CHAPITRE VIL

Dans son Histoire générale de la musique, le D*^ Burney cite un manuscrit de musique welche, d'après lui, très ancien, intitulé : Musica neu beroriaeth, qui débute ainsi : a Suivent les vingt-quatre mesures de musique instrumentale, toutes conformes aux lois de l'harmonie, telles qu'elles furent établies dans un congrès [Eisleddfod) par des docteurs habiles dans cette science, sous le règne de Gruffydd ab Cynan, puis écrites dans des livres par ordre de ce prince, et ensuite copiées, t) etc. Les termes techniques en sont indéchiffrables. Ni Burney ni Edward Jones (qui pourtant était Gallois et barde du prince de Galles à la fin du siècle dernier) n'ont pu ni traduire ni comprendre la notation de ce manuscrit, sur lequel je reviendrai plus loin t^l II est fâcheux que personne encore n'ait réussi à l'expliquer, car il est présumable que ce document serait d'un grand secours pour élucider ce sujet si obscur de la musique des anciens Welches , qui menace de demeurer indéfiniment à l'état d'énigme. J'ai bien peur qu'aucun Œdipe ne puisse jamais triompher de ce Sphynx!

Le Camhrian register (vol. I) contient l'exposé suivant sur ces vingt-quatre mesures :

(rDans le livre intitulé: Répertoire de musique de cordes [telyn et crwth), qui, dans les trois principautés de Galles, fut dressé pour l'étude de la musique, sur le désir de quatre harpistes et joueurs de crwth, on remarque que l'opinion unanime de ceux-ci et leur volonté bien arrêtée est de rendre le chant plus parfait, de le conserver, de Tinlerpréter correctement et de le maintenir clair. Ces quatre docteurs étaient Allou y Cenaw, Rhydderch Vael , Mattolwch

Voyez chap. ix.

le Gwyddelian (rirlandais) et Olav le ménestrel, auicquels on adjoignit comme assesseurs Henri Gyrewydd, Garsi le harpiste, et d'autres qui les aidèrent de leurs conseils et de leur expérience.-»

Sur Ta vis de ces professeurs et des docteurs en musique, on convint à Tunanimité d'établir les vingt-quatre canons musicaux, et, pour leur donner une stabilité inébranlable, de constituer aussi les vingt-quatre mesures. Elles furent donc établies:

1** Pour composer la musique,

2** Pour l'exécuter,

3® Pour la conserver.

Je vais donner, comme curiosité historique, les noms gallois de ces vingt-quatre mesures, sans pourtant me risquer à les traduire, dans la crainte de commettre des erreurs qui pourraient fourvoyer le lecteur. J'éprouve d'autant moins d'embarras à confesser mon impuissance en pareille matière, que ni Burney ni Edward Jones n ont osé en donner la traduction. Où ces deux savants n'ont pas réussi, je ne vois rien d'humiliant à décliner ma compétence. Voici les noms de ces vingt-quatre mesures :

Y PBDWAR MESUR AR

HUGAIN GERDD DANT.

1* Al/arch.

1 S** Mac y mwn byr.

9® Mac y mwnhir.

iû° FflamgvDT gwrgau

S"" Cordia tydach.

1 5® Brath yn ysgol.

li"* Cor aedan.

1 6"* Mac y mwynfaen.

5^ Cflr«(i).

17® Tudyr hâck.

6* Corwrgog.

18° Hatyr.

7* Carjinsain.

\ 9"* Brut odidoff.

8^* Wuioeh.

20** Cor ffiniwr.

9* Toddyf.

ùi"" Albantig faidd.

1 0"* Mac y delgi.

22° Twrsglmawr.

11® Cor alchau.

23* Cor y golofn.

19*" Rhiniari.

2&® TresiheU.

On prétend que plusieurs de ces mesures sont irlandaises. S'il

''^ Le nom de celle-ci ne viendrait-il pas de Carsi le harpiste, qui Faurait inventée?

en est ainsi, pourquoi les Irlandais qui se sont occupés de la musique welche, et notamment MM. O'Curry et Sullivan, n ont-ils pas essayé d'eu donner l'explication? C'est parce que, très probablement, ils ne les ont pas plus comprises que Burney et qu'Edward Jones.

La musique welche possédait cinq modes ou tons principaux (Gywair)^ dont voici les noms et les désignations:

i"* Ys gywair (grave ou bas) Ut majeur.

fk"* Crûs gywair (dur ou des dièses) «Sb/ majeur.

3^ Lledjf gywair (mol ou des bémols) Fa majeur.

&® Go gywair (secondaire ou mixte) £.a mineur.

5** Bragod gywair (mixte avec tierce mineure).. Ut mineur.

Le manuscrit welche en donne d'autres encore; mais, si on les employa, ce qui est très incertain, leur règne fut court et on les abandonna bientôt. Deux de ces derniers tons étaient certainement irlandais : Y gywair gwyddelig dyeilhr (le ton irlandais dur) et ^ ^^ff gy^(iir gwyddyl (le ton irlandais mol). Rien d'étonnant qu'ils aient été mis de côté, eu égard à leur peu d'affinité avec les principes de la musique welche.

Sur les cinq précédents modes ou tons (Gytratr), on exécutait tous les genres de musique, que l'on désignait ainsi:

Cwlwm Morceau de musique régulier avec paroles.

Colofn Pilier, c'est-à-dire partie fondamentale.

Cydgerdd Musique à plusieurs parties.

Cadair Pièce magistrale. C'est en composant une de ces pièces

que les bardes s'élevaient jusqu'aux grades supérieurs et pouvaient prétendre à la chaire. De là vienl très probablement ce nom.

Caniad Chaut, air, chanson.

Di/r Air gai, réjouissant, bachique.

Mwchwl Il parait que cette pièce de musique n'était permise

qu'au Pencerdd, c'est-à-dire à un docteur.

Trois nobles ou excellents MtDcAo?/ équivalaient à quatre Colofn, et un Colojn à dix Cwlwm, Le Cadair valait cinq Cwbvm,

Mais si la musique avait ses vingt-quatre mesures, la poésie avait aussi ses vingt-quatre mètres particuliers, qui précédèrent les mesures; c'est du moins ce que Ton peut supposer, car les mesures semblent avoir été faites sur les mètres poétiques. Avec ceux-ci nous serons plus heureux, car, au moins, ils sont traduisibles. crLa muse cambro-bretonne, dit Walter^'^ à propos de ces mètres, s'est fait des ornements qui, non seulement ne l'ont pas rendue disgracieuse, mais encore lui ont donné un air d'aisance et de dignité. Ceux dont elle se glorifie sont les vingt -quatre célèbres mètres bretons, inconnus à toute autre muse et au moyen desquels on l'a toujours vue briller d'un éclat sans rival. •» Voici ces vingt-quatre mètres tels que les donne Edward Jones (^), qui les fait dériver de trois mètres principaux ou fondamentaux: VEfiglyn (mètre exact); le Cywydd (mètre parallèle) et YAwdl (mètre pindarique).

CINQ ENGLYN.

i** Unodl union Monorime direct.

3" Vnodl gyrch Monorime récurrent t*^.

3" Unodl grweca Monorime inverse.

&^ Prost cyfnewidiog Prosaïque alternatif.

S"" Proit cadwynodl Prosaïque récurrent.

QUATRE CYWYDD.

G** Denair hirion Double distique long.

7"* Denair fyrion Double distique court.

8** Llosff ymoff Caudé.

9° Awdl ffywydd Mullirime.

QUL>ZE AWDL.

10** Thoddaid Toucliaiit.

1 1"" Hir a thoddaid Long cl touchant.

^*^ Diuertation on the welsh language.

^^^ Musical and Poeùeal Retnains, etc.

^^' Se dit de vers qui, lus à rebours, offrent les mêmes mots et le même sens que lorsqu'ils sont lus r^pilièremenU

13° Byr a thoddaid^^'^ Court et louchant.

1 3** Cyhydeddfer Court, mais dMgale étendue.

i/i° Cyhydedd yir Long, mais d'égale étendue.

iS"" Cyhydedd wawhan A neuf syllabes égales.

1 ô*' Huppynt hir Long et violent.

j 7** Huppynt byr Court et violent.

iS"" Gwawdodyn hir Parénétique ^^^ long.

ig"" Gwawdodyn byr Parénélique court.

ao° Cadwyn byr A entrelacements courts.

91"* Tawddgyrch cadwynog . . , Récurrent doux.

3 2** Cyrch a chwlta Récurrent faible.

93® Clogymach Rude.

2 4° Gorcheity beirdd Chef-d'œuvre des bardes.

Il y avait encore d'autres mètres, qu'à l'époque de Gruffydd ab Cynan (fin du xi*^ siècle) on considérait déjà comme vieillis. C'étaient le Triban ou tercet; YEnglyn milwr, le chant guerrier; YEnglyn o'r hen ganiady le chant du vieux style; YEnglyn gahwir^ le chant de la longue jambe; YEnglyn cildwmy le chant du poing fermé, etc. Th. Stephenst^^a donné de ces vingt-quatre mètres une nomenclature différente qu'il est bon de connaître également, car l'une et l'autre ont dû être en usage à des époques diverses. Selon ce dernier, les mètres usités avant Meilyr (io8o) étaient les suivants :

i" Gcrehan y gyhydedd fer. — Ce mètre exige que le vers n'ait pas plus de quatre pieds, et que chaque strophe ne soit que de huit vers, ayant tous la même rime. Le poète est libre de faire des strophes de quatre, six ou huit vers; mais il ne peut dépasser ce dernier nombre.

^'^ Quelques auteurs anciens qui ont traité de la prosodie welche disent que ce mèti*e et celui que Ton appelait Thoddaid TaUestn ont été formés au vi* siècle par Taliesin, chef des bardes, lequel, à en juger après la quantité d'expressions latines que Ton rencontre dans ses poèmes, parait avoir connu le latin. Ce Thoddaid semble, par sa structure, correspondre au vers hexamètre, dont il est probablement dérivé.

^'^ De ^apaiveatç, exhoi*tation , avertissement, louchant la morale. trOn divise les discours de religion en dogmatiques, parénétiques , ascétiques et mystiques.» (Bescherelie, Dictionn, iiaftoito/.)

^'^ The Uterature of the Cymry,

9"* Y gyhydedd gaeth. — Celui-ci, comme le précédent, est court, et le vers ne doit avoir que cinq pieds.

3"* Y gyhydedd drosgl (rude, âpre). — Le même que les précédents, si ce n'est que le vers doit avoir six pieds.

4** Y gyhydedd lefn (doux). — Les vers doivent être de sept pieds, mais les strophes peuvent varier de quatre à douze vers.

5° Y gyhydedd wastad (régulier). — Vers de huit pieds et strophes pouvant varier de quatre à seize vers.

6** Y gyhydedd draws (croisé). — Semblable au précédent, excepé que le vers doit avoir neuf pieds.

7* Y gyhydedd wen (coulant). — Vers de dix pieds.

8* Y gyhydedd laes (lourd). — Vers de onze pieds.

9® Y gyhydedd hir (long). — Vers de douze pieds, mais la strophe peut s'étendre jusqu'à vingt vers.

Ces neuf mètres sont regardés comme les neuf canons métriques; les autres n'en sont que des combinaisons.

io"* Clogymach (raboteux). — Ressemble à Iode pindarique.

Il'' Ban cyrch (récurrent), aux rimes riches.

12* Forch awdl (transition fourchue). — On trouve des exemples de ce mètre dans les poésies de Gwalchmai ab Meilyr^^), le barde le plus célèbre de la fin du xii"^ siècle.

13"* Ynglyn milwr (tercet guerrier). — Très ancien mètre, aussi vieux peut-être que les druides. Il consistait en trois vers, pouvant avoir de sept à dix pieds. C'est la forme ordinaire des triades.

lA* Huppynt (de style violent).

iS"* Cynghawg (compliqué). — Il y en a de plusieurs sortes.

lâ"* Toddaid {iouchani).

17* Proest cyfnewidiawg. — Combinaison de voyelles alternées.

iS'* Ynglyn. — Ce genre de mètre, dans les poèmes antérieurs au xu* siècle, est d'une forme beaucoup plus simple que celle qu'on lui donna plus tard, après l'introduction dans la langue de l'allitération ou consonance.

^*' Myvyrian Arehaïôlogy, t. II. Voyez aussi chap. \u.

ig"" Triban cyrch (tercet récurrent). — Il est plus connu sous le nom de Triban Morganwg ou tercet du Glamorgan.

ao"" CyvDydd (rëcilalif). — On en attribue TinveDlion à Jolo Goch et à Trahaiarn, et le perfeclionnement à Davydd ab Gwilym (i/ioo), dont les poèmes sont, pour la plupart, écrits dans ce mètre. Il est considéré commo le plus doux et le plus beau de tous les mètres welches.

31'' Prœêt cadwynodl, — Combinaison de rimes allernées.

29"* Cadwyn gyrch (enchaînement récurrent). — Th. Stephens dit que ce mètre remplit trop loreille de ses répétitions successives, qui le font ressembler au chant du coucou.

^S"" Traetkawdl (narratii*). — La rime ne doit changer qua chaque strophe, comme dans le Cywydd; mais le vers peut avoir de sept à douze pieds.

9/1^ Dyré (chant vocal). — Mètre d'allure libre ei de variété inCnie, propre surtout aux chants lyriques.

Les quatre derniers mètres, qui furent inventés au xiv^ siècle seulement, subirent plusieurs changements à rEisteddfod de Caermarthen, en i/iBi; mois à celui de 1819 ils reprirent leurs anciennes formes. Au surplus, robligation ridicule où était le poète d'écrire des vers sur tous ces mètres est aujourd'hui mise de côté, et Ton peut se servir de tous les mètres à volonté.

Les deux nomenclatures métriques qui viennent d'être données ne diffèrent pas entre elles autant qu'on pourrait le croire de prime abord; un examen attentif en fournit une preuve concluante. Ainsi, le n** 1 de Stephens est exactement le même que le n** i3 d'Edward Jones; le n° 6-=i5; le n° 9=1 A; le n® 10 = 28; le n° 1/1 = 16 et 1 7 ; le n** 1 6 «= 1 ; le n° 1 7 = û ; le n** 1 8 = YEnglyn d'Edv^. Jones ; le n** 2 o = le Cywydd; le n? 2 1 = 5 ; le n** 22 = 20; le n® 28 == YAwdl; et le n® 2/1 == 26. Quant aux autres, ce ne sont que des dérivés de YEnglyn, du Cywydd et de YAwdl, mètres fondamentaux. Je crois donc qu'Edw. Jones a donne une métrique usitée postérieurement au xiv^ siècle, et que Stephens mentionne des mètres antérieurs à cette époque. Cela me parait

d autant plus fondé, que Jones dit que le Triban, YEnglyn milwr, etc. passaient déjà au \\f siècle pour irréguliers et vieux, et qu'en outre il cite les deux Gwawdodyn ou parénéliques, dont Stephens ne parle pas et qui doivent avoir été adoptés dans la métrique welche à une époque relativement moderne.

Mais ces nomenclatures ne seraient pas complètes si Ton n'y joignait la liste des vingt-quatre jeux ou exercices favoris des anciens Kymrys. C'est un point historique trop curieux pour qu'on puisse l'omettre ici.

SIX OR\M coiiPfi {exercices d^agilité).

i"* Crydfer dan bwysau Déploiement de forces en portant

ou en jefant très loin de lourdes charges, en soulevant des barres de fer, en lançant des disques ou de grosses pierres.

a*' Rhedeff La course.

3® Neiilio Les sauls.

4" Nofio La natation.

5* hiafael La lutte.

6"* Marchogaeth La course à cheval ou en char.

QUATRE ORYM ARFAU [cxercices militaires),

']*' Sœthu Le tir à Tare et le maniement du

javelot.

8^ Chwarau ckddif a tharîan L'escrime h Yépée avec bouclier.

9® Chwarau cledd^ deuddœrn L'escrime avec Yépée à deux mains.

10^ Chwarau fou ddwybig L'escrime au bâton.

TROIS HELWRiAETH [divertissements champêtres).

1 1^ Held a milgi La chasse.

1 9'' Heîâ piig La pèche.

i3* HelA aderyn La chasse au faucon.

SEPT GAMP DEULNAiDD [jcux domestiques et littéraires).

1 U"* BardJoniaeth La poésie (bardisme).

1 5' Canu telyn Le chaut avec la harpe.

t6° Darllain cymraeg La conversation en kymrique.

1 7"" Canu gywydd gan dant Le chant avec le crwth.

i8° Canu gywydd pedwar ac accenu. Le chani d'une ode à quatre parties,

avec l'accentuation et l'expression voulues.

ig** Tyntia arfan L'art héraldique.

30"* Herodraeth L'art diplomatique.

QUATRE GOGAMPAU (^jcux inférieurs).

31° Chwarrau gwyddbwyll Les ëchecs.

3 3'' Chwarrau tawlbwrdd Les dames, le trictrac ou quelque

jeu analogue.

33^ Chwarrau ffriêtial Les des.

3Ù** Cyweirio telyn L'accord de la harpe.

Le mètre poétique welche est éminemment aiïitératif W et artificiel. L'allitération (Cynghati^dd) , inconnue à toule autre poésie, consiste dans le déplacement des consonnes, dans un certain balancement de ces consonnes dans un même vers. Grâce à elle, le mètre poétique donne une facilité toute particulière pour le choix et l'arrangement des mots, qui donne à chaque vers un enchaînement rythmique de sons. On aurait tort de considérer ce raffinement comme de Tenfantillage. Chaque langue a des lois d'harmonie qui lui sont propres et qui résultent de sa nature même. Celle des anciens Grecs, comme celle des Latins, n'étaient pas surchargées de consonnes et se composaient de mots polysyllabiques à terminaisons vocales. Aussi, leur métrique consistait uniquement dans la quantité des syllabes, longues ou brèves, et dans leur distribution plus ou moins habile dans le vers. La vieille langue bretonne, au contraire, abondait en consonnes et était formée de monosyllabes incompatibles avec la quantité; les bardes n'eurent donc pas d'autre moyen de la rendre euphonique que de déplacer les consonnes les plus dures pour les entremêler de voyelles, de rendre certaines consonnes muables, de répéter et de diviser les

^'^ \^ allitération est une fîgure de mots qui consiste dans la répétition recherchée des mêmes lettres ou des mêmes syllabes. {Diclionn. de VAcad.)

différents sons, de manière à leur faire produire un effet agréable à Foreille. Les lois constitutives de la poésie welche étaient strictes et rigoureuses; elles auraient pu gêner l'inspiration des bardes, si la langue ne se fût prêtée à l'allitération, qui lui est devenue aussi essentielle que l'harmonie à la musique. On ne trouve point d'allitération dans les restes poétiques des bardes druidiques : les bardes du vi^ siècle la connurent peut-être, mais ne l'employèrent pas. De l'époque de la conquête normande à la mort du dernier Liewelyn, on l'observa plus ou moins, selon le goût et le caprice des poètes; mais, depuis lors jusqu'à l'époque d'Elisabeth, les lois de l'allitération furent imposées avec sévérité. Un vers imparfaitement allitératif était condamné avec autant de rigueur qu'aurait pu l'être une quantité fausse chez les Grecs ou les Latins, cr Au-dessus de tous les autres ornements de la rhétorique, dit Giraldus Cambrensis^^^ ils mettent l'allitération, et ils se servent spécialement de cette sorte de tournure poétique qui exige la répétition des premières lettres ou des premières syllabes des mots. Cet usage leur est devenu si habituel, qu'ils ne trouvent point de discours ou de morceau élégant sans allitération. y>

Malheureusement, les bardes abusèrent de la facilité que leur offrait l'allitération, et firent dégénérer en subtilités puériles cette source qui aurait pu être si féconde en grands effets poétiques. Ne se contentant pas de la douceur mellifliie de ces vers adressés à la harpe :

Mal mil a Icision melyson Mal mel à hyd ym inola hau(^),

ils s'évertuèrent à former des combinaisons qu'à force de vouloir rendre de plus en plus coulantes et liquides ils firent dégénérer en une poésie pleine d'afféterie, de suffisance et de ridicule. La

^'^ Cambriœ descriptio.

^*^ (r Dans la concavitë de tes flancs on trouve la source magique d*un son enchanteur, n

tlIPRIMCRir. «iTlONALC.

lU LA POÉSIE ET LA MUSIQUE DANS LA CAMBRIE.

difficulté vaincue devint pour eux l'affaire principale; la coupe des périodes, le choix du sujet, la grandeur des idées, ne furent plus que des choses secondaires. Un grammairien welche'^^ cite un distique qui dépasse en subtilité et en difficulté tout ce que l'on connaît en ce genre, car il n'est formé que de voyelles et de la seule consonne r.

Si les lois de Taliitération mirent des entraves à Tinspiration des bardes, il est juste aussi de reconnaître que la poésie welche leur doit une accentuation musicale qui s'accorde admirablement avec les modulations de la harpe, a L'allitération, dit M. de la Villemarqué ^^^, devait jaillir d'elle-même du son de la harpe, quand le barde, rêveur d'abord et attentif, selon l'usage, aux modulations qui naissaient sous ses doigts ou sous la main capricieuse de l'accompagnateur dont il étudiait le ton, prenait enfîn son vol au deuxième ou au troisième temps de la mesure. ^

Il n'y a point d'exagération à dire que les Gallois vivaient de poésie. Chez eux, cet art était aussi étroitement uni à la musique que la parole l'est à la pensée, et la plupart des bardes furent à la fois poètes et musiciens. Ce que je viens de dire de l'allitération montre quelle était la flexibilité de la langue cambrienne. Le savant Walter a dit à ce propos (^) : (tUne cause puissante et qui agit avec force sur la poésie galloise, fut la beauté et l'énergie de la langue. On pourrait presque dire que les parties inhérentes à la poésie faisaient ressortir celles de l'idiome, qui possède des trésors originaux qu'il n'a empruntés à nul autre. Cette langue a une mâle rondeur, un ton vigoureux, une concision expressive et claire, dont on peut trouver mille exemples plus beaux les uns que les autres dans les manuscrits cambro-bretons. Quiconque voudra explorer ces trésors y découvrira les vers les plus mélodieux, les expressions les plus poétiques et les sentiments les

^'^ Cf. Rhydderch, Welsh Gratntnar.

^*^ Poèmes des bardes bretons.

^^^ A dissertation on the welsh language.

plus élevés. Aucune langue u en possède davantage, -n Le D^ Llewelyn(^) attribue la structure nerveuse et délicate de la langue welche à la faculté de varier artificiellement, en vue de l'euphonie, ses consonnes initiales muablesiel cette langue, il la déclare, sous ce rapport, supérieure à l'hébreu et même au grec. On voit jusqu'oii Tamour-propre national peut entraîner même les esprits les plus exempts de préjugés. Dans la langue kymrique, la rime doit avoir été aussi ancienne que la poésie elle-même, et l'on trouve assez fréquemment des stances monorimes dans des suites de vers dépassant quelquefois le nombre de quarante.

U est évident qu'une langue, quelque heureuse qu'en puisse être la structure fondamentale, n'arrivera jamais à la perfection sans un très haut degré de culture intellectuelle. U n'y a donc pas à douter que, même avant le moyen âge, les Gallois n'aient été déjà des esprits avancés et n'aient marché à grands pas dans les sciences et dans les arts, puisque l'on découvre dans leur idiome tant d'élégance, d'invention et de philosophie. Certains auteurs ont attribué ce raffinement du dialecte cambrien aux druides. Gela ne me paraît pas admissible, car Aneurin, Taliesin et leurs contemporains n'offrent point d'exemples de vers conçus en un langage aussi poli, aussi soigné que celui des bardes du xii"" siècle. L'Eisteddfod a été le creuset dans lequel la langue welche s'est graduellement épurée et perfectionnée; les bardes en ont toujours été considérés comme les conservateurs et les défenseurs. Ils disaient que ses qualités essentielles étaient la richesse et la propriété des termes; la clarté, l'agrément et l'originalité des expressions; le naturel, la variété et l'élégance des tournures de phrases. Selon eux, l'ordre, la force et l'heureux choix des mots étaient les trois piliers du langage; il n'y avait pas de bon style sans construction correcte, sans expression correcte et sans correcte prononciation.

^*) Hvttorical and Critical Remarh on the Lritish longue.

L'alphabet bardique, qui existe encore, est vraiment curieux'^). Il contient trente-six lettres, dont seize sont radicales et vingt sont des mutations des premières, crll est singulier, dit Owen Pughe'^^, que l'alphabet bardique contienne toutes les lettres étrusques sans le moindre changement de formes, excepté les quatre ou cinq dernières, qui sont romaines. 'n Lorsqu'ils voulaient ennoblir une idée ou augmenter l'euphonie d'un mot, les bardes faisaient usage de vingt-quatre mutations ou caractères secondaires, en sorte que l'on peut porter à quarante le chiffre total des lettres de leur alphabet. Toutefois, le nombre des radicales est demeuré invariable et le principe a été conservé partout, soit pour les expressions secondaires, soit pour les inflexions.

J'ai dit que les Bretons de l'Armorique comprenaient sans trop de difficulté l'idiome et même les vieux poèmes gallois; on n'en sera pas surpris quand on se rappellera que les deux dialectes ont une origine commune et sortent du même tronc kymrique. Il faut remarquer cependant que le breton armoricain est demeuré à l'état presque rudimenlaire, tandis que le gallois est devenu une langue riche, savante même, pouvant exprimer toutes les idées métaphysiques et philosophiques, ce dont serait incapable le breton de nos provinces de l'Ouest.

Les lois cambriennes eurent toujours en vue la liberté du peuple. Les hommes de la principauté de Galles, étant libres, dans toute la force du terme, furent tout à la fois généreux et violents. Affectueux, hospitaliers, sincères avec leurs amis, ils n'éprouvaient pour leurs ennemis que ressentiment, haine et désir de vengeance. Ils s'adonnaient avec passion à la guerre et à l'amour. Quand ils revenaient du champ de bataille, ce n'était ni l'agriculture, ni le commerce, ni les arts mécaniques qui les attiraient : ils passaient leur temps à chasser, à jouer, à s'enlretenir avec le beau sexe, à

^'^ Voyez chap. m et chap. un.

^'^ Introduction to Llywarch Hen,

raconter leurs exploits et à s'enivrer d'hydromel. Leur seul plaisir, après la guerre et l'amour, était de faire des vers, de les chanter et de jouer de la harpe. Leur musique , comme leur poésie , a jailli de leur sol : c'est des vallées de la Gambrie qu'elle a tiré ses modes les plus hardis et les plus variés.