écoles de la fîrèce et de l'Italie. Unde pulcriludo corporîs in hoc consista quod homo habeat n\embra corporîs benc proportionata cum quadatn debiti coloris claritate.

Mais il ajoute aussitôt : El similiter pulcriludo spirilwdis in hoc consista quod conversatio hominis sire ac/io ejus sil bene proportionata secundum spirilualem ra/ionis claritateni. L'ordre dans le domaine de la vie intelligente, c'est la subordination des paroles et des actes aux exigences de la nature raisonnable, et pour qu'un langage soi^ beau, pour qu'une conduite soit belle, il faut que cette subordination éclate « resplendisse » dans toute sa plénitude ').

3) La claritas est une détermination intrinsèque qui affecte les éléments de l'être et les rend capables de provoquer une contemplation esthétique. Déjà Plotin, en établissant une étroite corrélation entre la lumière et la réalité, était arrivé ù une doctrine analogue. 11 enseigne que la lumière ne règne pas seulement sur le domaine de la réalité sensible, mais qu'elle est aussi la souveraine du monde suprasensible. Comme saint Denys. dans les Noms divins, formule les mêmes doctrines, on serait peut-être tenté d'en conclure qur. nar son intermédiaire, saint Thomas est le continuateur d'ui t alignement dont les origines remontent à l'éccje d'Alexandrie Et en etfet, il n'a pas manqué

') Ailleurs le >•■■ ur angélique laisse entendre mieux encore, que ces cas particuliers n'ont -une valeur exemplative et dépendent au même titre d'un concept généra! de la claritas. Après avoir rappelé le même exemple de la beauté du corps humain, il écrit : " Unde proporlionaliter est in céleris accipiendtini.qiiodunumquoduuediciturpiilcrum secundum quodbabetclaritatem sui generis. vel spirituàlem. vel corporalem, et secundum quod est in débita proport ione constitutum .. Com»teid. des Xoms divins, t. XXIV, édiL Vives, p. 410. Ctr. Opuscule de pidcro (édit. Uccelli). p. 35: " Sicut ad pulcritudinem corporîs requiritur quod sit proportio débita membrorum, et quod color supersplendeat eis. quorum si altéra deesset. non essèt pulcrura corpus, ita ad ralionem universalis pulcritudinis exîgitur proportio aliqualium ad iuvicem. vel partium, vel pri ncipiorum, vel quorumeumque quibus supersplendeat claritas forma?. ,

d'auteurs qui ont fait de saint Thomas le tributaire du néo-

PlSte; aucun système philosophique n'est plus éloigné de la synthèse thomiste que le panthéisme mystique de 1 école d'Atandrie. Au point de vue spécial qui nous occupe û suffi a de rappeler que la théorie de la lumière a pour Plotm S3pS» Panent ******** ')• *■ »^f '* H v en la mystérieuse corrélation de Yobjet au sujet qui far

S on dû phénomène complexe de la beauté. Sont 1 bornas

:trrd^

Z2 du maure il faut en chercher la cause ou dans son u mliÏ u ce qui est plus plausible - dans les procédés S Les d'un âge qui avait plus de souci d'écrire selon aie que de revendiquer les droits et les honneurs de a 4 * propre ittéraire et scientifique. 11 est certain que e texte

oe aint Denys ne soulève pas les points de vue P«***£ que nous avons soulignés dans la doctrine de saint Thomas le chapitre IV § I des Noms divins présente dans un style obsuPe doctrine tronquée. Elle prête le flanc a des ommentaires contradictoires. Sans relever ces jeunes e en ^abandonnant aux inspirations de son génie saint Thomas , on Piété l'Aréopagite et présenté une esthétique intégra e, ^out comme Jean Scot Érigène, qui se réclame du même texte, a fait retour aux paraphrases du panthéisme mystique.

Nous pouvons conclure du travail comparatif que non, venons de faire à la supériorité des vues de saint Thomas FUe est bien sienne aussi, la théorie de la clarté du beau, si on la rapproche des grands principes de sa philosophie :

■) M. Bosanquet, par exemple, dans son .4 History of JSstUetic (London 1892) P'eJ s'ous avons démontré cette thèse plus haut, p. 20.

d'étroites harmonies se découvrent alors et il est impossible . de ne point reconnaître dans cette œuvre d'équilibre et de coordination la touche d'un esprit original et indépendant.

Nous nous bornerons à signaler l'intime corrélation qui existe entre la clarté du beau et la cause formelle des êtres.

On sait que la notion de forme constitue une des pierres angulaires de la synthèse aristotélicienne et scolastique.

La forme est l'élément constitutif de la réalité substantielle ou accidentelle des choses; elle fait que les choses sont ce qu'elles sont. Principe de la détermination intrinsèque, la forme substantielle rend compte de la réalité foncière des êtres et leur assigne une place dans les genres et les espèces. Principe des modifications ultérieures qui affectent la substance sans l'altérer, la forme accidentelle rend compte des nombreuses manières d'être que les choses revêtent sous l'action de la nature ou grâce au travail de l'art.

Il n'est pas de notion métaphysique qui n'ait quelque attache avec cette théorie. Pour ne parler que de l'unité des choses, c'est la forme qui en est le fondement. Grâce à la cause formelle les divers éléments de l'être convergent et s'allient dans un ensemble merveilleux, qui constitue à la fois la réalité et la perfection des choses. Plus loin nous retrouverons une application directe de cette idée.

Nombreuses aussi sont les doctrines psychologiques et

esthétiques que saint Thomas rattache à la notion de la cause

formelle.

Suivant les sages enscignementsdelaeritériologiescol&stique,

la connaissance humaine atteint la réalité extérieure, parce que celle-ci travaille sur nos facultés cognitives et constitue à la fois l'excitant et le terme de leur acte. Nous ne pouvons connaître les choses que dans la mesure où elles sont, unumquodque cognoscibilc est secundum quod est aclu. Saint Thomas en déduit cette conséquence, que la forme, principe de Yactuation ou de la réalité des choses, est aussi le principe de leur intelli- ■ . gibilité. Légitime est l'application qu'il en fait à l'impression

esthétique : Puisque la perception du beau réside dans un acte intellectuel, c'est la forme des choses qui se trouve être son objet. Et quia cognitio fit per assimilationem, assimilalio autem respicit formant, pulcrum proprie pertinet ml rafionem causœ formcilis ').

On comprendra maintenant pourquoi la forme aussi est douée de cette mystérieuse propriété d'éveiller en nous la contemplation et le charme de la beauté; pourquoi, en d'autres termes, saint Thomas fait de la claritas pultri un attribut de la cause formelle des choses *).

Dans la nature ou dans l'art, les êtres ne sont beaux qu'à la condition de se tenir.

Pour faire œuvre belle, il ne suffît pas à un artiste de multiplier les parties d'un édifice, de compliquer les détails d'une toile, d'embarrasser à plaisir les intrigues d'un drame, ces parties, ces détails, ces intrigues doivent rayonner autour d'une idée une, qu'elles mettent en relief par leur combinaison. Or, cette unité, c'est la forme qui la réalise. Pulcrum congregat omnia, et hoc habet ex parte forma- cujtts resplendeniia facit pulcrum... Secundum autem qnnd (forma) resplendît super partes materiœ, sic est pulcrum liabois rafionem congregayuîi 3).

Plus la forme, principe d'unité et d'ordre se dégage dans une œuvre, plus elle « resplendit-, plus aussi la connaissance contemplative en devient saisissante, aisée, esthétique.

Cette théorie ne souffre pas d'exceptions, qu'il s'agisse de la constitution physique des choses, comme dans les œuvres de la nature et de l'art plastique, ou de la constitution métaphysique des êtres, comme dans l'ordonnancement des puissances et des facultés, ou enfin de l'activité dépensée dans le domaine matériel ou moral ; et l'on peut présenter cette formule de

>) S. Tlteol. l*. q. V, art, t.c.

î) Comi.iciif.iii lib. (h nom. div„ édiL Vives, t. XXIX, p. iW. Forma...a qua dépende! propria ratio rei pertinet ad claritateiu. ?) Ojiusc. depulcro et bono, édit Uccelli, p. '29.

l'opuscule de puhro et hono comme l'expression fidèle de la pensée thomiste: Ratio pulcri in universali consista in resplendeiitia fon»<c sape?- partes materite proporfionatas, (constitution physique), vel super diversas ri?'es (constitution métaphysique), tel aetiones (activité) ').

Ne sommes-nous pas ici en présence d'une des innovations que le génie scolastique a su apporter à la synthèse aristotélicienne l Le stagyrite nous a laissé sur l'ordre et ses éléments des enseignements profonds et inattaquables. Mais, il n'a pas soudé ses doctrines esthétiques à l'ensemble de sa métaphysique en affirmant la solidarité qui les relie à la théorie de la cause formelle des choses. Cette solidarité saint Thomas l'a merveilleusement comprise, car nous venons de voir en détail qu'il ne s'est pas borné à rattacher les problèmes objectifs du beau aux principes dominateurs de la science de l'être *), mais qu'il a su mettre en lumière la psychologie de l'impression esthétique et fixer à jamais les rapports des deux grandes parties de la science du beau.

On pourrait trouver dans les lois et les procédés artistiques de nombreuses applications de cette idée maîtresse, qu'il faut

') Ibid.

•) Ajoutons qu'après avoir rapproché le beau de la cause formelle, saint Thomas montre aussi ses attaches avec la cause finale. La débita propoiiio qui joue un rôle si prépondérant dans son système est régie par les exigences naturelles de l'être. En d'autres termes, la cause formelle des choses est subordonnée à leur cause finale; la constitution es! dépendante du buta atteinte. * Si vera accipiantur meinhra ut manus et pes et hujusmodi, écri'. saint Thomas en appliquant sa doctrine à la beauté du corps humain, epnim dispositio naturm convenions est pulchrïtudo .S. TlieoL ta 2', q. 54, r.rt. t, c. Ailleurs, en parlant de l'image sous laquelle nous devons nous représenter le Christ, le plus beau des enfants des hommes, il dit : " Alia est pulcritudo unius, alïa alterius;et sic banc pulcritudinem Christus, sccuudum quod competebat ad statum et reverentiam sua' conditionis, habuîLNon est ergo intelligendum quod Christus h.ibuerit capillos flavos, vel fuerit ruheus, quia hoc non decuisset eum, sed illain pulcritudinem corporalem habuit somme, qua? pertinebat ad statum et reverentiam et gratiositatem in aspectuita quod quoddam dirinum radiabat in vultu ejus, quod mimes in eum révèrehantur ., In Davidem, Ps. U, î.

■ - , Il -— - -

établir une harmonie entre l'objet et le sujet, faire «resplendirla forme des choses devant l'intelligence appelée à l'admirer.

La genèse de l'idéal artistique est régie toute entière et à chacun de ses stades par ce principe fondamental. Par idéal dans l'art, nous n'entendons pas avec un grand nombre d'esthéticiens je ne sais quel type éminemment parfait des choses qui, par définition même, s'élève et s'épure au fur et à mesure qu'on croit l'atteindre l), mais une idée quelconque que l'artiste essaie de traduire dans son œuvre. C'est à faire comprendre cette idée, à la rendre resplendissante aux yeux du spectateur que l'artiste dépense tous ses efforts.

D'aucunes fois, il fait appel au contraste; comme Rembrandt dans ses portraits, il entourera son sujet d'une pénombre afin que tous les rayons de lumière se concentrent sur la figure qu'il s'agit de mettre en relief. Si, dans l'appréciation d'une œuvre artistique, nous nous arrêtons avec tant de complaisance k des détails qui, pris en eux-mêmes et isolés de l'ensemble, seraient des hors-d'œuvre , voire même des laideurs, c'est qu'ils nous servent de repoussoir, et nous aident à mieux comprendre la valeur des éléments auxquels ils sont opposés. A ce point de vue le docteur angélique, reprenant une pensée familière à saint Augustin, ne craint pas d'assigner au mal une place dans la perception esthétique.vdu monde. Malum nihil aliud est nisi bonum imperfection. Si aulem nullum bonum essct in aliquo diminution, omnia bona œqualia essent, et sic pidcritudo nnircrsi dcpcriret qiue ex gradibus bonifatis colligitur i).

La même théorie de l'expression et du resplendissement guide l'artiste quand, dans l'élaboration de son idéal, il imite les proportions et l'ordonnancement d'une chose naturelle. Il s'empare de ces proportions, il les corrige, les exagère et les atténue afin de faire ressortir mieux que la nature un caractère-

i) L'idéal tel que l'a défini Cicéron.

') In Illib. Sent, disk q. 1, a. 1.

dominateur des choses. Dans le premier chapitre de sa Philosophie de l'art, Taine a su donner de ce travail psychique où s'enfantent les chefs-d'œuvre, une analyse remarquable de justesse et de clarté. « L'artiste, en modifiant les rapports des parties, les modifie dans le même sens, avec intention, de façon à rendre sensible un caractère essentiel de l'objet, et par suite l'idée principale qu'il s'en fait... Le caractère essentiel d'un lion, celui qui le range à sa place dans les classifications de l'histoire naturelle, c'est d'être un grand carnassier. Vous allez voir que presque tous les traits, soit du physique, soit du moral, dérivent de ce caractère comme d'une source. Au physique d'abord, les dents en ciseaux, une mâchoire construite pour broyer et déchirer ; il le faut bien puisque étant carnassier, il se nourrit de chair et de proies vivantes. Pour manœuvrer ces redoutables tenailles, il a besoin de muscles énormes, et pour loger ces muscles, de fosses temporalesproportionnées. Ajoutez aux pieds d'autres tenailles, des griffes terribles, rétractiles, la marche agile sur les extrémités des doigts, une détente de cuisses terrible qui le lance comme un ressort, des yeux qui voient clair la nuit, parce que la nuit est le meilleur temps de la chasse. Un naturaliste, qui me montrait son squelette, médisait: « Ces' :ne mâchoire montée sur quatre pattes, s D'3 plus, toutes K s particularités morales sont à l'unisson : d'abyrd l'instinct sanguinaire, le besoin de viande fraîche, 1° , pugnance pour tout autre aliment ; ensuite la force et la fiè^fe i • mise par laquelle il concentre une masse énorme de forces -i s le court moment de l'attaque ou de la défense; par contas-coup les habitudes somnolentes, l'inertie grave et sombre dans les- moments vides, les longs bâillements après l'emportement de la chasse. Tous ces traits dérivent de son caractère de carnassier, et c'est pour cela que nous l'avons appelé le caractère essentiel » ]).

A quoi tend cet élagage calculé et savant, sinon à donner

>) Taine, Philosophie de l'art, Paris 1S90, 1 1, pp. 37 et 38.

au spectateur une impression plus vive de l'objet, à « faire resplendir sa forme -> ?

On pourrait pousse, plus loin l'analyse de Taine, car l'artiste ne doit pas nécessairement donner du relief à un caractère essentiel de l'être, il peut s'attacher à une impression accessoire, accidentelle. Toute représentation d'un lion ne doit pas nous faire songer à une mâchoire montée sur quatre pattes. De quel droit, par exemple, défendrait-on à l'artiste de dépeindre un carnassier pour nous donner l'impression de la grâce des formes? Le procédé d'altération des rapports naturels restera le même, mais les moyens employés seront

différents.

Sully Prud'homme donne cet exemple qui fera comprendre cette domination d'un caractère accidentel des êtres. « Un vrai statuaire peut faire un chef-d'œuvre' du buste d'un bossu, s'il a pénétré et exprimé par le concert des formes, l'intime solidarité vitale qui fait influer la gibbosité sur l'angle facial et sur les traits même du visage, car les bossus les plus différents se ressemblent par le rayonnement de leur commun caractère; ils ont la bosse partout. A ce point de vue, il y a un beau bossu pour le sculpteur, comme il y a »n beau cas de bosse pour le naturaliste qui admire la coordination des caractères. » ')

Il nous semble que l'on peut traduire cette double pensée par cette autre définition de l'opuscule de pula<o et de bono, qui précède de quelques lignes et complète celle que nous avons relatée : « Pulcrum in ratione sua plura concluait : scilicet splendorem formœ substantialis tel accidenialis supra partes materise proportionatas et terminâtes. « )

La nature dans ses œuvres fait ressortir les caractères dominants des choses (splendor formae substantialis). Dans ses

i) Sully Prud'homme. L'expression dans les beaux arte,p.204 (Paris, 1SS3). ï) Op. cit. p. 29.

reproductions, l'artiste corrige la nature soit pour rendre dominateur un caractère qu'elle ne lui fournit qu'à l'état dominant (splendor forma? substantialis), soit pour traduire des impressions secondaires, accessoires, qui ne sont ni de l'essence, ni de la nature des choses (splendor formée accidentalis).

Si cette interprétation était exacte, les théories modernes sur l'idéal dans l'art, mises en honneur par Schelling et Hegel, et reprises par Taine, ne seraient que la paraphrase et le développement d'un texte de saint Thomas d'Aquin.