LA MUSIQUE DES WELGHES ET SES CARACTÈRES GÉNÉRAUX

Si nous consultons Thistoire, si nous la considérons sous un point de vue réellement philosophique, nous n'aurons point de peine à nous convaincre que, chez tous les peuples, la musique a été Tun des plus puissants agents de civilisation. Plus cet art a pris de développement et a été honoré chez une nation, plus cette nation a été policée et plus grande aussi a été son influence sur les progrès de l'humanité. Le sentiment populaire a constamment allié l'amour de la musique à l'amour de la vertu, et les bardes du pays de Galles n'ont pas pensé difl'éremment, puisqu'ils disaient que cr l'homme ami de la harpe, du chant et de la poésie chérit aussi tout ce que l'on apprécie dans le royaume des anges; mais que celui qui dédaigne la musique, et auquel la nature a refusé l'amour de l'harmonie et du chant, est et sera toujours en horreur au ciel et à la terres.

Le penchant inné des Kymrys pour la musique ressort pleinement de leur histoire et de leur littérature. Les lois de Howel Dda le prouvent surabondamment. Mais ici vient se présenter une question : La musique des Galles est-elle originaire de ce pays ou bien y a-t-elle été importée d'Irlande, comme l'ont prétendu certains auteurs? Celte question a donné lieu à des controverses nombreuses et passionnées, sans qu'elle soit pour cela résolue. Bien que nous n'ayons pas la prétention d'être plus heureux que nos devanciers, voyons si, en examinant la chose d'un peu près, nous n'arriverons pas, sinon à la vérité, du moins à une probabilité acceptable.

Il est extrêmement difficile de se former une opinion et de se prononcer catégoriquement sur l'ancienneté des mélodies welches en les jugeant sur les types qui en sont venus jusqu'à nous. L'ori-

gîualité de ces mélodies nest pas discutable; aussi n est-ce pas ce dont nous avons à nous occuper; ce qui nous intéresse, c'est l'époque probable de leur naissance, et cette époque n'est pas des plus faciles à établir. La rareté des documents anciens qui contiennent de ces mélodies est la cause de cette incertitude, qui ne disparaîtra jamais.

Le plus vieux recueil d'airs gallois est celui que l'on a découvert au siècle dernier, que la Myvyrian Archatology a reproduit, et dont le D' Burney a parlé dans son History of music. Mais c'est absolument comme s'il n'existait pas, puisque aujourd'hui encore il est à l'état de lettre morte; personne n'étant parvenu ni à le comprendre ni à l'interpréter. Mais nous aurons occasion de reparler avec plus de détails de ce manuscrit dans un chapitre prochain.

Les autres publications de musique welche connues sont les suivantes :

1** The ancient bf^itish nrnsic, par John Parry, dit Parry l'aveugle (Blind Parry) , 17/12 et 1781;

2** Musical and poelical remains oj ihe welsh hards, par Edward Jones, 1786, 1791 et 1820;

3® The Wekh luirper^ par John Parry, 1807, .1809, 1826 et i83o;

4® The ca^nbrian harmony^ par Richard Roberts, 1829;

5" The british melodieSy par John Hugues, 1 889 ;

6° The ancient airs of Gwent and Morganwg, par miss Maria Jane Williams, 18 ûû;

7® Thewelsh mélodies , par John Thomas, i864;

8® The Songs ofWales, par Brinley Richards, 1 878 ;

9° Gems ofifvelsh mélodies, par John Owen, 187/*.

Ces recueils, eu général, sont faits avec soin; mais on peut adresser à leurs auteurs le reproche de les avoir trop modernisés et d'en avoir dénaturé le caractère.

Les musiciens gallois actuels attribuent aux airs de leur pays une antiquité beaucoup trop reculée. Il en est, comme M. John

Thomas, qui n hésitent pas à les reporter jusqu'à Fépoque d'Arthur, au vi*^ siècle. Une telle prétention mérite qu'on s'y arrête, surtout venant d'un homme tel que M. John Thomas, harpiste de la reine d'Angleterre; mais quand j'aurai fait passer sous les yeux du lecteur mes observations sur les airs welches qui me paraissent les plus remarquables comme antiquité, j'espère qu'il ne sera pas éloigné de me donner raison.

Un fait sur lequel sont d'accord aujourd'hui presque tous les musiciens érudits, c'est que Yéchslle^ autrement dit la gamme constitutive de la musique des peuples primitifs, était incomplète et pentatonique ou pentaphone^ c'est-à-dire composée seulement de cinq sons, dont les touches noires du piano peuvent donner l'idée. Cette échelle, qui ne contient pas de demi-tons, est encore celle des Chinois. Il est toutefois impossible de dire sur quels principes (îHe est fondée. L'échelle musicale des Celtes ne fut pas différente, et nous sommes autorisés à croire qu'elle a été celle de tous les peuples. Un des plus savants musicologues modernes ^^' va nous le confirmer :

trLe système musical primitif, dit-il, est engendré par une progression harmonique de quintes et de quartes enchaînées, limitée à cinq termes et renfermée dans l'étendue d'une octave, soit la série suivante :

ML — La, — Ré. — Sol. — Ut.

«Elle fournira cinq manières de disposer les quartes et les quintes :

l'° •r-^s"'H) ■'■ '■"°^' l l <|> oj/; g-f I I

j." :■ s ^'•l^t, M S~p fll

^'' Cf. F.- A. Gcxaevi, Histoire et théorie de la mwsiqite de V antiquité, G and, 1878 , t. I.

(rLes cinq échelles mélodiques produites par ces diverses combinaisons d'intervalles n ont que cinq degrés dans Tespace de l'octave et ne renferment ni le demi-ton, ni le triton, ni le renversement de ces deux intervalles : la septième majeure et la quinte mineure.

II i^\ A III

:ô=ee

(r L'existence de cette échelle pentaphone chez des peuples d'origine différente et de civilisation fort inégale a déjà été signalée depuis longtemps. Mais ce qu'on ne semble pas avoir remarqué jusqu'à ce jour, c'est que ce phénomène est universel. En effet, ce ne sont pas seulement les Chinois et les Celtes qui possèdent des échelles de cette espèce; nous les trouvons sur tous les rivages du globe : en Afrique, en Amérique, en Océanie. On en saisit aussi des traces évidentes dans la musique gréco-romaine, ainsi que dans les mélodies Scandinaves et slaves. Il est donc naturel d'y voir la manifestation d'une loi générale, conséquence de l'organisation physiologique de l'homme. Le fait en lui-môme est des plus intéressants et nous montre qu'un même principe a partout présidé à la formation du système musical. -n

On voit donc que les échelles irlandaises et écossaises furent des échelles incomplètes, pentatoniques et quinquégrades ^ c'est-à-dire dérivant d'une suite de quintes émanant elles-mêmes d'une note quelconque comme point de départ, et les plus anciennes mélodies de ces contrées ont été établies sur une gamme dont, presque toujours, la quarte et la septième (sensible) étaient omises. On a, par conséquent, le droit de dire que celle des Welches n'en différa pas. Cet étal de choses, dont la durée ne peut être déterminée,

changea évidemment avant le x^ ou ie xi® siècle, car alors la musique cambrienne n'avait plus de ressemblance avec celle des peuples voisins. Son échelle semble avoir été, à ce moment, complète et diatonique, comme la nôtre, tandis que l'Ecosse et l'Irlande conservèrent encore leurs gammes incomplètes.

Ainsi donc il résulte nécessairement de ce qui précède que, dès le principe, la musique des Welches a été constituée de la même façon que celle des Ecossais et des Irlandais, c'est-à-dire que l'échelle pentatonique et quinquégrade a été semblable chez chacun de ces peuples et que leurs mélodies ont eu entre elles une assez grande ressemblance. Mais à un moment donné, sans doute fort éloigné de nous, une séparation se produisit, et peu à peu les Kymrys adoptèrent l'échelle diatonique complète, heptacordale , et l'octave. Gela doit être d'autant plus vrai, qu'en examinant les chants gallois qui passent pour les plus anciens on n'en trouve pas dont l'échelle ne soit diatonique et complète; tous se prêtent facilement à l'harmonisation, tous ont une tonalité franche et bien assise. Sans doute, les airs que l'on chantait au xui® et au xiv^ siècle ne peuvent plus être tels qu'ils étaient alors; les révolutions sociales, politiques, artistiques et même climatériques ont dû nécessairement les altérer; mais ils n'ont pas été modifiés au point de devenir méconnaissables, par la raison que les Kymrys ont toujours été étroitement attachés à leurs traditions et qu'ils ont, autant que possible, conservé avec un soin pieux les coutumes de leurs ancêtres. Il est, du reste, assez difficile de mettre d'accord les auteurs. M. Sullivan ^^^ veut que les rapports des Welches avec l'Europe et surtout avec l'Angleterre aient été fréquents; il veut aussi que ces rapports aient amené dans les Galles l'introduction de la musique artistique, sacrée ou profane. Le D' Burneyt^', lui, ne peut croire que ce petit peuple, séparé

^'^ Cf. D' Eug. O'Gurry, Lectures on the manners and custoins of the ancient Irish. iDtroduction, par le professeur Sailivan.

^*^ A gênerai history o/mnsic.

du resle de l'Europe et conGné dans un pays inculte et sauvage, ait eu connaissance de Tharmonie. Quoi que Ton pense de ces deux versions, absolument contradictoires et inconciliables, si Ion voulait donner aux airs gallois une antiquité plus reculée que le xiv^ siècle, on se hasarderait beaucoup. Assurément, tous ne datent pas de cette époque, mais on en rencontre quelques-uns, que Ion connaîtra quand nous nous occuperons de ce sujet.

Au xu^ siècle , l'Irlande passait pour la terre privilégiée des arts et des lettres, et quoique l'on ait prétendu que Gadwor, abbé de Llanweithim (pays de Galles), envoya, en 883, six de ses disciples pour instruire les insulaires, le fait n a pas été prouvé; au contraire, un excellent historien (^) nous apprend que Sulien , plus tard évêque de Saint-David (Gdies), y demeura dix ans à étudier, et un autre écrivain (^) tout aussi recommandable affirme qu'au xi® siècle Tirlande regorgeait d'hommes pieux et savants. On a, de plus, la certitude qu'au siècle suivant des ménestrels irlandais prirent une part active à la réorganisation de l'art musical welche. Il ne sera pas sans intérêt de rechercher s'ils ont eu quelque influence sur la musique des Galles. Le D' Powel (^) a cru que les artistes irlandais appelés par Gruflydd ab Gynan établirent c: d'une manière certaine toute la musique instrumentale des Welchesi); mais le révérend Th. Price(^) nie absolument que la musique galloise doive quoi que ce soit à l'Irlande; il admet pourtant que plusieurs modes sont irlandais et que aies fondateurs du canon musical welche adoptèrent quelques principes du système irlandais. ^ Nous allons voir encore ce qu'en dit Giraldus Cambrensis (^', qui vécut un siècle après Gruflydd ab Gynan , et qui fut fort au courant de la musique de son temps: a On remarque, dit-il, que les Écossais et les

^*^ Th. Price {Camhuanawc) , Hanes Cymru,

^*^ Moore, Ireland.

t^î History of Waks.

^^^ A Tour throuffh Britanny.

^*^ Walliœ descriptio.

Welches, étant de même origine et ayant beaucoup de rapports les uns avec les autres, sont jaloux d'imiter [imitari) les Irlandais en progrès musical, d Mais le révérend Th. Price conteste qu'ils aient imité le système des musiciens irlandais, avec lesquels, dit-il, (rils luttèrent seulement d'habileté pratique dans un autre style?). Cependant Th. Stephens^^J objecte avec justesse que le mot imUiri est positif et concluant; de plus, à l'époque du voyage de Giraldus, les flûtes et les instruments de cette famille étaient répandus dans le pays de Galles, ce qui tendrait à prouver que les musiciens irlandais avaient influé sur la musique des Welches, lesquels, jusque-là, avaient accueilli d'assez mauvaise grâce les instruments de ce genre. On peut même dire que les bardes gallois cherchèrent à imiter les Irlandais, et voici pourquoi : Gruffydd ab Cynan ayant voulu réformer la discipline et perfectionner la musique existante, appela d'Irlande des artistes d'une science consommée, qui furent accueillis par ce prince avec une faveur marquée. Il était naturel que des musiciens, désireux de se concilier les bonnes grâces du souverain, flattassent ses goûts, et Giraldus le conflrme quand il dit que les Irlandais trouvèrent des imitateurs dans les Galles. De tous ces Irlandais qui se déplacèrent en celte occasion, il y en eut fort peu, si même il y en eut, qui retournèrent dans leur pays natal; ceux qui se fixèrent dans la principauté y favorisèrent probablement l'usage des flûtes au xu^ siècle. Il faut considérer aussi que la principauté ne contenait pas que des Welches , mais renfermait encore un nombre respectable d'étrangers : des Saxons du Nord et de Powys , des Normands et des Irlandais, qui, au dire de Th. Stephens, étaient en quantité sufiisante pour former une classe de population distincte des aborigènes. Le goût musical de ces nouveaux venus devait différer de celui des Gambriens, et si Giraldus a dit que la flûte et ses congénères furent en faveur dans les Galles, c'est qu'il a négligé de

*'^ The Uterature ofthe Cymry,

faire une distinction entre les habitants d'origine étrangère et les indigènes.

Toute personne en état de comparer les chants populaires des Welches avec ceux des Ecossais et des Irlandais, et d'en saisir les caractères dislinctifs, n hésitera pas à déclarer que ceux de la Gambrie diffèrent des autres par des qualités particulières; le nier serait faire aveu d'ignorance. Dans la structure des airs écossais et irlandais, on trouve assez fréquemment des intervalles de tierce et de quinte, voire de quarte et de sixte, au-dessus ou audessous de la tonique. Assez souvent même la tonalité est tellement vague, tellement indécise, qu'elle ne laisse pas deviner la tonique; les dissonances y sont courtes et rares; on sent que la basse a dû être formée en grande partie par le bourdon de la cornemuse. Les Gallois, au contraire, employaient tous les degrés de l'échelle diatonique et n'étaient pas tenus, par l'exigence de leur gamme, d'éviter telle ou telle dissonance, ou de faire un temps d'arrêt sur un accord plutôt que sur un autre. Incontestablement, la musique de l'Ecosse et de l'Irlande a été composée pour la cornemuse et le pibroch, au moins en majeure partie, tandis que celle des Galles Ta été expressément pour la harpe. Giraldus, dans ses écrits postérieurs à sa tournée en Irlande (120/i), donne des détails qui montrent que la harpe était l'instrument favori des Gambriens, et cela nous permet de conclure que le goût de la musique nationale était trop profondément enraciné dans le cœur des natifs, pour qu'une tentative ayant pour but de la détrôner ait eu la moindre chance de réussir. Ge n'est pas que la harpe n'ait été aussi en honneur en Irlande et en Ecosse; mais il xi^n est pas moins vrai que la cornemuse y était beaucoup plus commune qu'en pays gallois.

La comparaison des échelles musicales de ces trois nations ne laissera point de doute sur la différence essentielle qui existe entre leurs genres de musique et qui a dû les empêcher de se confondre. Il a été démontré par les plus savants musicographes et par les

historiens qu une origine orientale apparaît dans une partie de ia langue et de la musique de l'Irlande : certains airs ont de l'analogie avec les anciens modes de l'Inde ^^l II a été constaté aussi que l'un des caractères fondamentaux des anciennes échelles irlandaises et écossaises est l'absence de la quarte et de la septième , ou tout au moins de Tun de ces deux intervalles; parfois même, c'est la tierce qui manque. La musique écossaise possède, en outre, un autre signe caractéristique, ieSnap (trébuchement, jet) ou note brève précédant

une longue sur un accent fort, comme lj . Il est certain aussi

qu'au lieu de note sensible^ on n'y rencontre que la septième mineure. Ces particularités se retrouvent dans la plupart des anciens airs, malgré les changements que leur ont fait subir des arrangeurs d'une habileté contestable. Sous prétexte iVaméliorer ces airs en les harmonisant, ils leur ont enlevé leur cachet le plus remarquable. Méconnaissant le caractère original de ces mélodies, ils ont rempli les lacunes de l'échelle qui leur sert de base, ont altéré la tonalité pour la ramener aux conditions de la musique moderne, et ont gâté les effets piquants des irrégularités du rythme. Prenons pour exemple le bel air irlandais illustré par les vei-s de Thomas Moore et connu sous le nom de The last rose of summer (la dernière rose de l'été), dont Flotow s'est servi avec beaucoup d'à propos dans sa Martha^ et que l'on chante aujourd'hui partout, sans que la plupart de ceux qui le disent se doutent que c'est un air national irlandais. Seulement, Flotow n'a pas suivi ou n'a pas connu le texte primitif, puisqu'il y a introduit des quartes et des septièmes, qui, certainement n'y Bguraient point dans l'origine. Voici l'échelle sur laquelle a dû être constituée cette mélodie :

'^^ Cf. F. J. Fëtîs, Htsloire générale de la musique, t. I. Cf. aussi Bunling, Ancienl Chanté 0/ Ireland, et Walker, Historieal Memoir» of the irisk hard^.

CARACTÈRES GÉNÉRAUX DE LA MUSIQUE WELGHE. 127 Et voici de quelle façon elle doit être rétablie :

jip-nij'j. j3 | jij ^

Fin.

^al segno^

On remarquera qu'indépendamment de labsence de la quarte et de la septième, le Snap s'y trouve et ajoute encore à l'originalité de cette belle mélodie, qui suffit pour montrer aussi clairement que possible ce qu'a été la gamme irlandaise et même la gamme écossaise. Celle des Welches s'en éloigne d'autant plus qu'elle est plus complète et que les demi-tons n'en sont point absents. Certes, elle a pu être quinquégrade; mais, bien évidemment, dans leurs airs nationaux, les Welches n'ont omis ni la quarte ni la septième, et les ont maintenues dans toute l'étendue de l'octave. C'est précisément ce qui m'empêche de croire à la haute antiquité qu'un sentiment de nationalité bien pardonnable veut leur attribuer. Et comment y croire, quand on sait que les paroles primitives des chansons populaires welches se sont perdues? On ne soutiendra pas le contraire, car ni Edward Jones ni Parry ne les donnent dans leurs recueils, et les compilateurs venus après eux ont appliqué les airs sur des vers composés par des poètes modernes. Or, si les textes anciens ont disparu, pourquoi leur musique se serait-elle conservée plus qu'eux ? Par quel inexplicable privilège en aurait-il été ainsi? Encore avait-on la ressource de l'écriture pour préserver la poésie; mais comment aurait-on fait pour la musique, puisque

la notation en était inconnue? On m'objectera la tradition! Mais la tradition seule suffit-elle pour maintenir intacts, pendant une suite de plusieurs siècles, les chants populaires même les plus répandus? S'imagine-t-on quels changements profonds peuvent se produire dans la mémoire des hommes après quatre, cinq et même six siècles? Une phrase de chant, en passant de bouche en bouche, devient forcément tout autre qu'elle n'était. Telle période mélodique finit par s'altérer quand elle reste longtemps au contact du courant populaire; car la masse, elle aussi, entre souvent pour beaucoup dans la composition de ces chants, sans en avoir conscience, en transformant les passages trop difficiles d'intonation pour elle en d'autres plus faciles, d'après des lois aussi certaines que celles de la phonétique, mais qui varient avec les époques, les localités, les tonalités et les races.

La longue période improductive qui s'est écoulée entre la mort de Cadwaladr (688) et la venue de Gruffydd ab Cynan (1080) justifie ma manière de voir. Ces quatre siècles, qui ont été nuls pour les lettres, ont dû l'être aussi pour la musique. Les guerres intestines, les conflits incessants qui ensanglantèrent cette époque néfaste, n'étaient pas ce qu'il fallait pour protéger ou stimuler les arts, et, très probablement, c'est pendant ces siècles d'obscurité intellectuelle que vers et musique se seront perdus. On ne contestera pas que l'art musical n'ait été en fort mauvais état en Cambrie vers la fin du xi*^ siècle, puisque Gruffydd ab Cynan jugea indispensable de le réformer de fond en comble, de lui donner de nouvelles lois, et que, pour y parvenir, il crut devoir appeler des artistes irlandais.

Fétis'^) exagère quand il dit que la musique galloise n'a pas perdu son type primitif; mais il nous étonne bien plus encore quand il ose écrire ce qu'il y a quelque chose de remarquable dans cette interminable succession de bardes welches pendant detix mille ans et dans la conservation intacte de leur langue et de leur musique cel-

'*^ Histoire générale de la miuique, t. I.

tique dans un pays si longtemps gouverné par les Saxons. •» Deux mille ans! rien que cela!. . . Le lecteur ne s'attend pas que je discute cette assertion , qui se réfute d'elle-inênie. N'avons-nous pas vu que la langue d'Aneurin et de Llywarch Hen, qui date de beaucoup moins de deux mille ans, est, dans bien des passages, difficile à comprendre pour lesWelches modernes? A plus forte raison la musique. Je défie que l'on puisse prouver qu'il reste aujourd'hui quelque chose de véritablement celtique dans la musique galloise, et je crois avoir donné de bonnes raisons à l'appui de mon sentiment. Je ne crains pas d'affirmer que les antiques mélodies populaires welches sont perdues depuis longtemps; celles que nous connaissons ne doivent pas dépasser le moyen âge; elles ont un cachet relativement moderne; elles respirent une tristesse, une langueur, qui dénotent qu'elles ont vu le jour après les malheurs de la patrie; on sent qu'elles expriment l'abattement d'une nation lasse de combattre inutilement pour son indépendance et qui regrette ses jours de puissance et de liberté. Dans le nombre, il s'en trouve d'un caractère gai; mais presque toujours ce sont des pennillion^ des pastorales ou des chants erotiques. On a affublé ces mélodies de titres anciens, sans doute pour perpétuer dans le peuple le souvenir des grandes actions de ses ancêtres ou les infortunes si dignement supportées par l'héroïque petite nation cambrienne; mais aucune n'a été composée à l'époque de l'événement qu'elle chante et presque toutes exhalent un parfum de modemité qu'il n'est pas possible de nier. Chantées dans les montagnes de la Cambrie par les voix rudes des bergers ou des laboureurs, avec l'accent particulier du terroir, ces mélodies ont une saveur étrange; mais, telles qu'elles sont, allongées ou raccourcies, augmentées ou diminuées par les musiciens modernes, qui ont prétendu les rendre plus satisfaisantes pour l'oreille en leur donnant une carrure régulière et en les harmonisant, on les croirait écrites d'hier. Un voyageur^'' qui entendit en 1862 de la musique

^'^ A. Emy, Voijage dans le pays de Galles.

IMPAIMCRII RATIORALB.

welche au châleau de Llanover (Brecknockshire), dit que ce qui le frappa surtout, ce sont les changements fréquents de tons majeurs en mineurs, ainsi que la multiplicité des arpèges, signe évident que cette musique avait été composée pour la harpe, (t Sa naïve simplicité, dit-il, rappelle les plus gracieux airs de Haydn et de Mozart. *» Sans qu'il s'en soit douté, M. Erny a démoli, dans cette phrase, l'antiquité attribuée aux mélodies welches. Si grand qu'ait été le talent musical des bardes, si développées qu'aient pu être leurs connaissances artistiques, il est impossible qu'ils aient eu spontanément l'intuition du style d'Haydn et de Mozart, expression la plus raffinée de l'art moderne et de sa tonalité. Que le type des mélodies welches soit antique et qu'il remonte même au delà du xif siècle, cela n'a rien d'absolument inadmissible. Mais, en venant jusqu'à nous, ces mélodies n'ont pu se soustraire à l'influence des progrès de la musique artistique, et en les transcrivant, les compilateurs ont nécessaireâient, et sans en avoir conscience, cédé à la tonalité actuelle pour les adapter à notre harmonie dans leurs accompagnements; ils les ont comme recouvertes d'une couche de badigeon qui les a rajeunies et qui en a rendu l'appréciation des plus difficiles.

Le pays de Galles a été, dès les temps anciens, renommé pour son chant choral. Giraldus l'atteste, et n'eussions-nous pas ce témoignage, que nous le découvririons dans le nom même de plu* sieui's localités. En effet, on trouve dans l'histoire welche les noms de Cor-Aludf Cor-Aidan, et surtout celui du monastère de Bangar^ dont la dénomination viendrait de Ban Char trie fameux chœur t). Dans cette abbaye, on chantait les psaumes en antiphoniey ainsi que cela résulte d'un antiphonaire ayant appartenu à ce couvent, et qui fut apporté à Bobbio par saint Colomban^^l Gerbert en parle en ces termes''^' : crNous pouvons reporter à cette époque l'antipho-

^'' Saint Colomban (&6o-6i5) fut le fondateur du couvent de Bobbio, en Lombardie.

^^^ De eau tu et mmica sacra , etc. , t. I.

naire du monastère de Bangor, d'où venaient saint Golomban et saint Abbo,son compagnon. C'est très probablement de cet antiphonaire que dérive notre règle dans le chant des psaumes, des cantiques, des antiennes,?) etc.

C'est vers le xn*^ siècle que la musique et Yharmœiie furent cultivées avec le plus de succès dans les Galles. Je me sers à dessein du mot harmonie^ car on ne peut plus douter que les Cambriens n'aient connu et pratiqué, à une époque très reculée, l'harmonie des sons simultanés. Giraldus en fait un récit trop circonstancié, trop formel, pour que l'on n'y ajoute pas foi, et les détails qu'il donne sont trop précis pour qu'il ait pu les imaginer <^).

crLes Welches, dit-il, ne chantent pas à l'unisson comme les habitants des autres pays que j'ai parcourus, mais à plusieurs parties différentes, en sorte que, dans une compagnie de chanteurs, on fait entendre autant de parties quil y a de personnes prenant part au concert; puis ils terminent par une mélodie dans la douceur du B mol^^\ Dans le nord de la Grande-Bretagne, au delà de l'Humber, ils se servent d'une semblable harmonie symphonique, mais seulement à deux parties, une voix chantant la basse pendant qu'une autre fait entendre le dessus d'une manière également douce et agréable. Ils ne l'emploient pas tant par art que par habitude, et cette pratique est aujourd'hui (1180) si profondément enracinée chez eux, qu'ils ne chantent pas un seul air autrement qu'à plusieurs parties; et ce qui est plus étonnant encore, c'est que leurs enfants, dès l'âge le plus tendre, chantent de la même manière.^

Burney ne parait pas avoir eu en Giraldus une conGance excessive, tout en n'osant pas pourtant s'inscrire en faux contre lui.

^'^ Cambriœ descriptio.

^*) Celle phrase n*e9l pas très inlelligible aujourd'hui. Elle signifie probablement qu ils chaiitaienl dans Tëchelle naturelle, afin de mettre le cinquième mode grégorien dans le ton de F {fa) par l'emploi du si b, et non dans les modes particuliers à l'Eglise. Le bëmol n'était employé dans le cinquième ton grégorien et dans son plagal que par tolérance. Les orthodoxes ne voulaient pas Tadmettre et blâmaient cette innovation. On ignore Tépoqne de Tintroduction du I>émoI dans la musique religieuse.

«rSi l'incrédulité, dit-il, peut être vaincue au sujet du récit de Giraldus sur Télat de la musique dans les Galles au xii^ siècle, c'est par un manuscrit gallois qui contient des pièces pour la harpe en pleine harmonie ou contrepoint; elles sont écrites dans une notation particulière, et on les suppose aussi anciennes que Van uoo; du moins, telle est l'antiquité connue de beaucoup de chants mentionnés dans la collection, tî Nous verrons, au chapitre suivant, qu'il faut beaucoup rabattre de ces allégations que rien ne justifie; mais ce qui surprend an dernier point, c'est que Burney paraisse convenir que les mélodies renfermées dans ce manuscrit remontent à l'année iioo, quand on ignore ce qu'elles sont et qu'wwe seule a pu être traduite en notation moderne! On voit de quelle importance il serait, pour la question qui nous occupe, que ce manuscrit pût être déchiffré, compris et mis à la portée de chacun. crMais, continue Burney W, H serait difficile de prouver que les airs et leur notation soient contemporains. Le contrepoint non plus, quoique bien loin d'être élégant et correct, n'est pas d'une nature assez rude, assez grossière, pour fortifier cette opinion. Qu'un peuple inculte et non civilisé, confiné dans tme contrée aride et montagneuse, sans commerce, sans communication avec le reste du monde, ait inventé le contrepoint et l'harmonie à une époque où les habitants des contrées les plus avancées, les plus instruites, l'ignoraient encore, ceci demeure un problème de la solution la plus difficile, -n Cette dernière phrase prouve que Burney ignorait absolument l'histoire des Kymrys, et que leur littérature était non avenue pour lui.

Ce problème est en effet insoluble; mais ce n'est pas une raison pour nier, comme l'a fait M. Sullivan ('^', la véracité de Giraldus, qu'il traite, ou à peu près, de hâbleur. Cette façon de réfuter un auteur est vraiment trop commode. Outre que Giraldus était un savant ecclésiastique d'origine galloise, connaissant on ne peut mieux l'art

^'^ A gênerai history of music, t II.

^*^ Introduction aux Lectures du professeur O'Curry.

musical de son temps et sachant parfaitement la valeur des termes dont il se servait, il était trop intelligent pour n'avoir pas compris la portée de son récit, et ses paroles sont trop positives pour qu'on puisse les qualifier de contes en l'air. M. Sullivan, qui accepte comme vrai ce que dit le Cambrensis des instruments iriandais et écossais, doit de même, en bonne justice, donner créance à ce que celui-ci rapporte de l'harmonie chez les Welches de son époque. Si Giraldus est croyable dans un cas, il doit l'être également dans l'autre.

Nous avons encore un témoignage tout aussi probant que celui de Giraldus : c'est la nomenclature des vingt-qualre jeux des anciens Gambro-Bretons, dont l'un est intitulé : Canu cywydd pedwar^ c'està-dire chant à quatre parties. Fétis aussi a mis un poids dans la balance (^), quand il a dit, en parlant du crwth : crLa forme du chevalet f^) et l'accord de l'instrument sont pour nous une source de lumière à l'égard des notions d'harmonie que les anciens bardes ont pu avoir; car il résulte de cette forme et du choix des notes de l'accord qu'on n'a pu jouer de l'iustrument sans faire entendre deux ou même trois cordes à la fois, et que ces accords ont toujours été des agrégations de quintes et d'octaves. Cette nécessité des accords de plusieurs cordes est encore démontrée par l'absence d'échancrures pour laisser passer l'archet, qui obligeait celui-ci à se mouvoir horizontalement n. Il n'y a donc rien de hasardé à alBrmer que les Welches connaissaient l'harmonie et le contrepoint, ou au moins Yorganum^ avant que Hucbald (x*^ siècle) eût rédigé en Flandre, son traité sur la matière; sans cela, il faudrait dire que Giraldus lui-môme en a été l'inventeur et qu'il a fait aux Gallois l'abandon de sa découverte : ce qui est inadmissible.

D'oii leur venait donc cette connaissance et de qui la tenaient-ils? Ce n'est pas, à coup sûr, des Romains, auxquels le chant à plusieurs parties était inconnu; car, si des savants, la plupart non musiciens,

^'^ Phihsophic de la musique.

'^^ Voyez chap. x.

iU LA POÉSIE ET LA MUSIQUE DANS LA CAMBRIE.

ont soutenu, sur la foi de textes obscurs, que les Grecs et les Romains n'ont pas ignoré rharmonie des sons frappés ou chantés simullanément, aucun d'eux n'a osé avancer qu'ils la mirent en pratique. Or, sans vouloir même essayer de contester la justesse de cette assertion, ce que du reste j'ai fait ailleurs ^^\ je demande ce que pouvait être un art dont la théorie seule existait, mais dont la pratique était ignorée? Il est donc évident que les Gallois n'empruntèrent pas aux Romains leurs notions musicales, et encore moins les agrégations de sons simultanés. Ce furent les Saxons et les Danois qui les leur enseignèrent. La question de savoir si les peuples du Nord ont connu avant ceux du Centre et du Midi l'harmonie des sons simultanés, n'est plus à discuter : car on a la certitude que, chez ces peuples, l'harmonie a été instinctive, et qu'elle s'est révélée spontanément dès leurs premiers âges. Certes, nous ne dirons pas qu'ils en firent un art complet, ayant ses doctrines et ses principes bien définis : il est à croire que leui*s combinaisons d'accords ne furent rien moins qu'agréables; qu'elles étaient grossières et barbares; que très probablement elles déchireraient nos oreilles si nous pouvions les entendre; mais assurément ils connurent l'agrégation des sons et la mirent en pratique. Les inductions autorisées par la critique rationaliste moderne confirment cette supposition, que je n'hésite pas à regarder comme une vérité, J'en ai dit assez pour que le lecteur se fasse une idée générale de la musique welche et de l'antiquité de ses airs populaires. Nous allons aborder maintenant un sujet qui n'a pas donné lieu à moins de controverses : la notation musicale des Kymrys.

^* Bibliographe musical de mars et de mai 1876.