DU DRAME EN GÉNÉRAL

Élémens du drame.

Les élémens du drame sont le sujet, la fable, Faction, le discours ou le style.

i** Le sujet, — Type élémentaire et primitif de toute imitation théâtrale. — Personnages ou faits déterminés que Von se propose d'imiter.

a" La fable. — Disposition particulière du sujet , modèle ou type secondaire plus ou moins analogue au primitif, et dont la conception doit être nécessairement subordonnée aux lois et aux moyens de l'imitation théâtrale. — Quand le drame est entièrement d'invention , le sujet se confond avec la fable ou peut ne pas 8*en distinguer facilement.

3" V action. — Les élémens de l'action sont les faits; ses instrumens , les personnages.

Les faits sont historiques ou fabuleux, vrais ou fictifs ; ils doivent être vraisemblables en eux-mêmes et dans leurs rapports avec le sujet. — Toute action dra-

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matiquc est, sous un autre point de vue, composée de deux ordres de faits : les uns qui lui sont antérieurs et qui n'y existent qu'en souvenirs, et les autres qui lui sont propres.

Les personnages peuvent être considérés sous deux rapports, en ce qui tient à leur nature. Ainsi, Thomme, sous le premier point de vue ; sous le second, les dieux, les demi-dieux, les héros, les divinités allégoriques , les êtres moraux personnifiés; tels sont tous les genres de personnages que le théâtre est susceptible d'admettre, et qu'il admet effectivement. — Leur condition peut être basse, moyenne ou relevée. — Leurs attributions sont les mœurs, les caractères, les habitudes, etc. — Elnfin, leur qualité nécessaire est d'être vrais dans leurs rapports avec eux-mêmes et avec le sujet.

Les parties mtegrantes deraction sont: lexposition, l'intrigue ou le nœud, le dénouement.

Ses parties incidentes sont les situations, les coups de théâtre, les reconnaissances, etc.

Ses parties épisodiques ou accessoires sont: les épisodes, les prologues, les divertissemens, les intermèdes, la musique et la danse.

Sa division résulte de la combinaison des scènes, des actes, des entractes.

Sous le rapport de ses qualités, l'action peut être une ou multiple, simple ou complexe, essentielle ou épisodique. Observons que ces premières qualités ne sont que l'expression d'un état particulier qui dépend accidentellement de la nature et des conditions du su-

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jet; mais il en est qui sont obligatoires; et celles-ci consistent dans Tintëgrité de laction, dans la dépendance mutuelle et la solidarité de ses parties.

4° Le discours ou le style, — Indépendamment de ses qualités générales, on peut le considérer sous le rapport du ton, de la couleur ou du coloris, de la mesure ou du rhythme, et de sa division. — Sous le premier rapport, il est grave ou léger, sérieux, ou plaisant, noble ou familier, héroïque ou burlesque. — La convenance du ton n'est pas moins exigée que la vérité du coloris dans les rapports du style avec le sujet, les mœurs et l'esprit des personnages. — Sous le rapport de la mesure ou du rhythme, le style est tantôt naturel ou libre, prosodique ou mesuré : c'est-à-dire, en deux mots, que toute composition dramatique admet la prose ou la versification. — Sa division, enfin, résulte de la combinaison du dialogue et du monologue.

Elémens de la composition du drame.

Toute composition dramatique, envisagée dans son ensemble et sous le point de vue le plus étendu, n*est qu'une transaction plus ou moins heureuse entre la nature et l'art, entre le monde et la scène, entre l'auteur et la critique.

Dans la composition du drame, on peut distinguer la conception et ï exécution.

La conception comprend :

1^ Le choix du sujet ;

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a* L'invention de la fable ;

3° La constitution de l'aclion ou le plan proprement dit. Ce dernier lui-même embrasse secondairement: la détermination du lieu ou des lieux propres à l'action ; la circonscription du temps qui convient à celle-ci, enfin l'ordonnance ou la distribution de ses parties.

L'exécution n'a d'autre objet que la composition du discours ou l'arrangement , la déduction des pensées et leur expression.

Ce rapide exposé des élémens du drame et de sa composition simplifiera beaucoup notre marche; et j'espère, à cette condition, qu'on voudra bien m'en pardonner la sécheresse et l'aridité.

Remarquons néanmoins dès à présent que, dans cette énumération, je n'ai pas dit un mot des trois unités. Serait-ce oubli ? — Non. — La chose eût-elle été déplacée? — Non. — Mais , dira-t-on, vous les admettez pourtant? — Jamais, comme absolues. — Quoi ? pas même l'unité d'action, cette unité^u'on vous a faissée,\ai seule enfin que la nouvelle école admette expressément? — Non, vous dîs-je. — Ah!... c'est donc à bon escient qu'en énumérant les qualités de l'action vous avez insinué qu'elle pouvait être multiple ? — Hélas! oui.

Elcmcns de la représentation du drame, ou des diJJ'érens modes dr r expression dramatique.

Je me contenterai d'une simple énumération de ces difîérens modes. On peut les rattacher d'abord à deux

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points de vue principaux , suivant que les yeux ou l'oreille en sont les médiateurs.

Ainsi , pour les yeux, trois modes d'expression.

1* Scénique.'— L'expression scénique embrasse tous les effets de la scène et des décorations.

2** Mimique, ^- Tout ce qui est relatif à l'extérieur des personnages et au jeu muet : les costumes, le jeu de la figure ou prosopose , les gestes , les attitudes , les poses , etc.

3** Chorégraphique. — A celle-ci viennent se rattacher la danse et ses différentes combinaisons , les pas, les figures, les ballets.

Relativement à l'oreille, l'expression dramatique est tantôt vocale et tantôt musicale , ou l'une et l'autre à la fois.

I® Focale. — On peut rapporter à ce mode d'expression tout ce qui tient au simple dialogue, à la diction ou à la déclamation.

2® Musicale. — A l'exception des ouvertures et de quelques morceaux détachés , l'expression dramatique est rarement bornée à celle des instrumens.

3® Focale et musicale. — Ici nous comprenons le chant , le récitatif , les chœurs , la symphonie, etc.

Des conditions de V intérêt dramatique.

Dans toute espèce de composition dramatique, Tintérêl doit ôire progressif et plus ou moins soutenu dans sa progression jusqu'au dénouement. Le développement de l'intérêt dramatique ainsi conçu se fonde et

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t appuie sur un ensemble de conditions que je réduis à cinq , et qu'il s'a^t présentement d'examiner.

1. De l'unité dramatique en général , ou du principe de Ptmitc considérée conunc première condition de lUntérét dramatique. — Aucune question n'a été plus embrouillée que celle-ci, plus souvent discutée, remuée de la poussière des écoles et ressassée dans les poétiques. Aujourd'hui qu'on se soucie fort peu de subtilités et d'arguties, qu'on en fait table rase, et qu'on veut penser comme on parle, afin de pouvoir parler comme on pense , on n'exigera pas de nous probablement que nous nous précipitions tête baissée sous la tyrannie d'un mot.

L'unité (i'Aristote a long-temps gouverné le monde littéraire; et le principe de cette unité bien ou mal entendu, bien ou mal interprété dans les écoles, a fait beaucoup de bien, convenons-en d'abord, et trèspeu de mal à notre littérature.

Hle a tenu, dira-t-on, nos plus grands génies à retrait,— Vraiment! voyez la belle découverte! En vérité, nous devons en être bien fâchés pour eux. Pauvre Racine! ah! que n'as-tu vécu dons le siècle du positif et de la réalité! — Voyons donc un peu ces unités si désespérantes, et tâchons de nous en débarrasser.

Ten ai rencontré douze... et les voici : — L'unité d'action, — de temps, — de lieu, — de passion, — d'intérêt , — de péril , — de ton, — de style , — de pensée , — de dessein, — de vue, — d'ensemble. — On concevra que je ne me charge pas de les définir et de les analyser l'une après l'autre.

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Observons seulement que ces unités dont je viens de donner Ténumération , ne sont que l'expression d'une idée juste en général , et que la multiplicité des faces et des points de vue sous lesquels on s'est efforcé de présenter cette idée , n'est qu'une présomption de plus en faveur de l'opinion qu'on s'en est depuis longtemps formée dans les écoles.

On peut bien assurer en effet que ce grand principe de l'imité ne sera jamais banni des beaux-arts et de la poésie; mais faut-il en être esclave au point de regarder les expressions qui l'ont consacrée comme autant de colonnes d'Hercule et de nec plus ultra pour le génie ? non, sans doute; et ce n'est pas ainsi que l'entendait Aristote, et que nous l'entendons après lui. Ce principe est écrit sur le fronton d'un noble édifice où la liberté règne, et non pas sur les portes d'une prison.

Nous n'ajouterons rien à ce que nous avons déjà dit en passant des trois unités. Celles de temps et de lieu sont depuis long-temps réduites à leur juste valeur. Il ne s'agit plus que de celle d'action qui , pour être plus respectable et plus respectée , n'en est pas moins susceptible d'être violée quelquefois dans l'intérêt de nos plaisirs, autant que peut le comporter ou l'exiger la nature du sujet.

Je citerai comme exemples de cette violation Ho^ race de Corneille et Coriolan de La Harpe; et loin de réprouver dans ces deux tragédies la duplicité d'action , je l'approuve au contraire, et soutiens que si le plan n'en est pas, dans les détails, à l'abri de toute cri-

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tique , elles pouvaient embrasser d'ailleurs et très-lëgitimemont les deux actions qu'on y voit réunies.

Si cette assertion paraît admissible et vraie, j'en conclurai que le principe de l'unité d'action, de même que celui des unités de temps et de lieu , n'a rien d'absolu ; que pour être d'une application plus générale, il n'en est pas moins dans certains cas, très-rares à la vérité, susceptible d'exceptions beureuses et même nécessaires.

N*en déplaise à messieurs les classiques, il y a bien là quelque chose d'embarrassant pour eux ; et cependant de quoi s'agit-il en dernier résultat ? de transiger avec eux-mêmes. En effet , considérons que si cette unité peut cesser d'être, érigée en principe absolu, Corneille et La Harpe ont indiqué les premiers cette possibilité ; que le génie de l'un , la sagacité de l'autre, avaient déjà résolu depuis long-temps la question qui nous occupe ; et que tous deux en6n n'en ont pas moins vécu dans la foi des classiques.

On ne peut, je le répète, attribuer expressément à l'action que deux qualités nécessaires ; et ces qualités sont : i*son intégrité, 2** la solidarité de ses parties. C'est à ces deux qualités que je rattache en particulier l'idée qu'on peut se former de l'unité dramatique, indépendamment de certaines autres conditions que l'art implique en général. Ainsi, toutes les fois qu'un si^'et ou qu'un ensemble de faits suivis, dépendans les uns des autres et rigoureusement enchaînés , formant un tout parfaitement complet, appropriés au développement des formes et des moyens que le théâtre com-

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porle, et subordonnés à la marche d'un intérêt, sinon progressif, au moins soutenu jusqu'au dénouement, nous sera présenté dans la circonscription du temps prescrit par l'usage et que notre esprit peut y consacrer, ne soyons pas trop difficiles, et disons : P unité dramatique est Va,

Le principe de l'unité ne peut être ainsi considéré comme absolu que dans ses rapports avec le sujet luimême; et cette unité du sujet y telle que je viens de la définir, est pour moi la première condition de l'intérêt dramatique.

1, De la bonté du sujet considérée comme deuxième condition de Vintérét dramatique. — J'ai regardé le choix du sujet comme une des parties de la conception. Ce n'en est pas la partie la plus décisive, il est vrai, puisque tel sujet donné peut ennuyer le spectateur ou l'intéresser, et que ce résultat dépend surtout de la manière dont il est traité. Mais il n'en est pas moins certain qu'il existe des sujets plus ou moins heureux, plus ou moins susceptibles de se prêter au développement d'un grand intérêt ; qu'il en existe enfin d'assez ingrats pour offrir un obstacle insurmontable aux plus grands assauts du génie. La question du choix du sujet méritait donc une mention distincte dans les poétiques. Ce choix doit être en effet considéré comme un des élëmens les plus importans de la conception du drame.

Les qualités d'après lesquelles un sujet peut être jugé susceptible d'intérêt constituent sa bonté. Ce terme général est le seul en effet qui soit propre à désigner,

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suivant moi , les qualités dont il s'agit ; mais l'appréciation de ces qualités semble échapper à l'analyse et rentrer dans la compétence de Tinstinct. Tout est prouvé sur ce point, quand le drame intéresse ; et sinon, rien. Rappelons-nous toutefois que la deuxième condition de Tintérét dramatique est la honte du sujet.

3. De la conformité de la Jahle au sujet, considérée comme troisième condition de V intérêt dramatique. — L'invention de la fable est une autre partie de la conception, sinon plus importante, au moins plus accessible aux exigence» et aux prétentions de la théorie que celle du choix du sujet. Ce choix en effet n'est pas toujours indépendant du caprice ou des circonstances, en un mot, de choses étrangères à l'art; et nous en pourrions citer des exemples. Ainsi ce que des influences de cour ou les sentimens d'une exclusive dévotion, ce que la galanterie pouvaient imposer aux plus grands génies d'autrefois, témoins Bérénice, Esther, etc. , la médiocrité le reçoit aujourd'hui des influences de la mode ou des exigences d'une coterie.

D'un autre côté, que d'inspirations heureuses, étouffées et comme ensevelies dans les ténèbres de l'instinct , peuvent tout à coup en surgir, et rayonner comme un éclair, au sein d'une imagination qui ne les cherchait pas !

Tel sujet réputé bien choisi n'est souvent que rencontre heureuse ou sujet bien trouvé. Ce n'est pas que fauteur, en pareil cas, ne soit digne d'éloges; il a le mérite au moins d'avoir apprécié tout l'avantage de sa découverte; et, si d'abord, on peut le féliciter de

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son bonheur, on peut , d'un autre côté , lui savoir aussi quelque gré de son discernement.

Si le choix du sujet dépend ainsi quelquefois du hasard, ou des circonstances, ou d'une inspiration soudaine , en quelque sorte inattendue, l'invention de la fable au contraire est subordonnée à un système de combinaisons prévues et raisonnées.

Il ne dépend pas en effet des simples forces de la nature , agissant dans les tableaux variés d'un monde offert à l'histoire ou à l'observation, de jeter en moule une bonne conception dramatique , et de la livrer ainsi toute faite au premier occupant.

LmI fable, envisagée dans ses rapports avec le sujet, doit suppléer à l'insuffisance ou à l'imperfection relative de celui-ci ; et je fais découler de la nature de ces rapports une loi de ressemblance, un principe de conformité nécessaire. Ainsi, conformité de la fable au sujets telle est pour moi la deuxième condition de l'intérêt dramatique ; et ce principe est applicable aux faits comme aux personnages.

Aux personnages d'abord. En effet, de ce qu'un personnage est vrai dans ses rapports avec lui-même, il ne s*ensuit pas nécessairement qu'il soit conforme à celui dont il porte le nom sur la scène ou sur les affiches du théâtre ; et plus d'un exemple est là pour le prouver.

L'explication que je viens de donner relativement aux personnages est applicable îli la question des faits eux-mêmes , et devient plus sensible encore à leur égard. Ainsi , l'on conçoit parfaitement qu'un ensemble

THÉATHALE. au

de £iits et d cvenemens soit déduit selon toutes les règles de la yraiseinblance , et que pourtant ces faits ne soient aucunement conformes à ceux que le poète aurait eu la prétention d'imiter.

Cest donc avec raison qu'ayant eu à m'expliquer pré» cédemment sur les qualités nécessaires aux personnages et aux faits, j*ai dit que ceux-ci devaient être 'vraisemblables, et ceux-là vrais , non-seulement dans leurs rapports avec eux-mêmes , mais encore avec le sujet.

L'ancienne tragédie admettait certains personnages subalternes , employés à titre de confidens. Ces personnages à peu près étrangers à l'action prenaient cependant une part essentielle au dialogue : il est temps de les supprimer tout-à-fait.

Uancienne tragédie n admettait pas certains personnages dont la condition , le langage ou les habitudes auraient pu rompre cette unité de ton qui s'y trouvait érigée, pour ainsi dire, en principe de convenance. Il est bon , dans l'intérêt de nos plaisirs et de la vraisemblance , de ne repousser aucun des personnages essentiels ou utiles , et susceptibles de concourir au libre développement d'une action ; mais en cela , comme en toute autre chose , il ne faut pas tomber dans l'abus.

L'ancienne tragédie, strictement soumise au principe de l'unité de temps et de lieu , mettait souvent en récits ce qui doit èlre en action sur la scène, et se privait ainsi de l'appui du spectacle et des localités pour le développement du pathétique : il y a si long-temps qu'on le dit que j'aurais pu me dispenser de le répéter.

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La nouvelle école , sous prétexte de remédier à tout cela, s'épuise en frais d'accessoires inutiles : elle vous peindra dans une seule tragédie les mœurs de tout un peuple , aux dépens du tableau principal ou du temps que vous auriez pu beaucoup mieux employer chez vous.

La nouvelle tragédie supplée au développement des caractères par une affectation de prétendue vérité dans les manières, les habitudes et la physionomie des personnages historiques. Elle ne vous passe rien du matériel et du personnel de leur entourage ; et quand de cette manière elle a sacrifié l'étoffe à la broderie, le principal à l'accessoire , elle peut amuser les hommes d'aujourd'hui comme on amusait les enfans d'autrefois.

Les partisans de la nouvelle école appellent cela du réel ; et je ne suis pas de leur avis. Laissons-les y oi/«r à la nature, et prendre des visions pour des réalités.

4. De la convenance du plan , considérée comme quatrième condition de l* intérêt dramatique. — Nous avons vu que la troisième partie de la conception était la constitution de l'action ou le plan ; que le plan lui-même embrassait la détermination du lieu ou deslieux, propres à l'action, la circonscription du temps qui lui convient, et la distribution de ses parties.

Le plan considéré dans ses rapports avec la fable a donc immédiatement pour objet d'approprier celle-ci aux formes et aux exigences de l'expression scénique. L'artifice heureux d'un plan fortement et habilement combiné peut en imposer quelquefois sur les invraisemblances et les défectuosités de la fable, et sur le

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mauvais choix du sujet , jusqu'au point tic laisser place encore au développement d'un grand intérêt de curiosité: Rodof^une de Corneille en est un exemple frappant.

Suivant le système de l'ancienne tragédie , le temps et le lieu dans lesquels une action pouvait être encadrée ne devaient pas outrepasser l'un , vingt-quatre heures, et Tautre, une ville ou sa banlieue tout au plus.

Otte règle, applicable à certains sujets, je dirai même à la plupart de ceux qui p<'uvenl être réputés heureux ou bons, n'a cependant rien d'absolu. Il en est de même du principe de l'unité d'action.

Tout ce qui se rapporte à la circonscription du temps et à la détermination du lieu ou des lieux, comme à la distribution des parties de l'action; tout ce qui fait en un mot partie du plan , doit être subordonné à la convenance ; et ce principe de la corufenance du plan, dans ses rapports avec la fable ou avec le sujet, constitue pour nous la troisième condition de l'intérêt dramatique.

En deçà de ce principe , il ne serait pas prudent de ▼ouloir en poser d'autres, à moins que Ton ne consentît à s'engager dans la prévision et dans l'analyse des cas particuliers , ce qui ne se fait pas ordinairement.

5. De la propriété du style indiquée comme cinquième et dernière condition de l* intérêt dramatique. — J*entends par cette condition que le style doit être approprié au sujet. La propriété du style est un résultat composé de la convenance du ton, delà vérité du coloris et de certaines qualités relatives au choix, à l'arrangement et à la déduction des pensées. C'est ici probablement que vont

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triompher les partisans de la nouvelle école. Ils nous diront qu'ils ont poussé, les premiers, le naturel et la vérité du style jusqu'aux lieux-communs, à la trivialité la plus fade et même à la platitude... A votre aise, messieurs ! mais quelle nécessité de s'en vanter si fort en présence de ceux qui, jusqu'à présent, n'ont pas encore été bien sensibles à ce genre de mérite?

Espérons du moins que les théories de messieurs les romantiques ne seront pas très-contagieuses sous ce rapport; et peut-être enfin reconnaîtront-ils un jour avec nous qu'il n'est pas très-à -propos de s'extasier, ainsi qu'ils le font , sur la beauté d'une expression triviale ou commune , à moins que le oh ! oh ! de Mascarille ne vaille décidément un poëme épique.

Non , tout ce qui est dans la nature et dans la réalité n'est pas absolument dans l'art, ainsi qu'ils le disent, ou celui-ci n'existerait plus que sous condition de nous ennuyer quelquefois le plus réellement du monde, ou de nous révolter. Je n'en dirai pas davantage à ce sujet. C'est surtout au bon sens du public et au temps qu'il appartient de faire justice de toutes ces prétentions de la nouvelle école.

Ainsi donc , et pour nous résumer en peu de mots : Unité et honte du sujet , conformité Je la fable au sujet, convenance du plan, propriété du style , telles sont les conditions de l'intérêt dramatique examinées dans leurs rapports les plus généraux avec la composition du drame , ou , en d'autres termes , avec les moyens qui sont à la disposition du poëte ; mais le développement

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de rct inttfrvt se rattache encore à d autres conditions; je Yeux imrler des moyens de la représentation, considérés dans tous les détails de la mise en scène et dans le jeu des acteurs. Il me suffira d'avoir indiqué cet ordre de moyens, dont l'analyse ne rentre pas essentiellement dans Tohjet de mon travail (i).

11 y a cette différence essentielle entre l'ancienne école et la nouvelle, que l'ancienne s'attachait plus au fond, c'est-à-dire au développement des moyens de la composition i\\\ drame, à l'analyse approfondie des caractères et des passions, tandis que la nouvelle s'attache plus à la forme ou, en d'autres termes, au développement de ce genre d'intérêt qui s'appuie particulièrement sur des effets de style ou de prétendue couleur locale, et sur les moyens de la représentation. Quant à cette rèaluéy dont elle a posé le principe, on ])eut voir assez qu'en fait , elle n'en poursuit que les apparences ou les caractères extérieurs. Elle semhlerait s'être dit : que m'importe, après tout, la vérité de rhistoire et la moralité qui peut en sortir? 11 s'agit pour moi, non pas tant d'accepter le joug de son auto-

(i) Id, cependant, venait se placer nalurellement, pour moi, la critique des prétentions de la nouvelle école , en ce qui concerne parlicu- JirrgttMit les effets du pittortsque et de la réalité dans Timilation nialérielle des personnages, de leurs costumes et de leurs habitudes extérieures; mais j'ai été conduit k m'en occuper ailleurs, et je ne puis que renvoyer à ce que jeu ai dit (p. io6 à ii5). M. Casimir Delà vigne a (ail, «ous ce rapport, une part aussi large que possible aux nouvelles dodrinei ,en respectant, d*«illeart, et en défendant par son exemple, au moins, les saines indUioas de notre littérature dramatique.

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rite, que de me placer habilement sous son égide,afin de faire passer mes théories sociales et littéraires; et tel a été, en effet, son point de départ. On a pu croire un moment que son ambition n*allait à rien moins qu'à une rénovation complète de la société dans les mœurs et dans les idées, par une vaste contrefaçon de l'histoire. Il n'y avait là probablement, si nous en jugeons par les résultats, rien de bien sérieux que le besoin de se faire un public, et, sans parler ici des ressorts extra-Uttéraires qu'on a fait jouer dans ce but, il est au moins demeuré bien évident que le romantisme a spéculé particulièrement sur un genre d'effet qui peut bien , à la vérité, séduire un moment , mais qui ne garantit pas la durée d'un ouvrage.

Des effets dramatiques.

Au premier rang de ces effets, nous devons placer XiUusion. Rien de plus juste et déplus délicat , rien de plus profondément senti que ce qu'en a dit Marmonte) ; et nous ne pouvons que le recommander encore aux méditations de nos dramaturges.

11 regarde avec raison la vraisemblance et non la réa" lité comme le principe de l'illusion. » 11 est vrai, dit-il, n qu'on a plus à craindre de s'éloigner de la nature que n d'en approcher de trop près ; mais entre la servitude •• et la licence, il y a une liberté sage ; et cette liberté ^ consiste à se permettre de choisir et d'embellir en imi- « tant. Quant aux moyens qu'on doit exclure de l'imi- • tation théâtrale, il en est qui rendent cette imitation « trop effrayante et horriblement vraie, comme lors-