COMMENT IL COMPOSA

Personne dans toute la littérature française, non pas même Malherbe, n'a plus aimé que Victor Hugo la composition exacte et bien ordonnée. Il est incroyable que

ses contempteurs de 1840, qui croyaient représenter la tradition classique, ne se soient pas aperçus, au moins par cet endroit, qui est le plus sensible, et saute aux yeux, qu'Hugo est tout à fait un classique et un classique français; ; que ses expositions d'idées sonlbeaucoup plus suivies qu'une satire d'Horace ou de Juvénal ; que ses puèmes lyriques sont d'un arrangement bien plus surveillé que ceux de Pindare ; que ses drames, en leur fond si différents de ceux de Racine, sont, par la composition, des tragédies aussi sévèrement distribuées que Britannims. Que ce ne soit pas là le fond de Victor Hugo, je l'accorde; mais c'en est bien l'aspect extérieur, et qui doit frapper au premier regard. Il a le goût de la composition même matérielle : il aime la symétrie. Les premiers vers de son premier recueil sont ceux-ci :

Le vent chasse loin des campagnes Le gland tombé des rameaux verts :

Chêne, il lo bat sur les montagnes ; Esquif^ il le bat sur les mers.

a Antithèse ! » va-t-on dire. Car il faut reconnaître qu'on a vu tout d'abord qu'Hugo aime l'antithèse. Mais ce qu'on n'a pas remarqué tout de suite, c'est que Tàntithèse chez Hugo, bien avant d'être un procédé de style, est un procédé de composition, parce qu'elle est un tour de son esprjt. C'est le goût de la symétrie dans l'exposition des idées. Il aime que les pensées se répondent l'une à l'autre, comme strophe et antistrophe» ou pavillon de droite et pavillon de gauche. Souvent il se contente de cette composition élémentaire, qui tient plus du dessin que de la poésie.

Beaucoup de ses lieux communs sont coulés dans ce

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moule. Soirée en mer : deux personnages, Tun triste, l'autre souriant, Fun regardant la mer sombre, l'autre le ciel clair, et ainsi de suite. Magnitudo parvi : Étoile et feu de pâtre, ciel et terre, homme et Dieu, etc. — Les Malheureux : Malheureux selon le monde, vrais heureux ; heureux du siècle, vrais misérables ; opprimés radieux ; oppresseurs ulcérés ; Abel ; Caïn : la composition symétrique d*un sermon de Bossuet. — Dieu est toujours là : En été la nature est douce au misérable ; en hiver la charité s*éveille pour le secourir : « avec des urnes différentes, Dieu verse à grands flots son amour. » — Tout le passé et tout l'avenir : Le passé, c'est la misère, et il doute ou il blasphème ; Tavenir, c'est le bonheur, et il croit et il adore.

C'est pour cela que Victor Hugo, quand il disserte, aime la forme du dialogue. Le dialogue distribue de luimême l'exposition par antithèse. Voyez dans les Malheureux l'antithèse particulière intercalée dans l'antithèse générale. Elle est en dialogue. A un moment, une objection se présente : «i Oui, sans doute, la misère est belle, quand elle est glorieuse » . Réponse : « Eh bien I non ! le sublime est en bas...» — De petites pièces, très nombreuses, sont distribuées ainsi : « La Tombe dit à la Rose,., » — <iLa Fleur disait au Papillon,.. » De grandes aussi : Zénith et Nadir [Quatre Vents),

Il aime, ce qui est le même procédé, très agréablement raffiné, et d'un bon effet de surprise, se répondre à luimême, dans une seconde pièce, et quand on croit qu'il est arrivé dans la première à sa conclusion. Dans les Châtiments : Le bord de la mer — Non ; dans les Quatre Vents : Chanson — Coup d'épée ; oui, mais non de poignard ; dans les Contemplations : a ? • — Explication ; dans les Quatre Vents toutle poème de la Révolution, et puis,

VICTOR HUGO. fm

ce poème fini : Soit ; mais quoi que ce soit qui ressemble à la haine, — Une fois même il se répond à dislance, pardessus un demi- volume intercalé entre le premier membre de l'antithèse et le second : Seconde légende : La Comète, et, cent pages plus loin, la Vérité, Ici le procédé devient un peu compliqué, et il fait bien d'avertir.

Un autre procédé d'arrangement qui est un peu matériel encore et artificiel, mais déjà sentant moins Técole, c'est cette adresse de grossissement et de renflement progressif, que les grammairiens d'Alexandrie auraient appelé la composition ropalique. Figurez-vous les pianiS' simo, puis les pianoj puis les rinforzando, puis les èrescendoei enfin le chorus universel du couplet sur la calomnie de Beaumarchais. Cette allure, qui marquerait à elle seule combien le génie d'Hugo est oratoire, est très sensible dans un très grand nombre de poèmes, ^s(it élégiaques, soit lyriques, soit épiques. Après des débuts modestes et de ton mesuré, il aime à nous amener, comme par un degré, à des péroraisons larges et éclatantes, où Ton entend sonner les cuivres d'un finale d'opéra italien.

Claire (des Contemplations, II), qui a des détails ravissants du reste, est gâtée, pour moi, par une de ces conclusions à grand orchestre ; Stella [Châtiments) est conduit ainsi (mais en toute perfection) ; la Tristesse d'OlympiOj trt>s habilement, mais avec un peu do froideur, tout de même. Ainsi le Satyre (Première Légende), .\in6iie Titan (Deuxième Légende). Ainsi les deux pièces soudées Tune à l'autre, Réponse à un acte d'accusatUm — Suite {Contemplations, I). Ainsi les deux premiers chants de V Expiation (Moscou et Waterloo), si on les détache comme un fragment; épique ; et ici le procédé est d'une science sûre, d'un art consom&ié, d'un effet prodigieux»

Ainsi Force des choses (Châtiments), Je pourrais citer mille autres exemples.

Ce procédé aussi, comme le précédent, il l'a à la fois dissimulé et raffiné d'une manière qui sent bien son grand artiste. Je parlais de progrès continu et de degré. Imaginez qu'au contraire il supprime une partie au moins de la progression et du degré, et brusquement, tout en restant clair, passe à l'agrandissement final. Il aura à la fois l'effet d'élargissement et l'effet de contraste. Ceci est d'un art très savant, et, le plus souvent, très heureux. Bien des fois c'est ainsi qu'Hugo arrive à donner la sensation du sublime. Un semeur dans un champ, le soir. Description sobre. 1\ va et vient, jetant aux sillons la moisson future... puis, sans transition, l'idée de la divinité du travail :

L'ombre où se mêle une rumeur Semble élargir jusqu'aux étoiles Le geste auguste du semeur.

J'ai déjà cité le « cheval effaré qui hennit dans les deux » [Châtiments, YI, 5). — Voyez encore Paroles sur la dune [Contemplations^ II} : Tristesse. L'âge vient, l'homme ne voit plus rien où se prendre. C'est le Vallon de Lamartine. Celui-ci dirait, dans un très beau mouvement du reste :« i|fcfî5 la natureestlà qui t'invite et qui faime, etc. » Mais si Ton supprimait la transition? Voici ce qu'on obtiendrait :

Ob I que je te sens froide en te touchant, ô mort,

Noir verrou de la porte humaine I Et je pense, écoutant gémir le vent amer

Et Tonde aux plis infranchissables ; — L*été rit: et Von voit sur le bord de la mer

Fleurir le chardon bleu des sables.

VIPTOR HUGO. 211

Lisez encore à ce point de vue la Trompette du jugement {Première Légende) ; la fin si originale de On loge à la nuit. (Châtiments) : Les bandits sont dans l'auberge, faisant ripaille. Quatre-vingts vers (quelques-uns de trop); puis tout à coup et sans nous avertir :

Dehors, par un chemin qui se perd dans la nuit, Hâtant son lourd cheval dont le pas se rapproche^ Muet, pensif, avec des ordres dans sa poche, Sous le ciel noir qui doit redevenir ciel bleu, ' Arrive l'avenir, le gendarme de Dieul

Et cette merveilleuse fin de Booz endormi : Nuit d'été, au temps des moissons, gerbes, meules, sacs de grains, le. croissant de la lune àToccident... « et Ruth se demandait

Quel dieu, quel moissonneur 4e Tétemcl été Avait, en s*en allant, négligemment jeté Cette faucille d'or dans le champ des étoiles.

Il n'y a pas d'art plus savant^ ni plus exquis.

Souvent la composition d'Hugo, toujours aussi surveillée, est plus banale. On compose toujours comme on conçoit. Victor Hugo pense très fréquemment par lieu commun, d'où il suit qu'il compose par développement. Le développement est tellement la forme du lieu commun qu'il- fait comme corps avec lui. Il répond au même besoin de l'esprit humain. Les hommes aiment qu'on leur dise ce qu'on a toujours dit, et de là nait le lieu commun ; ils aiment pareillement qu'on leur répète ce qu'on vient de leur dire, et ceci est la définition du développement. Cette forme est celle qui plait le plus aux esprits simples, pourvu qu'ils soient do4iés d'une certaine facilité de vocabulaire qui leur

permet de ne point répéter les choses exactement dans les mêmes termes. Un artisan des villes, une femme du peuple développe sans cesse, et aime entendre les gens qui savent développer. « Bien parler » dans le langage populaire ne signifie pas autre chose qu'avoir le génie du développement. Dans renseignement public, on apprend aux enfants à développer parce que c'est le seul art littéraire dont ils soient capables, et qu'il est bon de leur donner le maniement facile du vocabulaire. Victor Hugo est poussé au développement' par son défaut principal qui est le manque d'idées, et par sa faculté principale qui est une puissance incroyable de créer et de renouveler l'expression. On a très bien remarqué (1) qu'un de ses procédés habituels est de traduire une seule idée par une série prolongée d'images différentes :

Hélas! que j*en ai vu mourir de jeunes filles...

Il faut que l'herbe tombe au tranchant des faucilles.

Il faut que dans le bal les folâtres quadrilles...

Il faut que l'eau s'épuise à courir les vallées

Il faut que Téclair brille

H faut qu'avril jaloux

Seulement on semble, à tort, croire que le procédé est nouveau. C'est le vieux développement classique, que Fénelon reprochait à Molière. « Térence dit en quatre mots, avec la plus élégante simplicité, ce que Molière ne dit qu'avec une multitude de métaphores qui approchent du galimatias (2). » Par exemple:

Eh ! quoi I vous ne ferez nulle distinction Entre l'hypocrisie et la dévotion ?

(1) Panl Albert, Poètes et Poésies,

(2) Lettre à VAcadémU française^ VII.

VICTOB HUGO. 218

Vous les voulez traiter d*un semblable langage^ Et rendre même hommfige au masque qu'au visage ; Egaler Tartifice à la sincérité, Confondre l'apparence avec la vérité, Estimer le fantôme autant que la personne, Et la fausse monnaie à l'égal de la bonne ? (1)

Comme on le comprend sans peine, c'est quand Hugo est plus orateur qu'artiste qu'il se laisse aller à cette séduction de sa facilité. Aussi c'est au commencement et à la fin de sa carrière qu'il prodigue ce genre de prestiges, dans les Odes, dans les Orientales (Navarin), dans les Feuilles d'automne y Voix intérieures et dans la Seconde Légende [le romancero du Ctrf),les Quatre F^e^w^s (tirades du duc Gallus), enfin dansla Troisième Légende^ le Pape, Y Ane, où il ne semble plus avoir souci que de pousser le génie de l'énumérationjusqu'àremporter sur les dictionnaires. C'est ce penchant, tyrannique chez lui, il faut l'avouer, qui a le plus irrité la génération littéraire qui l'a suivi, et a mis à la mode ces formules tranchantes, « virtuoie du synonyme, premier prix de rhétorique du siècle, » dont on a prétendu l'accabler. L'étude que je fais en ce moment a précisément pour but de montrer qu'il a été cela, et aussi autre chose.

C'est autre chose, par exemple, que défaire, non plus d'une accumulation d'images différentes, mais de Yimage unique une forme de composition. Si Hugo pense souvent par lieu commun, et, partant^ compose par développement, il pense aussi, et quelquefois du même coup, par image ; et il arrive alors que c'est sa vbion même qui s'organise en son esprit, se donne un corps, s'étend, s'arrête en une^orme harmonieuse et complète, et s*(-

(1) Tartufe Acte i, Se. V,

lance au dehors. Ceci c'est la véritable composition poétique, un poème étant, comme a très bien dit Aristole, a un organisme » (Çae» t/), et non une construction . Magnitudo parvi et les Malheureux sont des dissertations. La mise en liberté {Art d'être grand-père), Chanson, Stella (Châtiments), Pleine mer et Plein ciel {Première Légende) sont des poèmes.

Une idée — un peu banale ; mais ce n'est plus de cela que nous nous occupons — une idée se présente au poète sous forme d'image. Léviathany le gros vaisseau lourd et noir, avec son haleine sourde, ses rauques gémissements : c'est le passé ; le ballon dirigeable, léger et radieux, < la liberté dans la lumière » : c'est l'avenir. Cette double idée 5^ compose d'elle-même, dans le cerveau du poète, prend tous ses organes, qui sont les mille détails exprimant la massive lourdeur du steamer et du passé, l'audace joyeuse et la liberté triomphante du ballon et de l'avenir, sans qu'il y ait un mot qui soit comme ajouté du dehors par un artiQce, sans que rien sente l'ouvrier, et Toeuvre jaillit, d'un seul bloc, d'un seul mouvement, immense, concentrée pourtant et ramassée en cette unité puissante qui est celle des êtres vivants. — Un exemple, dans une pièce courte, de la vision composant ainsi et distribuant l'ouvrage, l'arrêtant dans un contour précis et exactement plein d'elle-même. Le poète sur la grève. 11 songe à sa destinée, et il regarde la mer. Ce qu'il voit se mêle à ce qu'il pense, le remplit, le coordonne, l'anime :

L'énorme océan — car nous entendîmes Ses vagues chansons — ♦

Disait : « Paraissez, vérités 8ubH::iC8 Et bleus horizons/

Le monde captif , sans lois et sans règles

Est aux oppresseurs ; Volez dans les cieux, ailes des grands aigles^ Esprits des penseurs !

Naissez ! levez-vous sur les flots sonores,

Sur les flots vermeils ; Faites dans la nuit poindre vos aurores,

Peuples et soleils.

Vous, — laissez passer la foudre et la brume,

Les vents et les cris.

Affrontez l'orage, affi-ontez Técume,

Rochers et proscrits (1)1

C'est ainsi qu'il arrive à écrire un poôme symbolique embrassant à peu près toute l'histoire de France, qui n'est qu'un système d'images coordonnées, avec la inonarcliie sous ses différents aspects représentée pai* les statues de Henri IV, de Louis XIII, de Louis XIV et de Louis XV, le peuple obscur, opprimé et menaçant représenté par les cariatides grimaçantes du Pont-Neuf, la révolution représentée par la guillotine — un poème fait de pierre animée, passionnée et éloquente [la Révoluti<m dans les Quatre Vents). Ici l'effort est trop grand. La volonté et l'artifice se sentent. Comme il arrive toujoufii, l'artiste a transformé en procédé la faculté innée, facile et féconde, à laquelle il a dû ses créations les plus belles, sur laquelle il a pris l'habitude de compter, et dont, maintenant, il a trop conscience. Et pourtant, comme conception d'ensemble, comme composition et ordonnance, ce poème est encore singulièrement imposant.

Donner à une œuvre l'unité un peu artificielle d*une

(1) Chdiimenlt,Yif i. Chanson. . .

antithèse, Tunité un peu facile d*un développement continu de la même idée, l'unité savante et avisée d'un agrandissement progressif, ou soudam, de la pensée, l'unité puissante d'une image si profondément sentie qu'elle devient un symbole; ce n*est pas peut-être avoir Tinstinct charmant de cette composition impalpable et invisible, qui tient à l'unité d*un sentiment discrètement répandu «t fondu dans toutes les parties d'une œuvre non composée en apparence. Ce secret suprême, si bien connu de La Fontaine, Victor Hugo ne Ta pas ignoré. On trouverait des traces de cet art subtil, par lequel une pièce, comme faite de rien, esU comme un parfum dans Tair, insaisissable, et très net pourtant, dems Stella, dans Dooz endormi, qu'il faut toujours citer à quelque point de vue du beau qu'on se place^ dans Un peu de musique d'Eviradnus, dans A celle qui est voilée {Contemplations y II), surtout dans cet humble et pur chef-d'œuvre Choses du soir {Art d'être grand-père).

On voit sur la mer des chasse-marées ; Le naufi'age guette un mât frissonnant ; Le vent dit : demain I Peau dît : maintenant ! Les voix qu'on entend sont désespérées.

Le coche qui va d*Avranche à Fougère, Fait claquer son fouet comme un vif éclair ; Voici le moment où floitent dans Tair Tous ces bruits confus que l'ombre exagère.

Des flaques d'argent tremblent sur les sables, L'orfraie est aux bords des talus crayeux ; Le pâtre, à travers le vent, suit des yeux Le vol monstrueux et vague des diables.

VICTOR HUOO. 217

Un panache gris sort des cheminées ; Le bûcheron passe avec son âurdean ; On entend parmi le bruit des cours d'ea^ Des frémissements de branches traînées ;

La faim fait rêver les grands loups moroses ; La rivière court, le nuage fuit ; Derrière la vitre où la lampe luit, .

Les petits enfants ont des têtes roses.

i Mais Q^la est relativement rare. En vrai Français, et fidèle en cela à la tradition littéraire de notre pajrs, Hugo aime la composition non seulement très forte, mais très apparente et vigoureusement marquée. 11 en a eu rinstinct et Tamour en sa qualité de graoid jpcûntïi^ décorateur; il en a connu tous les procédés, dont^ie^ * ques-uns même ont été renouvelés par le tour particulier de son imagination.