L^EXPRESSION DANS HUGO

c Les idées de tout le monde dans le langage de quètguee- ^ uns. » Nous en sommes à la seconde partie de la défini- ' tion du grand écrivain classique. Il est vrai en effetr qu*on n'est un grand écrivain que quand on inventé un style. Le style d*Hugo n*a été rien moins. qu'une révo* » lution dans la langue française. Moins original qu^ ses prédécesseurs immédiats, que Lamartine» que Tigny, que Chateaubriand, coou&e idée et comme sentiments,!!

est plus original comme style que Lamartine, que Vigny, que Chateaubriand, que Rousseau, que Sévigné, que Racine, et je ne m'arrête que pioirceque voici venir La Fontaine. Il a créé une manière de dire dans une langue qui existait comme langue littéraire depuis quatre siècles, et qui avait été renouvelée au moins trois fois. C'est comme un miracle.

Comme presque tous ceux qui inventent un style, Victor Hugo s*est créé une langue avec des images nouvdles. Toute langue humaine est une manièi^e de mythologie. Les mots les plus usuels sont d'anciennes im^es, des métaphores usées, qu'on emploie comme simples signes parce qu'on n'en voit plus la couleur, autrefois vive. Mais cette métaphore desséchée a été vivante jadis. Le premier qui a dit : « Le fer s'enfonce dans l'arbre, «racontait l'histoire ficltve d'un personnage vivant et doué de volonté qui d'une farce active pénétrait dans un autre être. Tout mot est une métaphore, et d'une métaphore à un mythe, il n'y a qu'une dirPérence de degré.

Ce qui fait cette différence, c'est le plus ou moins de foi de celui qui parle une langue dans les mythes que cette langue continent. Quand je dis « l'aurore aux doigts de rose, » je suis simplement ridicule. Mais pourquoi ? parce que j'emploie un mythe sans y croire. Quand Homère le dit, lui qui croît à une vraie dccsse, vivante et présente, dont les doigts sont faits de roses, îl dit une chose ch&rmanle. Un degré plus bas, loorsque je dis « donner dans le panneau, » j'emploie une langue impropre, parce que cette expression, du ten^ps (pi'on employait les panneaux à la chasse, était une image vivante, la comparaison n^pide d'un homme quir^e laisse tromper à un lièvre qaà se jeiie ou iilet. .

VIOTOB HUGO. 219

Les langues sont donc des résidus d'antiques images, métaphores, allégories, symboles, mythes, tombés. & n'être plus que des signes incolores d'idées usuelles, ' a(>rès avoir été des représentations éclatantes de la vie * naturelle ou surnaturelle. Ces résidus, le commun des. hommes s'en sert comme de signes de .convention, sanS chercher à en raviver le sens. Nous disons t Dieu merci i» pour dire « j'en suis bien aise ». Mais nous parlons ainsi dans notre propre idiome une langue morte, et. qui n'émeut en rien l'imagination. Pour l'émouvoir qae faudrait-il? Créer de nouvelles images, puisque les anciennes sont les cendres de flammes éteintes ; ne pas dire « l'aube aux doigts de rose.»,mais« Cûtame'Théophile Gautier, c Déjà le. matin aux yeuxgrîs descend des collines » ; et en3uite avoir assez de puissance pour pousser la métaphore jusqu'à Tallégorie sans être froid, ef l'allégorie jusqu'au symbole sans être forcé, et le symbole jusqu'à cette coordination vivante de jsymboles qui se fait accepter de l'imaginaUon échauffée comme une réalité, c'est-à-dire jusqu'au mythe. . .

C'est précisément tout cela que Tictor Hugo a fait.

On conçoit combien la chose est difficile. Il faut com« mencer par se refaire à soi-même une &me primitive pour laquelle l'image ne soit pas une figure de style« mais une sensatUm. L'image^ fioiac viumi e£ mU, fi'efd pas une sentatioD. C'est une UraiâiMtiaii. Hout commen* çdtis par avoir une idée, 8tbi|prslte« laoabMi tàaiph ù^* ration de ototr^ ..eêprit, et nous la JfMémtms ea u&e image pour la hiréiSKnùffenén. & moM wcmmm rvi' gaires, noi^g prenoAi .eoamie lodocâfifi u&e 'âe ces images usées «qui Aratneni idattt k hatfm, tltoiMt 4ia€M t le char du progrè8,Ie Hmûé à^tlM^j^^tM^ distingués, nous inventons une figure no'uveJIe^ et nous '

disons comme Montesquieu : a Le trésor public devient ^ la ressource des particuliers. La république est une dépouille. »

t Ceci est déjà du style, mais non pas du style poétique. • L'image est encore une traduction, voulue et cherchée, de la pensée. C*est s'exprimer par une image ; ce n*est point penser en images, comme Montaigne ou Victor Hugo. Pour penser en images, il faut que Tesprit soit pénétré des sensations vives des choses et en ait fait comme sa matière.

En sa qualité d'homme du xix« siècle, et non primitif, Hugo n'a pas commencé par là. 11 a commencé par avoir le style vulgairement élégant d'un homme instruit de son temps. Il écrivait même horriblement mal quelquefois dans sa jeunesse (1). Il n'y a pas une image neuve dans . les Odes et Ballades, ce qui explique qu'elles sont longtemps restées pour nombre de critiques le chef-d'œuvre de Victor Hugo. Les Orientales, qu'il faut étudier de très près, car c'est là qu'est le germe du Victor Hugo futur, marquent un effort qu'il a fait, pour éveiller en lui la faculté de voir les objets dans leur réalité vivante et colorée. Il allait à cette époque contempler des couchers de soleil dans les environs de Paris, étudier, comme un

(1) L'auteur cf a donc pensé que, si Ton plaçait le mouvement ^ de rOde dans lès idées plutôt que dans les mots ; si de plus on en ' asseyait la composition sur une idée fondamentale quelconque qui fûtappropriée au sujet, et dont le développement s'appuj&t dans toutes ses parties sur le dévelopf)ement de Tévénement qu'elle raconterait, en substituant aux couleurs usées et fausses de la mythologie païenne, les couleurs neuves et vraies de la théogonie chrétienne, on pourrait jeter dans l'Ode quelque chose de rintérèt du drame, et lui faire parler en outre ce langage austère, consolant et religieux dont a besoin une vieille société qui sort encore toute chancelante des saturnales de l'athéisme et de l'anarchie. w (Première préface des Od^.)

VICTOB HUGO. 221

peintre, des effets de lumière, la ville au loin « brumeuse, dentelant Thorizon violet. » Très sagement, il se bornait alors à faire l'apprentissage de la sensation, ànoter^des tons et des formes. Il en est sorti un livre où il y a un Orient faux, ce qui m'est indifférent, point d'idées, ni de sentiments, mais des couleurs bien à lui, très peu de Chateaubriand et de Byron, quoi qu*on en ait dit, une vraie jouissance, dont la naïveté est un charme, à savourer, sans intermédiaire ni interprète, la couleur, la lumière et le relief.

Les Feuilles d'automne, etc., de 1830 à (840, sont des ouvrages très mêlés. On y sent la lutte confuse de Vartiste original qui veut naître, et du faiseur de littérature usuelle, qui parle un peu plus adroitement qu'un autre la langue publique. Il souffre sous sa plume des périphrases vulgaires comme celle-ci :

Ces victoires qui font éclater à la fois

Cloches et canpns en volées, Et louer le Seigneur en pompeux appareil.

Et, la nuit, dans le ciel des villes en éveil

Monter dès gerbes étoiléès.

ou des métaphores du dernier bourgeois :

Puis effeuiller en hâte et d*une main jalouse Les boutons d'oranger sur le front de réponse.

des platitudes : ceci est le trait final d*ane sorte de

méditation :

Il retrouve attristé le regard morne et froid Du passé dispara, du passé quel qa*il soit.

OU encore ;

Or, comme je Tai dit, Tocéan mitgnifique Epandait une voix joyeuse et pacifique, Chantait comme la harpe aux temples de Sîon, Et louait 1q beauté de la création .

Mais déjà de pareils vers sont rares. A côté le st^^ie d'images apparaît, la métaphore neuve et fraîche, toute vibrante encore de la sensation:

Afin que mon cœur soit innocent et splendide Comme un pavé d'autel qu*on lave tous les soirs.

Ce fardeau de douleurs qu'en gémissant je traîne, Ta prière en chantant l'emporte dans sa main.

. . Les mauvaises pensées

Qui passent dans l'esprit comme une ombre sur l'eau.

Ou comme de fenêtre en fenêtre on peut voir Des lumières courir dans les maisons le soir.

Lorsque Napoléon

Et qu'enfants nous prêtions l'oreille à sa fanfare, Comme la meute au cor.

A partir des Contemplations son style est définitivement formé. II en est souverainement maître, et nous pouvons Tétudier d'ensemble. ^

L'image n*y est jamais une traduction, banale, ni une traduction recherchée, ni même une traduction éloquenle de l'idée. Elle est une sensation vraie, et c*est là le don ; -*- mais elle est une sensation choisie, et c'est le premier art d'Hugo. •— Elle est une sensation éla-

VICTQE HUaO; «^

borée, renforcée et agrandie par une puissance intiaidy très sûre d'elle-même, et c'est là son grand art.

1^ Cest tme sens(Uion vraie. Il sali voir. Il est, c&mme disait Gautier de lui-même, un homme pour qui le monde sensible existe, ce qui aux époques de civilisation est assez rare. Il voit, que le clair de: hm% est bleu (« le clair de lune bleu qui baignait rhorizon. 9 — <c 9QIUS les arbres bleuis par la lune sereine, >») et je erois qu'il est le premier qui s'en soit avisé. Avant lui e'était toujours a Tastre au front d'argent qui blanchit les laça de ses molles clartés ». Il a gardé dans sa mémoire partieuUèire de coloriste aussi bien la sensaAion de t ^telqus huvMe vaisselle d qui « aux planches d'un bahut vaguement étincelle » , que l'effroi, à travers la brume « des rochers monstrueux apparus brusquement, b ou la douceur c du vieil anneau de fer du quai plein de soleil. » Yeut-on le voir à l'œuvre, recueillant les sensations et les notastau passage ? Lisez Fenêtres ouvertes. — Le mMin, mdinrmtmt {Art détre grand-père).

J^entends des voix. Lueurs à travers ma paupière.

Une cloche est en branle à Péglise Saint-Pierre.

Cris des baigneurs. Plus près ! plus loin l' non, par ki!

Non, par là! Les oiseaux gazouillent, Jeanne «ma»

Georges l'appelle. Chant des coqs. Une truelle

Racle un toit. Des chevaux passent dans la roalle.

Grincement d'une faux qui coupe le gazon.

Chocs. Rumeurs. Des couvreurs marchent sur la vaâmmf

Bruits du port. Sifflement des machines chanfEôet •-

Musique militaire arrivant pac bouffées».

Vacarme de marteaux lointains dans une forge.

L'eau clapote. On entend haleter un steameri

Uns !?<mche entre. Souffle immense de lar mer. - -

Le voilà biea, faisant sa palette^ chanchaat des toa^y

s'approvisionnanl de sensations exactes. Son cerveau s'en remplit. Il est comme hanté d'une multitude de contours précis et de couleurs vraies, dont se revêtent naturellement ensuite toutes les idées qui se forment en lui. Un Terme grimaçant et sali, engagé dans sa gaine, au fond d*un parc, lui apparaît comme « la poignée en torse ciselée d'un vienx glaire rouillé qu*on laisse dans Vélui. » Une voix qui chantait et qui s'arrête, pour lui « s'éteint comme un oiseau se pose» » Des idées abstraites entrent en lui à Tétat de sensations. Nous dirions : « Des législations antiques aux modernes il y a un progrès continu d'humanité et de clémence » . 11 dit :

Et Ton voit lentement sortir Beccaria De Dracon qui se transfigure.

« Je ne dis pas que c'est bien dire, je dis que c'est bien penser. » Le mol de Montaigne n'est plus juste ici. Je ne dis pas que c'est bien parler, je dis que c'est bien sentir.

2» C* est une sensation choisie. — Quand on a une pareille puissance, qui est l'essence même du style poétique, il y a un péril, qui est d'être tyrannisé et encombré par ses sensations, comme Saint-Simon, comme Michelel quelquefois. Il y a un art qui est de savoir choisir entre elles, et retenir celles qui satisfont pleinement la pensée maintenue vigilante à l'endroit de ces visiteuses. Cet art, Victor Hugo l'a eu pleinement presque toujours ; quelquefois il l'a oublié. — Le plus souvent il est assuré et souverain dans'^son choix. On sent, et c'en estlamarque, qu'il a retenu juste l'image que nous aurions cherchée, qvte nous n'aurions pas trouvée, puisque nous l'aurions cherchée, quis'est présentée à luiavec beaucoup d'autres, . et dont il a reconnu l'excellence précisément parce qu'elle

n'était pas seule. Car si la fécondité est un péril, elle ^ n'en est pas moins la condition du choix. i

De là cette justesse magistrale dans l'expression métaphorique. De là aussi un art bien délicat et une ressource ^ précieuse sur quoi il faut insister. Il peut, non seulement choisir la meilleure, la plus exquise, la plus fine ou la plus forte de ses sensations, mais, ce que ne pourrait pas faire un peintre, en choisir plusieurs. J'ai parlé de ses accumulations de métaphores. Cela appartient à sa première manière, au temps où il traduisait ses pensées en images, et ce n'est que de la rhétorique agréable. Mais quand il a affaire à des sensations vraies, et que dans la foule de celles qui le pénètrent, il en juge plusieurs justes, il peut nous faire le récit de ses sensations, et ceci n'est plus un développement, c'est un tableau qui se compose, se modifie, et se recompose devant nos yeux. Le carillon sonne et le réveille. Cinq sensation^ successives, à mesure que le dormeur a la perception de plus en plus nette de ce qu'il entend : brusque invasion de quelque chose d'inattendu — réveil joyeux et chantant-^ un oiseau qui sautille — vibration forte et prolongée — une fée qui danse dans un clocher.

Le carillon, c'est l'heure inattendue et folle Que Toeil croit voir vêtue en danseuse espagnolOi Apparaître soudain par le trou vif et clair Que ferait en s'ouvrant une porte de Pair.

— Elle vient, secouant sur les toits léthargiques Son tablier d'argent plein de notes magiques, Réveillant sans pitié les dormeurs ennuyeux,

— Sautant à petits pas comme un oiseau joyeux,

— Vibrant, ainsi qu'un dard qui tremble dans la cible.

— Par un frêle escalier de cristal invisible Effarée et dansante, elle desoeud des oieux ; Et re3prit, ce veilleur fait d'oreillea et d'yeux,

Tandis qu'elle va, vient, monte et descend encore, Entend de marche en marche errer son pied sonore (1) I

omparez à « Vheure en cercle promenée » de Chénier, ou même à « ce compas qui tourne avec les heures » de Yigny, pour mesurer la différence d'une sensation vraie, à une pensée traduite en « figure. »

Je crois bien pourtant que c'est à ces successions d'images que font allusion certains critiques quand ils parlent des métaphores incohérentes d'Hugo. Il me semble que c'est n'y rien entendre. Ils ont raison quelquefois, mais seulement quelquefois. A Hugo aussi il arrive de traduire sa pensée en métaphore, etalors.il peut tort)ber dans le défaut de l'incohérence, d'autant plus qu'il peut sefaire que de deux images l'une soit unesensation, l'autre une traduction, auquel cas l'incohérence est presque forcée. Quand il dit :

Lorsque Napoléon

Et qu'enfants nous prêtions Torcille à sa fanfare Gomme la meute au cor.

il est évident qu'il y a là une sensatioUy et combien vive et juste ! Mais il a laissé en blanc son premier vçrs. Il faut le remplir. La rime lui suggère une image« non spontanée, mais cherchée, trouvée, adaptée, une traduction, et il écrit :

Lorsque Napoléon flamboyait comme un pluire, '\ Et qu'enfants nous prêtions Toreille à sa fanfare

Comme la meute au cor.

(1) RayoMet omhreê : zviii, Ecrit fur Ut vitie d*iine fenôtre flamande. (Faites attention au titre ponroertainji détails.)

Et, cette fois, oui, il y a une iacdkéircEnee fieheu^^i sauvée à peu prè« par le mouivemant^qai eai irifj— JLoffsque, au courant d'une succession d'idées-^images ,adiurable, plein du sentunenft de la Tirginilé supisrbe dés montagnes, il a pensé ce Ters :

Allez donc soulever sa robe à k. Jangfran,

il cherche à Tencadrec dans s|i période; ei alots, péniblement, traduisant sa pensée en images conizftiBteSy il écrit ;

Qu'après avoir dompté TAthoi?, quelle

Sorte de héros, monstre aux cornes de taureau,

Aille donc soulever sa robe à la Jungfrau.

Nul doute que« 1$ monstre mix coarmi de teur^ti» ne soit amené de loin par Tattraction de la rime. Il est vrai que M. de Banville ftCftrme que c*en est le mérite. Mais je n en suis pas peirsttsdé, ni peutrèCre kd non plus.

Défaillance rare dans les ouviages. de* I* grande époque, dans les CmiÂemflatumM^ la Première Légende, les CMliments, la Seconde L^ende, les Ctumiomies ruei et des è^ie. n faut ih*e tout le âolyrs, tout Pleine wur, tout PMusW, pour comprendre ce que c*est qu'udae éYofa&tioad*imagji9, qu'un récit de sensaiionhj soutenu d*une si puissante faculté de vision ou d'érocation qu'il n!jt9L fem laonoindre incohérence, (fons une yariélé et un renoufeBement infini de métaphores.

3'> Cest une muaiiim éMorée et ofinmik^. — A n'y a qu'une dilTérenee de degré entre use njrffcH^hmw et une allégorie, entre une allégorie et un mythe. Mais qiti (ait cette dilEérence? Une pHisswift»itrtiw»^yiaieHwtes

les facullés de Tàme au service de la sensation, de telle manière que quand elle est exprimée de Tesprit, elle est plus riche qu'en y entrant, empreinte de lui, spiritualisée, devenue Técho de sa voix intérieure, de son amour, de sa joie, de son deuil, de son espoir, de sa foi. — Elle n'en sera que refroidie, me direz-vous. — Cela peut arriver ; mais peut-être renversez vous les termes. Je parle d'une sensation forte s'imprégnant d'idée, sans cesser d'être sensation ; vous parlez peut-être d'une idée se traduisanlfencoreen une allégorie ou en un symbole. Quand Boileau nous dit, en jolis vers.

Pour moi sur cette mer qu*ici-ba8 nous courons.. .

soyez sûr qu'il a pensé d'abord à la vie humaine, puii qu'il a cherché une allégorie, et en a trouvé une, agréable ; c'est un jeu d'esprit. Mais quand Hugo a écrit la Mise en liberté, croyez bien que ce n'est pas un jour qu'il songeait à la mort comme à une délivrance, et qu'il cherchait un symbole pour exprimer cette idée. Non. Il a donné la liberté à un oiseau captif. Il a été très frappé des scènes de ce petit drame. L'oiseau tremblant devant cette énorme main qui s'avance, et le saisit, puis résigné, « inerte, l'œil fermé, laissant pendre son cou débile » ; puis éperdu de bonheur,

Évadé dans les rameaux flottants

Et dans l'immensité splendide du printemps

Dans Tair profond, parmi les arbres infinis, Volant au vague appel des amours et des nids, Planant éperdument vers d'autres ailes blanches, Ne sachant quel palais choisir, courant aux branches...

et cette sensation s'est élargie et agrandie dans une idée :

VICTOB HUQO. 229

« Mais, c'est Tagonie et la mort, cela I » s^est dit le poète ; et alors, tout plein de sa sensation^ ne cherchant qu'à la rendre, mais la laissant s'empreindre de la pensée qui la rehausse et Tillustre, par quelques mots très discrets faisant seulement entrevoir la pensée sous l'image, juste assez explicite pour faire briller la sensation d'une lumière nouvelle sans la refroidir, il a écrit •

Le pauvre oiseau voyant entrer ce géant sombre^

A pris la fuite e;i haut, puis en bas, cherchant Tombre.

Il voletait devant ma main épouvantable.

Et je sentais bondir son petit cœur tremblant

Et j'ai vu s'en aller au loin la petite nme

Dans cette clarté rose où se mêle une flamme,

Aux fleurs, aux flots, au bois fraîchement reverdis A vec l'effarement d'entrer au parodie ( 1 ) .

Il en va tout de même dans le Satyre^ Plein ctel, Pleins mer, la Trompette du jugement, Ibo.la Chouette, la Bouche d'ombre. Jamais l'idée ne fait tort à la fraîcheur de la sensation. Elles se mêlent dans une exquise mesurd, « Tépithète morale » complétant « l'épithète matérielle » et faisant corps avec elle, quand il dit : f Sa longue bflrbe blanche et tranquille apparattt » -* fo descente SACRÉE et SOMBRE dc la nuiV, » » « vêtu de probité candide et de lin blanc ; » l'aspect des forêts dans Tombre et ridée des âmes emprisonnées dans les arbres se confondant merveilleusement quand il écrit :

(1) Art d'être grtmd-père, Z, 6,

... Et la nuit nous voyons les forêts

D'où cherchent à s'enfuir les larves enfermées,

S'écheveler dans Tombre en lugubres fumées ;

les objets matériels tout empreints du sentiment qu'ils évoquent, quand il nous montre : « les bons clochers sortant des brumes indécises » ; et les choses immate'rielles prenant comme d'elles-mêmes une forme colorée quand il dit :

Déjà Tamour dans Tère obscure

Qui va finir Dessine la vague figure . . . De Tavenir.

C'est pour cela que ses comparaisons sont si puissantes sur l'imagination. C'est que souvent elle» ne sont pas autre chose que des mytliesj des choses qui se transforment en êtres sans cesser d''avoir leur physionomie matérielle, aussi exactes, plus animées, aussi nettes à la vue, pour l'esprit revêtues et éclatant d'une vie supérieure. Un fleuve éteignant un incesdie est pour Homère un héros combattant un dieu, san& pour cela que nous cessions de voir la mêlée pittoresque des flots et des flammes, les flots seulement et les flammes prenant une âme. Un promontoire est pour Hugo le paire mélancolique du troupeau des vagues. Il a passé auprès d'une bergère gardant ses chèvres. Il poursuit sa promenade^

Et, làrbas, devant moi, le vieuz'gaEdieii pensif De Técume, du flot, de Talgue, du récif ^ Et des vagues sans trêve et sans fin remuées, Le pâtre promontoire, au chapeau de nuées, 6'accoude, et rêve au bruit de tous les infiniS; Et dans Tascension des nuages bénia^

Regarde se lever la lune triomphale.

Pendant que Tombre tremble, et que Tâpre rafale Disperse à tous les vents avec son souffle amer La laine des moutons sinistres de la mer (1).

La nuit qui. tombe,, sans cesser d'hêtre »iussî précisément représentée que dans un tableau, prend Taspect mystérieux de je ne sais quel Glaucus céleste, homérique pécheur d'éioiles.

La brume formidable emplit an loki les airs.

Ainsi qu'au érépnsoule on toit, au bord des mers,

Le pêcheur, vague comme un rêve.

Traînant; dernier effort d'uttlo&g jour d» soeurs-, Sa nasse où les poissons font de pâles hreurs,

Aller et venir comme un rêve ;

La nuit tire du fond d^ gouffres ineomins Son filet où luit Max», oh layonne VénHft ,

Et, pendant que lies heures» aoimcnily Le filet grandit, monte, em|dit le ciel das wuwy. Et dans ses mailles d'ombre et dans ses réseaux noirs

Les constellatioiMi frissonnent.

Et tout cela, c'est Tîctor Huga lui-même, ^'ahandonnant à sa manière propre d'imaginer et d'exprimer. Mais il faudreut pour être eomplei,. s'il était possible de Tétre avec un te) homme, parler de Victor Hugo cessant d'être lui, assez sûr de ses ressources d^écrtraîa pour s'essayer et se jouer à d*autres styles que le sien, et y réussissant à merveille. Le style des classiques français du xvii« siècle, par exemple, admirable pour donner un relief dur et métallique à une pensée fortei procédant tout au contraire d'H\igo. mu par îfMgc^ mlft par ées-

(1) ContemplaUom, n, IiYie Y, S3.

sin énergique et serré, ce style, Hugo Ta quand il veut, n frappe samédaille, lui aussi, quand il lui plaît :

C'est une chose grande et que tout homme envie, D'être choisi d'un peuple à venger son affront... Sans doute ils sont heureux les héros, les poètes. Ceux que le bras fait rois, ceux que Tesprit fait dieux (1) I

Où serait le mérite à retrouver sa route Si rhomme voyant clair, roi de sa volonté.

Avait la certitude ayant la liberté ?...

Le- doute le fait libre, et la liberté grand (2).

Toute faute qu'on fait est un cachot qu'on s'ouvre... L'assassin pâlirait s'il voyait sa victime :

C'est lui l (3)

Booz était bon maître et fidèle parent :

Il était généreux, quoiqu'il fût économe ;

Les femmes regardaient Booz plus qu'un jeune homme,

Car le jeune homme est beau, mais le vieillard est grand.

Le vieillard, qui revient vers la source première. Entre aux jours éternels et sort des jours changeants. Et l'on voit de la flamme aux yeux des jeunes gens^ Mais dans l'œil du vieillard on voit de la lumière (4).

Voilà longtemps que celle avec qui j'ai dormi, Oh ! Seigneur ! a quitté ma couche pour la vôtre ; Et nous sommes encor tout mêlés l'un à l'autre. Elle à demi vivante et moi mort à demi (5).

11 a, quand il le veut, Timage sobre, déliée, faite d'un

^1) FeuHles d'automne y xili.

<2) Contemplations — Bouche d*ombre«

(3) Ihid.

.(4) Première Légende — Booz,

\h) Ihid.

trait léger et net comme La Fontaine. Ceci est plus rare; mais on en trouve d'agréables exemples . Il sait peindre « dans les grands roseaux verts » la belle fille des champs, « ses cheveux dans les yeux et riant au travers. » Il sait dire, un peu précieusement peut-être, mais avec une concision bien élégante :

Rions du maire et do Tédile,

Et mordons, en gens convaincus.

Dans cette pomme de l'Idylle

Où Ton voit les dents de Moschus (1]«

Il sait dessiner en quatre mots cette jolie esquisse :

Je vous mets au défi de faire Une plus charmante chanson Que Teau vive où Jeanne et Néère Trempent leurs pieds dans le cresson (2)*

Il a, non pas peut-être tout le sentiment de la beauté antique, mais l'instinct de cette beautéparticuliére au style antique qui est la précision élégante, la ligne nette, mais fine et souple du bas-relief. Par ce côté, il est renais^ sance, rappelle Ronsard, et, comme il a une langue plus sûre que cere de Ronsard, donne exactement la note d'André de Chénier. Il se fera un jeu, par exemple, dlmiter un vers de Virgile : « Les Satyres dansants qu*imite Alphésibée. » — « iVt Vimportunité des sinistrés oiseaux. » ^ « Les grands chars gémissants g^i reviennent le soir. • Il peindra :

(l) ChanêoM des rues et des boU^ (i) Ibid.

Une femme de Thèbe ou bien de Salamine, Paysanne à Tœil fier qui va vendre ses blés, Et pique gravement deux grands bœufs accouplés, Assise sur un char d'homérique origine, Comme Tantique Isis des baH-reliefs d'Ëgine.

Il sculptera d'un seul vers : o Un pâtre sur sa flûte abaissant sa paupière ; » ou, dans un couplet digne d'émouvoir mânes de Callimaque et ombre de Philétas, Europe enlevée par Zeus :

Un ouvrier d'Egine a sculpté sur la plinthe Europe dont- un dieu n'écoute pas la plainte. Le taureau blanc l'emporte. Europe sans espoir Crie, et baissant les yeux, s'épouvante de voir L'océan monstrueux qui baise ses pieds roses.

Ce qui ne l'empêche pas de donner, et plus volontiers encore, l'impression du trait plus appuyé, de la description vigoureuse et large d'Homère :

Il tombe ; la bruyère écrasée est remplie De cette monstrueuse et vaste panoplie ; Eelevée en tombant, sa chemise d'acier Laisse nu son poitrail de prince carnassier.

Cadavre au ventre horrible, aux hideuses mamelles. Et l'on voit le dessous de ses noires semelles. (1)

même avec la comparaison rustique, pleine de couleur^ et de saveur, tout à fait dans le goût de V Iliade :

Froïïa tombe, étreînt par l'angoisse dernière ; Son casque, dont l'épée a brisé la charnière, S'ouvre, et montre sa bouche où l'écume apparaît, Bave épaisse et sanglante ! Ainsi, dans la forêt, La sève en mai, gonflant les aubépines blanches, S'enfle et sort en salive à la pointe des branches. (2)

(1) Première Légende. Le petit roi de Galice, VUI.

(2) Ibid,

yiaTOEHuaa 235

Et cet homme, qui a cette curiosité savante et industrieuse du détail pittoresque, est le . même qui sait soulever, soutenir et distribuer par grandes masses* aisément équilibrées une immense période poétique comme celle que je vais citer, une seule phrase rythmique de quarante vers, opposant, par un simple changement de mouvement, une grande impression de paix et de silence à un sentiment de tourment et d'inquiétude, (Je la scande selon le rythme par des blancs plus ou moins larges.)

Paix à Tombre! Dormez I dormez I dormez I dormez !

Etres, groupes confus lentement transformés !

Dormez, les champs I dormez, les fleurs ! dormez, les tombes !

Toits, mi^rs^ seuils des maisons, pierres des catacombes,

Feuilles aa fonc} des bois ; plumes au fond des nids,

Dormez ! Dormez, brins d'herbe, et dormez, infinis I

Calmez-vous, forêt, chêne, érable, frêne, yeuse I

Silence sur la grande horreur religieuse,

Sur Tocéan qui lutte, et qui ronge son mors.

Et sur l'apaisement insondable des morts I

Paix à l'obscurité muette et redoutée !

Paix au doute effrayant, à l'immense ombre athée,

A toi, nature, cercle etjcentre, âme et milieu,

Fourmillement de tout, solitude de Dieu.

O générations aux brumeuses haleines.

Reposez- vous ! pa« noirs qui marchez dans les plaines I

Dormez, vous qui saignez ; dormez, vous qui pleurez!

Douleurs, douleurs, douleurs, fermez vos yeux sacrés I

Tout est religion, et rien n'est imposture^

Que sur toute existence et toute créature,

Vivant du souffle humain ou du souffle animal,

Debout au seuil du bien, croulante au bord du mal,

Tendre ou farouche, immonde ou splendide,humble ou grande,

La vaste paix des deux de toutes parts descende 1

Que les enfers dormants rêvent les paradis I A.ssoupis8ez-vou8, flots, mers, vents, Âmes,

tandis Qu'assis sur la montagne, en présence de l'Être, Précipice où Ton voit pêle-mêle apparaître Les créations, l'astre et l'homme, les essieux De ces chars de soleil que nous nommons les cieux, Les globes, fruits vermeils des divines ramées, Les comètes d'argent dans un champ noir semées, Larmes blanches du drap mortuaire des nuits.

Les chaos, les hivers, ces lugubres ennuis ; Pâle, ivre d'ignorance, ébloui de ténèbres, Voyïint dans l'infini s'écrire des algèbres, Le contemplateur, triste et meurtri, mais serein. Mesure le problème aux murailles d'airain.

Cherche à distinguer l'aube à travers les prodiges. Se penche, frémissant aux puits des grands vertiges. Suit de l'œil des blancheurs qui passent alcyons, Et regarde, pensif, s'étoiler de rayons, De clartés, de lueurs, vaguement enflammées.

Le gouffre monstrueux plein d'énormes fumées (1).

On pourra toujours regretter qu'un tel homme n'ait pas eu assez d'idées pour soutenir ses incomparables prouesses d'élocution. Mais tant qu'on entendra notre langue, on admirera un pareil artiste en écritures. On dira qu'il a eu un style à lui, créé par lai, et puis qu'il a eu à sa disposition tous les autres.)

(1) Contemplations^ II. A celle qui est restée en France,

VICTOB HUGO. 237

LE RYTHME CHEZ HUGo.

L'inslinct rythmique de Victor Hugo n'est pas excellent ; il est presque absolument infaillible. Toutes ses autres qualite's, celles même qui lui sont le plus naturelles, ont eu des défaillances^ et n'ont pas été tout d'abord ce qu'elles sont devenues. L'art de s'exprimer par des phrases musicales, d'associer intimement le son à la pensée, de se faire comprendre par l'oreille autant que par l'esprit et avant même que l'esprit ait entendu, . îri'a eu tout de suite ^ d'instinct, en perfection. Quiconque veut étudier la rythmique française peut ne lire que La Fontaine et Hugo, et négliger tout le reste. Sa merveilleuse divination de la forme lui a révélé ces deux formes de la pensée, le style et le rythme, et il les a fait conspirer ensemble d'une manière inimitable.

11 a d'abord le sentiment de la valeur du mot pris en soi, comme son. Il sait que tel mot est sourd et triste, te! autre chantant et gai, et qu'entre ces extrêmes il y a un degré infmi de nuances intermédiaires. Usait que les voyelles ont leurs physionomies et leurs caractères, que Yo est large et triomphant^^t que Vu est d'une douceur pénétrante : •

L*étang frémit sous les aulneê /

La plaine est un gouffre étor

Où court, dans les grands hléajatmeê.

Le frisson de messidor (1). ... ..^1, xD

(1) Chansons des rues si des Ms, i, 7,% ' ■ ■ ■ ^ .- -a .:.':: ?•)

La grande forêt brune,

Qu'emplit la rêverie immense de la lune [1).

Eschyle errait à la brune En Sicile, et s'enivrait Dqs flûtes du clair de lune Qu'on entend dans la forêt (2).

Il sait Teffet du concours de certaines voyelles etdiphthongues au son large et plein, pour donner sa valeur à un chant de gloire. La Fontaine avait dit:

L'insecte du combat se retire avec gloire ; Comme il sonna la charge il sonne la victoire.

Yrctor Hugo écrit :

C'était le grsad chevaZ Ùo gUnrt^ Né de la mer comme Astarti, A qui l'aurore donne à hovr^ Dans les urnes de la clarté (S).

Il sait combiner les consonnes rudes et les rimes sèches pour donner l'impression d'une œuvre haineuse et méchante. Toute Tâpreté de la malédiction de' b chouette {Contemplations, tome I) est dans le son des mots et le froissement dur des articulations:

Race qui frappes et laj^ides, Je te plains! Hommes, je y ons plains I Hélas ! je plains vos poings att^pides D'affreux clous et de maritaux ^UxM»

(1) Première Légende, — Svintâmm.

(2) Chansons des rues et des bois^ i, 1, 2.

(3) Oiatuons des rues et dès bois, — iPrologne. ».

VICTGB HUG-a tZ9

Vous persécutez pêle-mêle

Le mal, le bîeD, la griffe et Taile.

Chasseurs sans but, bourreaux sans yeux !

Vous cloues; de vos maîus mal sûres

Les hiboux au seuil des masures^

Ei Christ sur la porte des cieux !

C'est pour cette raison qu'il fera de fausses rimes masculines, pour augmenter l'effet des sonorités me'talliques et des bruits de forge, quand il aura besoin de peindre le robuste et ardent travail de l'homme.

Parfois croyants, parfois athéeê, Nous ajoutons aux Proméfhéeê Les Euolides et les Képlers ; Nos doutes, nuages funèbres, Montent au ciel pleins de ténèbres, Et redescendent ^Z6i7i« d'éclairs (1).

Voyez ce qu'on peut faire, mm changer le rythme^ dans des vers d'égale longueur, par la seule adresse de savoir placer ici des i et des i aigus, là des ou et des o longs. Voyez cette strophe fine et légère qui peint si bien la dentelure dansie ciel d'une ville du mo^^en âge :

Cette ville Aux longs criSy Qui profile Son front gris.

Des toits frêles, Cent tourelles, Clochers gicles, Ce»tr^rki

(1) Année terrible^ — Avril.

Et celle-ci ample et massive, grondante de bruits sourds ;

Le vieux Louvre 1 Large et lourd, Il ne 8*ouvre Qu'au grand jour.

Emprisonne La couronne, Et bourdonne Dans sa tour (1).

Grâce à cette connaissance de la valeur musicale de la voyelle, de la consonne et du mol, il fait d'un vers, même isolé, quelque cliose qui est déjà un rythme, et non pas le rythme ordinaire que le vers est par lui-même, un certain compte de syllabes où Toreille s'est habituée et se complaît, mais un rythme significatif qui exprime un sentiment ou une forme, et qui n'est pas pareil au vers 25 ou au vers 26 — cela même avec la coupe habituelle, et sans que nous tenions compte encore de la variété de césures qu'il a introduite.

Transparent comme Teau qui s'égaie et qui brille... Les lourds canons roulant sur le pavé des villes... Le bruit des lourds canons roulant vers Austerlitz... Lorsque le régiment de hallebardiers passe...

sont des vers d'un rythme expressif, sans le secours d'aucun artifice de césure, et par le seul choix du son des mots. Hugo les compte par milliers.

Il introduit des dérogations à la coupe ordinaire, mais il se garde bien d^écarter et de délaisser la coupe traditionnelle, de manière à la faire oublier. Précisément il ne faut pas qu'on Toublie. Une coupe destinée à pro- -' duire un effet particulier n'a cette puissance qu'à la condition qu'elle soit exceptionnelle, et elle ne paraîtra telle que si l'auteur, au cours ordinaire de son œuvre, commence par bien remettre la coupe traditionnelle dans l'oreille du lecteur. Le vers spondàïque ne produit une impression de solennité qu'à la condition que ses voisins ne le soient pas. Le vers irrégulier n'éveille l'attention que si la règle est suivie d'ordinaire avant et aprè& lui. A le multiplier on arrive (comme trop souvent Musset dans Mardoche, Gautier dans AWertuê) à donner la pure et simple impression de la prose. Il faut et que le , vers à coupe libre soit rare, et que sa raison d'être apparaisse toujours.

C'est dans ces conditions, très scrupuleusement, que Victor Hugo en a usé. Il a longtemps aimé, dans le dessein de rompre la monotonie des coupes régulières et de produire un effet d'insistance et d'énergie, l'alexandrin coupé en trois parties égales, qui est à peine un mètre irrégulier, et que les classiques français ont employé :

Ces yeux tendres, ces yeux perçants, mais amoareax •

(Corneille. — Fsyehé.) Les fleurs au front, la boue aux pieds, la haine au cœur. (Hugo.) Ou rien ne tremble, ou rien ne pleure, ou rîeo ne soufEre. (Hugo.) '"

Mais il a introduit une foule d'autres coupes avec un instinct très savant de la constitution du vers friançais. Forcé d'abréger, je dirai que la plupart de ces nouveautés lui sont inspire'es par le sentiment, très juste^ qu'il a,

que le vers français est trop court pour certains effets, et que rirrégularité de la coupe l'allonge. Mais encore quelle irrégularité ? Ici il a été admirablement servi par son oreille. On sait très bien que Racine a une grande souplesse dans le maniement des coupes. A-t-on remarqué que quand il introduit une coupe irrégulière, c'est oi'dinairement dans la première partie du vers qu'il la piace ? Gela donne une singulière vivacité au vers, et ce qtie les Latins appelaient « habilis vigor. » Mais cela ne l'allonge pas. Gela est excellent pour mettre en relief upe saillie de la pensée ou un ressaut du dialogue; cela ne produit ni un effet de grandeur, ni une impression d'alanguissement. C'est la coupe irrégulière après le sixième pied qui donne ces effets et allonge le vers pour l'oreille. Cest celle-ci dont Hugo est presque (1) l'inventeur, et qui Ta admirablement servi :

Colomb, Fenvahisseur des vagues | Toiseleur... L'effrayant tourbillon des âmes |

11 l'obtient d'ordinaire en mettant Tépithète immédiatement après le substantif qui clôt le sixième pied, ce qui nous force d'enjamber sans arrêt par-dessus l'hémistiche, et de reporter l'arrêt plus loin.

Une fraternité vénérable | germait.

Plein de la rêverie immense | de la lune...

Voit dans la transparence obscure | du sommeil. •• Maître que la splendeur énorme | rassasie...

Il arrache la lame illustre | avec effort...

Il a bieaa d'autres aeicrets pour introduire des coupes

(1) Nous cultivions en [m'vt d'Iicuixmx champs, ( et ao6 maiiu

Etaient iiropi'cs aux arts aîn^i qu'au labourage. (I^ FoïrrAlM.)'

VICTOB HUGO. 243

expressives dans Tintérieur du vers. Est-il rien de plus heureux, par exemple, pour peindre un mouvement rapide, brusque et gauche, non rythmé, quoique souple encore, que ce vers d'où toute espèce de rythme est écarté à dessein ? .

Ladislas furtif ] prend un couteau sur la nappe...

Mais je me hâte. — On conçoit que si Tenjambement sur l'hémistiche allonge Talexandrin, Tenjambement sur la rime peut produire des effets de prolongement incroyables. Moins inventeur ici, car le procédo était connu, Hugo est, comme en tout ce qui concerne le rjrthme, nn artiste merveilleux. II sait unir étroitement le dernier mot du vers au premier mot du vers suivant, de manière à élargir brusquement l'envergure du rythme :

Car ces derniers vaincus de la dernière guerre

Furent grands

L'aurore apparaissait. Quelle aurore ? | tJn ahfmd^ D'éblouissement • ^

Il combine les deux procédés d'enjambement sur la rime et d'enjambement sur Thémistiche pour redoubler la puissance de l'effet précédent.

On entendait le bruit des décharges, J semblable A des écroulements énormes I , ;...(!) Et Taquilon qui peut, | par-dessus les épaules Des montagnes, | pousser roeéàn jusqu'aux pMét (3)«

(1 ; Deuxième Légende, -r- Le cimetière d'SylAVt . (2, Deuxième Légende, — Suprématie.

Il connaît Tart (usité depuis la Renaissance (1), mais qu'il pousse plus loin qu'aucun) de préparer un grand vers final d'une sonorité large et pleine par plusieurs vers de rythme brisé, le dernier surtout coupé au delà de l'hémistiche, et sa science des coupes irrégulicres lui sert particulièrement ici. Il parle des enfants qui meurent avant leurs parents :

Ils viennent sous nos toits; avec nous ils demeurent ; Nous leur disons : « Ma fille !» ou : « Mon fils ! » | ils sont doux, Riants, joyeux, | nous font une caresse, H et meurent. Oh! mère, ce sont là les anges, voyez-vous (2) !

ei encore, le procédé plus marqué :

Eux, ils sont Tair qui fuit, | Toiscau qui ne se pose Qu'un instant, | le soupir qui vole, | avril vermeil Qui brille et passe ; || ils sont le parfum de la rose, Qui va rejoindre aux cieux le rayon du soleil !

N'est-ce pas admirable, ces trois vers hésitants et inquiets, qui s'épanouissent en cet ample accord final ; et ne voit-on pas bien la pensée qui se cherche, douloureuse et fatiguée, puis, ayant trouvé sa conclusion consolante, s'achève en un vol paisible et harmonieux en plein ciel ? — Quelquefois le procédé est tout inverse : quatre vers pleins, presque d'une seule venue, larges et forts, viennent s'appuyer sur un seul mot en rejet qui prend une valeur extraordinaire :

Zim-Zizimi, Soudan d'Egypte, | commandeur Des croyants, | padischah qui dépasse en grandeur

(1) Voir notre Tragédie au xvi* siècle. (Hachette, 1883.) (2j Contemj)lationtf II. — Claire,

VICTOB HUGO. ' 346

Le césar d'Allemagne | et le sultan d'Asie, » - - Maître que la splendeur énorme rassasie^ Songe. Il C'est le moment de son festin du soir...

Pour arriver à ces effets, il faut non seulement placer les césures^ impérieusement, à des places anormales, mais doubler, tripler la longueur de Tarrêt qu'elles constituent. Il a pour cela plusieurs moyens, le tour de la phrase, la ponctuation, surtout la manière de faire arriver les syllabes muettes dans le vers. Les E muets sont les fortes césures du vers français. Elles font les vers doux en mêlant auK sonorités une certaine quantité de demi silences :

Maisy« n'ai pas encor senti ce ^ti6j'e sens.

(Coraeille, Psyché^ ;

elles rendent la césure plus forte lorsqu'elles sont placées à la céiure ; elles font alors comme un trou dans le vers.

Fondez, neig [ es, | venez dessus mon cœur descendre I

(D'Aubigné.)

Hugo a tiré de ce secret des beautés rythmiques de premier ordre. Il avait dit dans Marion :

a C'est l'affaire du corps, mais que m'importe à moi I

Lorsque la lourde tombe a clos notre paupière,

L'âme lève du doigt le couvercle de pierre

Et s'envo [ le !.. i> | — c Monsieur le conseiller du Roi! »

Il n'a pas trouvé Feffet maladroit ; et il Fa repris, Ta* grandissant, lui donnant toute sa valeur, pour faire Tadmirable période poétique des Malheureux ffioiUempla* lions, tome II.) • • '

Le corps, époux impur de l'âmft,

Plein de vils appétits d'où naît le vice infâme, Pesant, fétide, abject, malade à tous moments, Branlant sur sa charpente affreuse d'ossements, Gonflé d'humeurs, couvert d'une peau qui se ride, Souffrant le froid, le chaud, la faim, la soif aride, Traîne un ventre hideux, s'assouvit, mange et dort. Mais il vieillit enfin, et, lorsque vient la mort. L'âme vers la lumière éclatante et dorée S*eHvo I le, I de ce monstre horrible délivrée.

Et supposez que Ve muet, au lieu d'être devant une consonne, se trouve en césure devant une voyelle, et ne 8*élide point parce qu'il est accompagné d'une s. Il ne faut point faire la liaison, puisqu'il y a césure. Mais alors Ye ne se prononce plus du tout, et pourtant compte dans les douze pieds. Il n'y a plus un demi-silence, mais ttn silence complet de la longueur d'un pied, — Gela doit être affreux. — Cela peut être admirable. C'est la plus forte césure possible en métrique française. Le tout est de la bien placer :

Ils sont partis, pareils au bruit qui sort des lyres. Et nous restons là, | seuls, | près du gouffre où tout fuît, Trist 1 es ; Il et la lueur de leurs charmants sourires Parfois nous apparaît vaguement dans la nuit (1).

Ce irisl[es] en rejet, suivi d'un grand silence, préparé déjà par le seuls entre deux césures du vers précédent, suivi de deux vers mélancoliques et doucement assourdis, est une petite merveille de rythmique.

C'est avec ces ressources multipliées, cette science absolue des harmonies propres au vers français, qu'il ar-

(1) Contemplations, II. — Claire.

VIOTOB HUGO. 247

rive à faire chanteF comme il veut cet alexandrin si monotone en d'autres mains. Avee la maladresse qui lui est ordinaire en critique, il a dil : • J^éri iishqué ce grand niais d'alexandrin y » ce qui est amusant, mais ] faux. Il ne Ta pas disloqué, il lui a doimé une âme ; il Ta I fait vivre ; il en a fait une forme prête à toutes les méjlodies possibles. Eugo n'aurait pas besoin des vers lyri* I ques. Il chante en alexandrins avec une liberté souve- , raine. Il a fait en variant les coupes de Talexandrin juste ce que La Fontaine a fait en se servant de vers libres. Le procédé général est exactement le même : ne pas se servir de rythme fixe, mais crier continuellement et renais vêler incessamment son rythme, en toute liberté, auoff risques et périls de Finventeur, Le succès chez Tun et chez Tautre est égal. C*est ainsi qu'Hugo peut faire d'une période poétique la peinture d'wn bruit qui change ; repré* senler en quinze vers par des sonorités chuchotantes ; puis distinctes, mais douces et molles ; puis nettes et vives ; puis pleines ; puis traînantes et étouffées, avec l'aide de césures expressives, un bruit qui natt — se rapproche — se répand — s'anime — s'arrête :

Ecoutez 1 — Comme un nid qui murmure invinhh. Un bruit confus s'approche, et des rires, \ desvoûr, | Des pas, \ sortent du fond vertigineux des Ms,

— Et voici qu*à travers la grande forêt brum Qu'emplit la rêverie immense de la lune.

Ou entend frissonner et vibrer mfillement^ Communiquant aux bois 9on doux frémissement,

— La guitare des monts dlnspmok, retwmaissàblê Au grelot de son maBobe où sonne «a ffmiudeêabk; — 11 s'y mêle la voix d'tm homme ; et eefaisse» Prend un sens \ et devient une r%gae chmsai^

— La mélodie encoi: quelques inMaists 9$ ttuÙM

nS ÉTUDBS SUR LK XIX" SIÈCLE.

Sous les arbres bleuis parla lune sereine, Puis tremble , puis expire ; || et la voix qui chantait I S'éteint comme un oiseau se po | «« ; || tout se tait. (1)

Art merveilleux, où, remarquons-le bien, n'entre aucun proctW dans le sens précis du mot. Des procédés, Hugo en a dans son invention, dans 'sa composition, même un peu dans son style. Il n'en a aucun dans sa rythmique. On songe à lui et l'on rit quand on voit, chez des poètes contemporains, certaines onomatopées enfantines répétées au début des couplets ou des tirades pour marquer le rythme, des Hop! Hop! pour bien nous avertir que le mouvement des vagues est analogue aux galops furieux d'un cheval. Figurez-vous des Clic ClaCj dans iôo, ou des Han ! Han I dans le Titan — le Taratantara rfm^d'Ennius. C'est à nous, lecteurs, d'avoir la sensation du Hop ou du ffan, d'être amenés même à le dire en lisant les vers ; mais c'est par le choix des sons et des coupes, par l'absolue conformité de l'état d'esprit suggéré par le bruit des mots avec l'objet décrit ou le sentiment exprimé, sans avoir l'air d'y songer, et, pour dire vrai, n'y songeant pas, d'une science si profonde qu'elle est instinctive, que le poète doit nous donner ces impressions; et c'est ce que Victor Hugo a réussi à faire d'une manière qui tient du prodige.

On comprend que s'il a cette sûreté dans l'alexandrin, il sera souverainement à l'aise dans le lyrisme à forme fixe, où le rythme est tout fait et où il n'est besoin que de le soutenir. Il lui suffit ici de bien choisir le genre de strophe qui convient au sentiment général qull veut rendre (on pense qu'il ne se trompera point dans ce choix) et, dès lors, de ne plus songer, chemin faisant,

(1) Première Légende, Eviradnus, xr.

qu'aux effets de sonorité convenables à telle ou telle idée de détail: on sait que cela lui sera facile. Par exemple pour /6o, il s'agit de choisir une fois pour toute la pièce un rythme d'ascension un peu heurtée et impa»tiente, à coups d'aile brusques:

Vous savez bien que Tâme aiTroute

Ce noir degré ; Et que^ si haut qu'il faut qu'on monte,

J'y monterai I

et puis, sans plus songer à cette forme arrêtée du rythme, qui doit donner le sentiment général du morceau, trouver successivement les sonorités de mots, qui doivent peindre tel ou tel objet, celle-ci, par exemple, qui est un charme, qui donne l'impression de la ligne fine et fuyante dont un édifice éloigné s'esquisse dans le brouillard gris : \

Déjà l'amour, dans l'ère obscuro

Qui va finir, Dessine la vague figure

De l'avenir.

Il s'agira de trouver un rythme solide et dur, aux césures absolument invariables, donnant le sentiment général de quelque chose d'enraciné;..

loMBy labsez passer la foudre et la brumei

Les vents et les cris ; AfErontez Torage, affrontez Técume^

Rochers et proscrits 1

et ensuite, à telle strophe, dans le rythme adopté, par une caresse particulière des mots, introduire une autre

impression, celle du roulement mélancolique des flots dans la solitude :

' Nous nous promenions parmi les décombres,

[ A Rozel Tower ;

Ij Et nous écoutions les paroles somores Que disait la mer.

Un exemple, mais cette fois un peu contre lui, de cette variété de mélodies dans l'unité générale du rythme. Il avait adopté la strophe suivante pour raconter une rêverie dans une église :

C'était une humble église au cintre surbaissé.

L'église où nous entrâmes, Où depuis trois cents ans avaient déjà passé

Et pleuré bien des âmes (1 )

Le choix du rythme est excellent, et tout ce début admirable (2).

Elle était triste et calme à la chute du jour,

L'église où nous entrâmes ; L'âutfel sans serviteur^ comme un cœur sans amouTi

Avait éteint ses flammes.

A peine on entendait flotter quelque soupir,

Quelque basse parole, Comme en une forêt qui vient de s'assoupir,

Un dernier oiseau vole ;

{{) Chants du Crépuscule, xxxili.

. (2) Veuillot l'a trouvé si beau qu'Q Ta paraphrasé en Teis (Oou- 'leuvbes, Variations)»

VICTOR HUG-0. ISl

Hélas 1 et Ton sentait, de moment en moment,

Sous cette voûte sombre.

Quelque chose de grand, de saint et de charmant

S*évanouir dans l'ombre !

Elle était triste et calme à la chute du jour, L'église où nous entrâmes.....

Mais il a voulu ensuite, à ce calme, à cette humble douceur, à ces voix du ^ience, opposer la clameur du dehors, la galté bête de la vie mondaine. Il y arrive à peu près par le fracas des mots bruyants et clairs ; mais cette fois, ce sont choses trop opposées. Il falledt changer le rythme lui-même, à partir de //• Dix ans plus tard il n*y aurait pas manqué.

Quant aux rythmes tout à fait consacrés et tradition^ nels, s'il n'a pas une très grande tendresse d'àme pour eux, encore est- il qu'rl en connaît pai-faitement la beauté et qu'il les emploie à merveille où ils doivent produire tout leur effet. Il a un peu g&té, à mon avis, la belle strophe de dix vers oetO£^Uabiques 4e Ronsard et Malherbe, la grande strophe clas^que des Français, en en allongeant la seconde phrase. Huit vers au lieu de six après le premier quatrain est, à mon goût, une rupture d'équilibre. Le i)remier quatrain de la grande strophe classique est une manière de piédestal. Il a fait la statue trop haute pour la base (i). Mais il est digne de Malherbe ; il donné à la strophe la même structure solide et dense, avec des sonorités expressives plus fortes et plus riches, dans les trop rares poèmes lyriques de VA nnée terrible. Toyez ce symbole des chants du poète considérés conmie des appels de cloche, cette vigueur

(1) Voix intérieures, II. ....

de rythme, celle fougue précise de mouvement, et ces sons qui peignent :

On entend votre bruit sublime, Avertissement dans la nuit.

Vous tintez le glas pour le traître, Et pour le brave le tocsin ; On voit paraître et disparaître A^'os hymnes, orageux essaim :

Vos vers sibyllins vont el viennent ; Dans son dur voyage ils soutiennent Le peuple, immense pèlerin ; Vos chants^ vos songes, vos pensées Semblent des urnes renversées Doit tombent des rythmes d'Uirain,

Bientôt le jour sur son quadrige De l'ombre ouvrira les rideaux ; Vers l'aurore tout se dirige, Même ceux qui tournent le dos*; L*un y marche, et l'autre y recule.

L'avenir dans ce crépuscule Dresse sa tour étrange à voir ; Tour obscure, mais étoiléfe :

Vos strophes à toute volée Sonnent dans ce grand clocher noir (1).

De même le rythme trop traditionnel, habituel aux' poètes français qui n'en ont pas un propre, le rythme monotone des vers coupés carre'ment à l'hémisitiche, à la^ rime, etdedeuxen deux, el de quatre enquatre, Hugo sait très bien que le tort n'est point de s'en servir, mais de/

(1/ Année terrible» — Mars, U

n'user que de celui-là. Usait qu'il est très beau pour exprimer ce qu'il doit exprimer, et il l'emploie. Seulement il ne l'emploie qu'à sa juste place. Il a bien compris qu'il est excellent, ce rythme de balancier, en sa monotonie même, pour peindre le calme dans le désir satisfait, et le calme encore dans la mélancolie douce (qiierimonia prtmwm, voti sententia compos) ; qu'en un mot, c'est le rythme élégiaque français, et il s'en sert dans l'élégie en effet, avec un charme étonnant, respectant scrupuleusement ce qui en est l'essence, cette espèce d'oscillation régulière et à bruit faible d'horloge tranquille dans une maison silencieuse.

Puisque j'ai mis ma lèvre | à ta coupe encor pleine ; Puisque j'ai dans tes mains | posé mon front pâli (1).

Voilà tout l'apaisement et toute la plénitude de cœur que verse en nous un cher souvenir lentement caressé. Voici le même sentiment avec quelque chose de plus alangui, qui explique le prolongement du quatrain en un cinquième vers :

Hier le vent du soir, | dont le souffle caresse, Nous apportait Todeur | des fleurs qui s'ouvrent tard ; La nuit tombait ; | l'oiseau dormait dans l'ombre épaisse. Le printemps embaumait | moins que votre jeunesse ; Les astres rayonnaient | moins que votre regard.

Moi, je parlais tout bas. | C'est l'heure solennelle Où l'âme aime à chanter | son hymne le plus doux. Voyant la nuit si pure, | et vous v(»yant si belle. J'ai dit aux astres d'or : n Versez le ciel sur ellel :» Et j'ai dit à vos yeux : ce Veinez l'amour sornoas (2) I »

(i) Chants du Créputcuîâj XXY, (2) CnntemplatioM, I, 2. 5.

LTUD. LTTT. 8

Et enfin celte même douceur de cœur, mais dans un souvenir mélancolique où Ton aime à bercer ses regrets pour les endormir, adopte le même rythme, ravissant, dans la plus grande partie de cette admirable élégie, Claire^ à laquelle nous ramène si souvent cette enquête impariiale sur les mérites divers de notre grand poète.

Ceux qui n'ont pas connu | cette charmante fille Ne peuvent pas savoir | ce qu'était ce regard Transparent comme Peau qui s'égaie et qui brille, Quand l'étoile surgit | sur l'Océan hagard.

Te voilà remontée | au firmament sublime, Echappée aux grands cicux | comme la grive aux bois, Et, flamme, aile, hymne, odeur, | replongée à l'abîme Des rayons, des amours, | des parfums et des voix I

Quand nous en irons-nous | où vous êtes, colombes ? Où senties enfants morts j et les étésenfuis, Et tous les chers amoui*s | dont nous sommes les tombes, Et toutes les clartés | dont nous sommes les nuits ?

Vers ce grand ciel clément | où sont tous les dictâmes, Les aimés, les absents, | les êtres purs et doux ; Les baisers des esprits 1 et les regards des âmes, Quand nous en irons-nous f \ quand twus en irons-nous f

Quand viendrez-vous chercher [ notre humble cœur qui

[sombre ?

Quand nous reprendrez-vous | à ce monde charnel, Pour nous bercer ensemble | aux profondeurs de Tombre; Sous Téblouissement | du regard éternel?

Le rôle de la rime dans tout cela est considérable sans

être absorbant ettyrannique. Hugo a l'amour de la rime

. riche sans en avoir la superstition. On peut lui repro-

f cher quelques rimes insuffisamment inattendues, dont

la sonorité Ta amusé une fois, et qui, dès lors, se sont im-

TIOTOR HUGO. 9S5

posées à lui : gueux— fougueux^ spectre — Electre, nuée$ — hiiées^ qui reviennent trop souvent; quelques rimes normandes, vieille licence qui doit être absolument proscrite et qu'on s'étonne de trouver encore chez un homme d'oreille si fine et d'art si scrupuleux : hier et apostasier (Contemplations jll, 5, 7), mer et blasphémer (Ibid. 11,4, 15) ; quelques rimes (très rares) qui sont purement mau* vaises : mont et donc {Première Légende — Le Satyre). Mais en général, là comme en toutes choses de rythme,, il a vu absolument juste. Il rime richement quand il faut FÎmer richement; c'est-à-dire dans les pièces dont la beauté principale est dans le rythme. Les mieux rimées de sec œuvres sont les Ballades et les Chansons des rues et deè bois, parce que ce sont œuvres où l'on n'a à songer ai aux idées ni même aux sentiments, et qui ne veulent être qu'un enchantement de l'imagination et de l'oreille. Mais là où la pensée est plus forte, la peinture des sentimei ou seulement des choses plus poussée, il se garde hU d'attirer l'attention sur la rime en la faisant invariable* ment riche ; et Pauca meœ, par exemple, est rimé sim* plement et discrètement

C'est la vérité même en cette affaire. La rime est un élément très important de la versification ; mais elle n*eii est encore qu'un élément, et son importance croit ou • croît selon que le caractère de l'ouvrage comporte i musique plus ou moins chantante. Dans Hugo, pari ; où, d instinct, l'oreille exercée demande la rime ricbei on peut être sûr qu'elle l'a trouvera ; mais là seule* ment.

Telles sont, trop brièvement indiquées encore, les r sources et les adresses incomparables de ce poète merveilleusement doué pour faire de la langue de son pays un puissant et délicat instrument de musique.

Victor Hugo est un des plus grands noms de notre littérature. Très contesté pendant les vingt-cinq premières années de sa carrière, ce qui eût été juste (car «on plein développement est venu plus tard) si on ne lui avait pas reproché surtout ses qualités naissantes, il a •été très admiré pendant les vingt-cinq années suivantes. Depuis, les nouvelles générations littéraires s'écartent de lui, en quoi elles ont raison, car il ne faudrait pas s'aviser de l'imiter ; et le dédaignent, en quoi elles se montrent un peu ridicules. Gela passera ; comme pour Chateaubriand, comme pour Lamartine. Plus encore que ces deux grands hommes, Hugo est de ceux qui durent, parce que c'est la beauté du style qui conserve. Quelques <iéfauts de caractère et quelque défaut d'esprit lui ont inspiré des ouvrages mauvais, qui disparaîtront ; et, ce qui est plus regreltable, ont jeté quelques taches sur de belles œuvres, qui resteront. De cette combinaison d'éléments divers que j\ai essayé d'analyser, un homme est sorti qui est plutôt un grand écrivain qu'un grand auteur. Mais, précisément, c'est des auteurs surtout en lant qu'écrivains que la postérité s'occupe. A ce titre Hugo est désormais un de nos grands classiques.

11 est notre plus grand poète lyrique ; il est presque notre unique poète épique. Il serait, comme style et comme rythme, le plus habile artiste en vers que nous ayons, si LaFôntaine n'existait pas. Par là il vivra aussi longtemps que la langue française. 11 deviendra môme scolaire , par

ses qualités, un peu aussi parses défauts. Très facilement pénétrable, peu profond, peu compliqué, obscur seulement (et rarement) par la forme, ses beaux lieux communs, ses dissertations morales, ses larges et riches descriptions, ses narrations éclatantes com plaisamment étalées^ seront bien compris et bien goûtés des jeunes esprits, et leur seront une très belle et savoureuse récréation intellectuelle. Il a mérité ce prix, qui est celui des plus grands, par son amour de la belle langue où il avait appris à parler, et le don merveilleux qu'il a eu pour lui donner une nouvelle jeunesse et un nouveau lustre. Je le quitte à regret, après cette longue étude. Je voudrais en avoir parlé comme en parleront nos fils, sans ingratitude et sans superstition.

SA YIB BT SON CiVRACTÈRE.

Alfred de Musset n'a pas de biographie. Il ne lui est rien arrivé, que ce qui arrive à tout le monde. « Lhistoire de sa vie est celle de son cœur » et de ses ou* vrages.Il naît le il décembre 1810; fait de bonnes études au collège Bourbon ; publie son premier volume à dixhuit ans, est célèbre à vingt et un (iVamouna) ; lance en dix ans dix volumes de vers, de romans et de théâtre, au milieu delà vie mondaine la plus agitée et la plus troublante ; est épuisé à trente àns{SouvenirSyTri8t€88e, 1841) ; ne produit plus pendant seize années^ que quelques légères œuvres en prose et quelques faibles vers; et meurt le i«^ mai 1857, à quarante-six ans, d'une maladie de cœur que sa manière de vivre n'était point faite pour enrayer. Il était entré & l'Académie française en 1853.

Il eut pour amis, dans le début, Victor Hugo et les

honnnes de lettres qui l'entouraient, Sainte-Beuve, Emile et Anlony Deschamps, etc.; plus tard M™® George Sand, M'^** Rachel, la tragédienne , surtout des hommes et femmes du monde, M. et M'"® Jaubert, le prince et la princesse de Belgiojoso, M"'* Ménessier (née Nodier), toujours M. Buloz, le fondateur de la Rexiue des Deux^ Mondes, recueil où presque tous ses ouvrages ont paru avant la publication en volume.

Il faut faire attention aux dates de ses ouvrages pour bien savoir, ce qu'on oublie quelquefois, que ses travaux de prosateur et de poète ont été menés de front et se sont arrêtés en même temps.

De 1829 à 1836, c'est-à-dire de dix huità vingt-cinq ans, il écrit : en vers, tout ce qu'on a appelé depuis « Premières poésies » (de Don Paez à Namounà) ; plus RoUa, Une bonne fortune , les Nuits de Mai, Décembre et Août, la Lpttreà Lamortine^les Stances à laMalibran;— en prose, André delSarto, les Caprices de Marianne^ Fantasia. On ne badine pas avec l'amour , Lorenzaccio, la Quenouille de BarberinCy la Confession d*un enfant du siècle, le Chandelier^ Il ne faut jurer de rien, les Lettres de Dupuis etCotonet,

— De 1837 à 1841, c'est-à-dire de vingt-cinq à trente ans, il écrit : en vers, Idi Nuit d'octobre, V Espoir en Dieu^làMi- Carême, VIdylle, Sylvia, la Soirée Perdue, Simone, le Sou-, venir; — en prose, le Caprice, Emmeline. Frédéric et Bernerette^le Fils du Titien, Croisilles,

Dans la période de lassitude, de trente à quarante ans, il donne encore : en vers, Sur la Paresse, Après une lecture, Conseils à une Parisienne, Sur trois marches de marbre rose; — en prose, Mimi Pinson, Il faut qu'une porte soit ouverte ou fermée, Carmosine, Bettine, — Après la quarantaine on ne peut citer que la Mouche (nouvelle) et VAne et le Ruisseau (proverbe).

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Il faut savoir cependant que Musset, pendant tout le règne de Louis-Philippe, n*a eu d'autre réputation que celle de poète et de novelliste. Ses œuvres dramatiques (sauf la Nuit Vénitienne y ']ouée et siffléeàrOdéon en 1831) n'étaient considérées que comme des nouvelles dialoguées et n'avaient étéjouées nulle part. Un caprice de comédienne (Madame AUan) fut cause que « le Caprice » vit la rampe en 1847, juste après dix ans de publication. Le succès de cette comédie fit jouer presque toutes les autres, la plupart avec un grand applaudissement ; et Musset passa poète dramatique alors qu'il n'écrivait presque plus. Cinq ou six de ses pièces (un peu remaniées par lui pour s'accommoder au théâtre), le CapricâjOn ne badinepas avec V amour, les Caprices de Marianne^ le Chandriier^ Il faut qu'une porte, .*yllne faut jurer de rieny sont restées au répertoire et sont encore bien reçues du public.

J'ai dit de Lamartine qu'il était resté très jeune toute sa vie. De Musset ce ne serait pas assez dire. Il a été toute sa vie un enfant, et un enfant gâté.

D'une sensibilité incroyable ; toujours dans l'extrême des sentiments les plus divers, de la tendresse, de la colAre, du soupçon, de la rancune, de la générosité, de l'ambition, du désespoir, de l'ardeur au travail et de la paresse ; égoïste au fond, mais de cet égoïsme des enfants, qui n'est pas sec parce qu'il est, non pas un calcul, mais une j)as8ion, le besoin d'être aimé, et qui n'est pas antipathique, parce qu'il est naïf et confond de bonne foi le désir d'être aimé avec le goût d'aimer les autres; irritable à l'excès, mais infiniment léger, et croyant pardonner parce qu'il oubliait; ardent au plaisir et indéfiniment stupéfait de cette découverte faite tous -

les huit jours que le plabir n'est pas le bonheur ; em-

poisonnant du reste même le plaisir par l'inquiétude de son âme, sa promptitude au soupçon, le besoin et l'art de se dégoûter des choses, et cette sorte de goût pour la tristesse, né du besoin de se faire plaindre et de se plaindre soi-même, qui caractérise les enfants boudeurs ; très aimable du reste et séduisant, dans ses bons moments, avec ses beaux cheveux blonds, sa taille svelte, ses gestes gracieux, son élégance vraie de (fan(/y spirituel, sa conversation paradoxale et son infini besoin de plaire : il a été très aimé, très recherché, toujours moins et autrement qu'il n'eût désiré, très sincèrement pourtant, parce qu'à travers ses défauts on reconnaissait toujours ce qui plaît tant aux hommes, l'amour ardent de la vie, et qu'on n'y trouvait point les sentiments qui leur déplaisent le plus, la dissimulation, l'affectation et l'orgueil sot . ' Il s'est peint lui-même assez bien tel qu'il était à l'aurore, si éclatante, de sa première jeunesse:

Il était gai, jeune et hardi, Et se jetait en étourdi

A l'aventure ; Librement il respirait l'air, Et parfois il se montrait fier

D'une blessure.

Plus tard, celte fierté, son soutien en effet dans les douleurs morales qu'il cherchait trop, l'abandonna: tout en devenant meilleur, il devint plus sombre (Après une lecture j A mon frère revenant d Italie) ; après avoir cherché le bonheur dans le plaisir, y cherchant l'oubli; sentant la nécessité, et l'absence, d'une forte attache à quelque chose qui ne passe point; obsédé du sentiment d'un

grand vide, et se disant qu'il n'avait plus en lui rien de bon que la since'rité des larmes qu'il avait versées. (Tmtesse.)

Après de longues années de langueur, la mort le délivra doucement. Il s'éteignit dans une syncope, croyant s'endorm^îr. c Sa mort fut un soupir bien plus doux que sa vie. » Il n'y eut presque personne à ses obsèques ; cela s'explique : il ne s'était jamais mêlé de politique.

SON TOUR D^ESPRIT ET SES GOUTâ LITTÉRAIRES.

A peine sorti du collège, Musset fut présenté à Victor Hugo et introduit dans cette société des amis d'Hugo qu'on appelait alors le Cénacle. Uyfut très bien accueiUL La mode était alors (elle dura peu) à l'Orient, aux Maur res, à l'Espagne ; • car, disait Hugo, l'Espagne c>£^^«^ encore l'Orient. » Le jeune Musset prit ce ^^^^^^^^-^^-^^^^^^^^ conviction bien profonde, et, dans ^^^^^;J^^y^^^^ "^® surtout voir une occasion de ne nM'^Tv ^J^^®» sembladt

Il rima des chansons et B^^'^/^^ f"" ^^''^ ^**^- EsDaffnectuneltaï- ->^^^'^^ P®^^ P^^°^®® «^ ™« étaU?nfin!^%^^^^^^ -<î^onvenUon. Comme forme, cela était inhniméut remarquable pour un enfant de vinrt ans (Don Paez surtout) ; comme fond, ce n'était pas plui mauvais qu'autre chose. ^

Très vite, beaucoup plus vite qu'on ne le dit et qu'on ne le croit générïilement, il fauss^^ compagnie à celte première muse. II était très peu fait pourôUe un poète

pittoresque : son mérite, c'est de l'avoir senti dès les premiers essais. Dès 1831, il se tourne, avec une certaine gaucherie encore, vers l'analyse et la peinture des sentiments {Vœux stériles^ Secrètes pensées de Raphaël y La Coupe et les Lèvres, A quoi révent les jeunes filles) . — Et voici désormais jju'il sent qu'il s'éloigne du Cénacle^ et qu'il n'en a jamais été. Il se meta détester l'afTectalion de la couleur locale :

Si d'un coup de pinceau je vous avais bâti

Quelque ville aux toits bleus, quelque blanche mosquée,

Avec l'horizon rouge et le ciel assorti... [Namouna.)

et aussi le héros byronien, l'homme sombre et fatal, qu'il avait chanté dans ses premiers vers :

Dire qu'il est grognon, sombre et mystérieux,

Ce n'est pas vrai d'abord, et c'est encor plus \ieux.., {Tbid,)

et encore le jeune preiçiier lamartinien, sentimental, rêveur et collectionneur de clairs de lune :

iirài& je hais les pleurards, les rêveurs à nacelles, Les amants vi^Ja nuit, des lacs^ des cascatelles... (1).

Non point qu'il se croie ce qu'on appelait alors o un classique. » La littérature noble, ses dédaigneuses exigences, son dégoût du a trivial » et de « l'ampoulé, » c'est-à-dire du naturel et du lyrique, le mettent encore de mauvaise humeur [Revue Fantastique, 17 mai 1831). Il croit voir, ce qui est contestable,

(1) La Covpe et Us Lèvres, — Dédicace,

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chez les anciens et chez les modernes, deuxlilléralures, Tune vivante et qui s'inspire du temps dont elle est, Tautre livresque et toute d'étude, rééditant de Périclés à Auguste et d'Auguste à Louis XIV des copies d'un immuable idéal (Revue des Deux- Af ondes, 1" septembre 1833) • On sent là l'influence du livre de. Stendhal, Racine et Shakespeare, et de sa définition si spécieuse et si illusoire de Tart classique.

Musset, à ce moment, en est, non pas à chercher sa voie, il l'a trouvée ; mais, s'étant trouvé, à chercher à se définir. En attendant il a écrit André delSarto^ les Caprices de Marianne, Fantasio et Lorenzaccio; c'est-à-dire qu'il a lu Shakespeare, en a été enivré, et en a compris toute la partie de psychologie raffinée et tourmentée, toute la partie aussi de fantaisie libre, vagabonde et charmante. Il lit encore les conteurs italiens, attiré par leur naïveté^ leur manière sobre, leur allure courante, leur peinture franche de la passion nue. Il lit Jean-Paul, et ce qu'il en cite, avec admiration, ce n'est point, remarquez-le, le» incartades étranges de son imagination ivre et fumeuse, mais ces vives lueurs de moraliste original qui éclatent cà et là dans le fatras du penseur allemand {Rev fantastique, 17 mai 1831). .a,--^''**'*'^^"^

Ainsi son point de vue s'élargittrèj,:^iïeret lui-méi se dégage de ses premières aUj^ftcg^sortant de l'éco devenant original par unc^ducation éclectique, c'est-è dire complète, et s'.^îgnant du Cénacle, à mesure qu'il lil davant age -se qu'on y aduodre sans le lire. En 1836, en est si loin qu'il l'attaque, ce qui est de^ trop, avec nnQ verve caustique, et une très sérieuse connaissance de tout le sujet, sous des airs de légèreté boufihnne (Lettres de Diipuis et Coiùnet). C'est qu'alors il en est aux Nuit 8^ au Chandelier, au Caprice, aux Deux Itàttresees^

à la simple peinture passionnée de ses sentiments les plus intimes, ou au récit franc et ingénu d'aventures du cœur. Pur élégiaque ou pur novelliste, la littérature d'imagination brillante ou de forme curieuse lui paraît sonner le creux, et il finit par n*y plus trouver que « des adjectifs, » — Comme il arrive toujours, il en vient à tomber du côté où il penche, à ne voir dans la littérature que la peinture des émotions, et à dire : « Celui qui ne sait pas.., » être ému, et même un peu fou,

11 peut tant qu'il voudra rimer à tour de bras, Ravauder Toripeau qu'on appelle antithèse, Grand homme si l'on veut, mais poète non pas !

— ce qui mène àprendreTémotiondu lecteur pour lamarque de Texcellence de l'ouvrage ; à dire presque sérieusement : « Vive le mélodrame où Margot a pleuré I » et à ^roire « que Margot s'y connaît ». Argument faux, quoile employé déjà par Voltaire (1), conclusion excessive ais bien logique du tour qu'ont pris peu à peu ses ee^. D'élève du Cénacle^ d'amoureux de la couleur, des rmes et des rdiefs, par le goût qu'il a pris à sentir ît à s'écouter sentir, à creuser ses émotions et analyser ses déboires, à chercher dans les autres poètes des peintures et des analyses du même genre, à dépouiller la sensation du luxe des voiles éclatants que l'imagination jette sur elle; il est devenu l'amourtux d? Manon Lescaut y le poète tout de sentiment et de passion sans voile, l'auteur des Nuits contempteur de la Tristesse

(1) a On a pleuré à Zaïre : voilà une grande réponie aux cri« tiques. 2>

d' Olympia (1) ; et celui qui s*annonçait comme un Théophile Gautier a été le Henri Heine français.

ni