SES IDÉES LITTÉRAIRES

Comment Chateaubriand a-t-il compris Tart du poète et de Técrivain? Ses idées sur ce point n'ont rien d'abstrait encore, rien de philosophique, et ne constituent point une théorie complète. Telle page du Génie du Christianisme sur Tidéalisme dans l'art (1) ne doit pas faire illusion. Elle ne nous donne rien de pénétrant, ni même de clair. Mais, à défaut de théorie, il a mieux: des vues instinctives toutes nouvelles^ d'une portée infinie, et qui ont fait une révolution littéraire comme il n'y en avait pas eu de pareille depuis la Renaissance des lettres.

Toute la critique et toute la poétique de Chateaubriand, comme aussi, à très peu près, toutes les inclinations de son esprit, se ramènent, en leur source, à sa répulsion à l'endroit du xvm* siècle. Il ne faut pas, sur certains détails, s'y tromper. Il loue Delillci el même Esménard j il cite Jean-Baptiste Rousseau ; les Rêveries d'un promeneur solitaire lui plaisent; il cite Voltaire, et un peu malicieusement, à savoir toutes les fois que Voltaire se trouve exprimer une pensée favorable au christianisme; \[ « admire le pinceau • de Bernardin de Saint-Pierre (^ut en remarquant qu'il n'a pas d'esprit, ni non

(1) Deuxième partie, xi, Atud, utt, 1**

plus de caractère). Mais ce sont là louanges un peu convenues, et qui ne sont pas données sans un certain air de négligence, ou procédés pour tirer à soi et ranger bon gré mal gré dans son camp les héros du jour. Quand il rencontre face à face et armé on guerre l'esprit même du XYiiv siècle, il court sur lui, comme à l'ennemi. Il est a anti' philosophe ».

Madame de Staël venait, dans son livre De la Littérature, d'exprimer à nouveau les idées chères à Condorcet sur le progrès indéfini du génie humain : c Vous n'ignorez pas, écrit Chateaubriand à Fontanes, que ma folie à moi est de voir Jésus-Christ partout, comme Madame de Staël la perfectibilité. J'ai le malheur de ^croire, comime Pascal, que la religion chrétienne.... Vous voyez que je commence par me mettre à Tabri sous un grand nom, afin que vous épargniez un peu mes idées étroites et ma superstition anti-philosophique, » Làdessus il énumère tous les défauts et de pensée et de style de Madame de Staël, et il se demande : « D'où proviennent ces défauts? — De votre philosophie. C'est la partie éloquente qui manque à votre ouvrage. Or, il n'y a point d'éloquence sans religion... Votre talent n'est qu'à demi développé; la philosophie l'étouffé. Si vous demeurez dans vos opinions, vous ne parviendrez pas à la hauteur où vous pourriez atteindre... »

Voilà le fond de la critique de Chateaubriand. L'esprit du xvm" siècle étouffe la partie éloquente, élevée et poétique de l'esprit humain. Le xviii® siècle n'a pas connu la .grandeur et ne s'est pas douté de la poésie. Pour les retrouver, il n'y a qu'à ne pas faire ce qu'il a fait, et à croire ce qu'il n'a point cru... Je me permettrai d'ajouter ce qu'il pensait probablement sans le dire : le génie aidant.

Prendre le xviu* siècle pour modèle à ne pas suivre, voilà une doctrine qui semble étroite et presque négative. Elle Test infiniment moins qu'il ne paraît, qu'il ne paraissait aux hommes de 1800, qu'il ne paraissait à Châteaubriand lui-même ; car elle va plus loin que lui-même ne voulait aller.

Remarquons bien, en effet, que cet abominable xvni* siècle « d'où nous vient tout le mal », à en croire Chateaubriand, n'est, au point de vue littéraire, que l'héritier, appauvri, si l'on veut, mais direct du xvii^, et que celui-ci, quoi qu'il eh ait, n'est rien autre que le fils illustre autant qu'ingrat de la Pléiade. Il y a eu un âice liltéraire, en France, qui a duré deux cent cinquante ans, où l'on s'est avisé : d'imiter les anciens^ de faire, par suite, une littérature non na^îonafe — non religieuse. Voilà, dans ses grands traits tout l'esprit de littérature classique en France de 1550 à 1800.

A ce point de vue, et à les prendre dans cet esprit général, la littérature du xvm' siècle est-elle moins religieuse, moins nationale, moins originale et sincère que celle du xvn* siècle ? Nullement. Et celle du xvii^ siècle ouvre-t-elle des voies nouvelles, trouve- t-elle une inspiration générale qui lui soit propre, et que l'Ecole de Ronsard n'ait point connue?Pas davantage. Toute l'école classique, de Régnier à Chénier, et nonobstant des corrections, redressements et amendements de détail, remonte à Ronsard. Tout entière elle s'est abstenue de prendre pour sa matière et d'avoir pour souci l'histoire nationale, la religion nationale, le génie de la race dont elle était. Que cela ne l'ait nullement empêchée de compter des hommes d'un génie merveilleux; et, aussi, que dans cette communauté d'esprit général il y ait eu de très grandes inégalités du talent de l'un au génie de l'autre ; et, encore.

qu'il y ait eu même des exceptions à cette loi commune: on le sait bien. Mais ce n*est pas à présent la question.* Ce qu'il s'agit de savoir, quand un 'novateur vient dire qu'il faut rompre avec la tradition du xviu* siècle, c'est i si, du même coup, il ne rompt pas, même sans le savoir,i : avec toute la tradition classique depuis 1550, et avec Ra ) cine, sans s'en douter, tout autant qu'avec Voltaire, et avec Boileau, sans qu'il y tienne , tout autant qu'avec Ronsard. C'est précisément ce que faisait Chateaubriand, et disons-le tout de suite, c'est ce qu'il avait raison de faire.

En effet, voici ce qui était arrivé. La littérature classique française, née au xvi« siècle de radmiration, très légitime, des chefs-d'œuvre anciens, et du besoin d'échapper à la puérilité du moyen âge, avait d'abord imité servilement, et dans sa forme plus qu'en son esprit, la littérature antique ; elle l'avait imitée plus tard avec intelligence et hardiesse et dans une mesure exquise d'adaptation avisée et judicieuse ; mais encore imitait-elle, et avec une timidité singulière à l'égard de -ses propres forces ; si bien que, tout autant par l'effet de sa timidité, que par le prestige de sa perfection, elle avait conduit les esprits à cette idée qu'il faut imiter ' Indéflniment. Aussi les hommes du xviii* siècle imitent encore ; mais ils n'imitent plus directement l'antiquité ; ils imitent les modèles du grand siècle, qui eux-mêmes sont déjà des imitateurs. Ils font des imitations ^imitations. Quand on en est là, il est peut-être temps de s'arrêter.

Il en est temps, parce que, l'art étant toujours un choix fait par l'artiste, selon son humeur, dans les traits multiples de l'objet qu'il veut peindre, le premier artiste, celui qui regardait le réel même, a déjà éliminé

un certain nombre de parties de la réalité qui lui déplaisaient; le second, qui fait son choix dans un premier choix, écarte encore une certaine quantité de réel, et le champ du vrai va se réduisant indéfiniment, jusque-là que le dernier venu des imitateurs n'imite plus qu'une pure abstraction ou une convention creuse. On n'était pas loin de cette excessive frugalité à la fin du xviu® siècle. ' \

A la vérité, il ne faut rien exagérer ; et les cnoses, dans la pratique, ne vont pas avec cette rigueur. D'une part il y a une manière d'imiter qui n'est point un esclavage et qui admet une grande part d'observation directe de la nature. On imite, par exemple, les habitudes d'esprit e^ le tour de composition des anciens, et dans cette manière de moule on verse beaucoup de matière puisée dans la réalité moderne qu'on observe. Ainsi font La Fontaine et Racine, etaussi, un peu, Chénier. — D'autre part, dans tout ce qui, en littérature, n'est pas littérature pure, dans les ouvrages de philosophie, de pplitique, de sciences sociales, la nature même du sujet • ous force bien à ne point être imitateur, et l'originalité de l'esprit retrouve jour. Et voilà par où se sauvent et Voltaire et Diderot et Montesquieu. « Prolem sine matre creatam » (1). — Mais encore est-il que dans le domaine de l'art littéraire proprement dit, et surtout de Tart poétique, l'inclination que nous dénoncions tout à llieuré était très marquée à la fin du xvni° siècle et tr^s grand le danger qu'elle contient.

Remarquez d'ailleurs que, vers 1800, et l'originalité dans l'imitation, qui distingue les grands artistes du xvn« siècle, était trop loin dans le passé pour que le

(1) Epigraphe de V Esprit da Loii.

secret n*en fût pas perdu; et le champ nouveau, celui des travaux politiques et philosophiques, trop décrié, au moins pour un temps, par la faute des révolutionnaires, pour qu'on ne s'en écartât point ; d'où suit qu'il ne restait rien, rien que l'art d'imiter les imitateurs, c'est-à-dire le vide.

C'est contre quoi Chateaubriand protestait de tout son courage.

11 demandait qu'on arrêtât l'imitation indéfinie, que la France eût une littérature à elle et non d'emprunt, que puisqu'elle n'était point païenne, elle n'eût pas une poésie mythologique; que puisqu'elle était moderne, elle n'eût pas une littérature ancienne ; que puisqu'elle existait, elle eût une littérature nationale. C'était réagir jusque par delà 1550.

Demandait-il autant que cela ? me dira-t-on. — Mais vraiment^ non pas beaucoup moins. Remarquez d'abord ses omissions. Dans toute cette partie du Génie du Christianisme qui est ce qu'il appelle très bien une poétique chrétienne , il ne dit pas un mot de la « Renaissance ». Cela est bien significatif. Le mouvement d'esprits qui est pour tout classique, qui est pour tout historien de la littérature française, l'origine même de l'art classique en France, il évite d'en faire mention. C'est que là n'est point son objet. C'est ailleurs qu'il vise et qu'il tend. Il se montre constamment, avec une insistance un peu chagrine, énergiquement contraire à l'emploi de la mythologie : « Elle rapetisse la nature. C'est le christianisme qui, en chassant ces petites divinités des bois et des eaux, a seul rendu au poète la hberté de représenter les déserts dans leur, majesté primitive ». — Désormais « libres de ce troupeau de dieux ridicules qui les bornaient de toutes

parts, les bois se sont remplis d'une divinité immense.... » Même pensée en cent endroits.

Voilà qui est bien; mais qu'est-ce à dire ? Cette pre* mière démarche va très loin. Si la poésie classique j française a adopté la mythologie antique, ce n'est pas pour la mythologie seulement, c'est pour Tantiquité. , C'est qu'elle a cru qu'il y avait deux choses, et si étran-' gères Tune à l'autre que ce serait un sacrilège de les unir : l'art d'une part, qui descend d'Homère, et qui a sa conception de l'homme, sa manière de voir le monde^ èa religion, et que nous devons accepter, entretenir et transmettre avec sa religion, sa philosophie et sa morale; le vrai d'autre part, qui vient de Dieu, que nous, derons mettre dans notre vie et dans nos actes, serrer et chérir dans nos cœurs, mais qui n'est pas matière d'art, et que nous déshonorerions en en faisant une tragédie ou une épopée. Tout le chant 111 de l'Art poétique est fondé sur cette distinction : « De la foi d*im chrétien les mystères terribles,,, »

D'où il suit que c'est parc^ qu'il est chrétien que Boileau ne veut pas de christianisme dans la littérature. Il pousse le scrupule chrétien jusqu'à ne parler, en vers, que de Jupiter. Chateaubriand, parce que chrétien^ repousse la mythologie de l'œuvre d'art. C'est donc qu'il abolit l'ancienne distinction, et, unissant l'art et la foi, le vrai et le beau, va demander un art chrétien.

C'est précisément ce qu'il fait; mais voilà tout l'esprit de la littérature classique heurté de front, et bouleversé. Poursuivons, comme ^.ussi bien il poursuit lui-même. S'il aime tant l'inspiraticû chrétienne, il va la chercher et l'admirer, s'il peut, au moyen âge, puisque c'est l'époque de l'humanifé où le christianisme a été le plus cordialement adoré ? 11 n'y manque pas, et ne pouvant '

guère admirer la littérature de ce temps-là, peu connue au sien, il goûte et cherche à faire goûter la véritable poésie du moyen âge, qui est dans ses monuments. Mais voilà Tarchitecture gothique préférée à l'architecture grecque, et, encore, Fesprit classique français blessé en un endroit des plus sensibles.

Mais si l'inspiration chrétienne est si belle, l'antiquité grecque et latine vont déchoir dans Tesprit de notre critique? N'en doutez pas, et pour lui Virgile est beau, Homère est plus beau, mais le plus beau poème que les hommes aient jamais pu lire est la Bible. Voilà le dernier coup. Ce n'est pas seulement les classiques français qui ont tort, en vers français, d*étre païens; c'est les classiques païens qui perdent à l'être ; c'est Tantiquité classique, non pas méprisée, mais dépossédée de sa royauté, et rabaissée, non pas seulement en la personne de ses imitateurs, mais en elle-même. Que reste-t-il de Tesprit littéraire qui dérive de la Renaissance, et même de toute M littérature classique française ?

Il en resterait ce qui ne vient pas directement de l'antiquité et ne s'y rattache point, la littérature politique et philosophique, VEssai sur les mœurs, le Contrat social^ VEncyclopédie ; mais nous savons que c'est là f sauf exception pour Montesquieu) ce que Chateaubriand déteste de la haine la plus vigoureuse.

Il en resterait encore la morale, les vues sur l'homme, ce que l'on pourrait appeler la « littérature psychologique », si brillante en France, comme on sait, aux siècles classiques. Mais ici encore faisons attention, et sachons distinguer. La morale pénétrée de l'esprit chrétien, celle de Pascal et des Sermonnaires, il va sans dire qu'elle est non seulement acceptée de Chateaubriand,

mais comblée de louanges par lui. Mais cette autre morale, car il y en a une autre dans les œuvres classiques, cette morale , legs encore de Tantiquité , plus stoïque que chrétienne, montrant l'homme très grand, très fort, allant très haut par ses propres forces, cette morale qui a souvent, et très heureusement inspiré Montaigne, et souvent Balzac, et presque constamment Corneille, et souvent Saint-Evremond, Racine, Boileau, Vauvenargues, remarquez que ceci encore, Chateaubriand l'écarté ou s'en défie.

Il remarque très judicieusement, et il pose en principe que le christianisme a eu pour principal effet de renouveler le fonds moral de l'homme. La morale antique prescrivait à l'homme d'être vertueux par estime de soi. La morale chrétienne prescrit^à l'homme de ne se point estimer, de se croire faible et chétif, de fonder sa foi et son espérance ailleurs qu'en lui ; si bien que la première vertu antique se ramène à être l'orgueil, qui est pour le chrétien le premier despéchés capitaux. Tout ce qui est morale antique, vertu stoïque, héros de Plutarque, dans la littérature classique française, pour Chateaubriand, est donc faux ; et voilà encore une des sources de Tinspiration classique qui est dénoncée comme suspecte. De tout ce qui a été la matière même de la pensée littéraire et poétique en France depuis Ronsard, on voit qu'il n'est presque rien que Chateaubriand n'ébranle, n'attaque ou n'atteigne.

Ai-je besoin de dire qu'il ny met pas cette rigueur que nous y mettons pour le résumer, ni surtout cette suite? Le Génie du Christianisme (et Dieu merci,^ n'est rien moins qu'un ouvrage de dialectique serrée et pesante. C'est une série de digressions brillantes sur les sujets que nous venons d'indiquer et sur beaucoup

d*autres; mais toutes les idées, si nouvelles et hardies, que nous venons d'énumérer y sont plus qu'en germe, à Tétat soit de tendances, soit d'observations, soit de déclarations formelles.

Mais enfin notre dédaigneux novateur va-t-il être amené à dire que, faute d'esprit chrétien, il n'y a pas eu de grande littérature en France depuis J550 jusqu'à lui? Il est bien loin, sinon par modeslie, du moins par bon goût littéraire, d'avoir une idée pareille. D'abord il est bien entendu que les grands et sincères chrétiens qui se sont trouvés être des écrivains et consacrer leur plume h la défense de la foi, sont en dehors du débat. Il y a Bossuet, il y a Fénelon, il y a Pascal. De plus, les grands écrivains classiques se sont oubliés quelquefois à être chrétiens en littérature. 11 y a Polyeucte; il y a Athaliey et par un retour piquant, voilà ces œuvres, contestées parla critique deleurtempsà cause de leur christianisme, qui sont replacées au plus haut sommet par Chateaubriand parce qu'elles sont chrétiennes . Il y a même Voltaire dans Alzire, et ailleurs, et c'est un divertissement pour Chateaubriand de le féliciter des belles choses que le christianisme lui a inspirées. — Enfin... Chateaubriand use ici d'un détour bien ingénieux.

Si les œuvres poétiques du xvn® siècle ont été si admirables, encore qu'elles ne fussent point chrétiennes, c'est qu'elles Tétaient sans le savoir, et, bon gré mal gré recevaient l'influence, indirecte mais puissante, de l'es- . prit chrétien. Tous ne voulez point être chrétien dans vos ouvrages, poètes français des siècles classiques, mais vous Têtes en vos cœurs, et quelque effort qu'on y fasse, on ne sépare point son esprit de son âme, pour donner l'un à l'art et Tautre à la foi, Tune à la vérité et Tautre au beau. Du cœur au génie, quelque doctrine qui y

répugne et quelque théorie d*école qui s*mterpose, il se fait des communications invisibles et involontaires, et votrearta profité de ce dont vous étiez pleins envotreâme, < de cela même que votre goût lui refusait. Polyeucte ^ est chrétien, volontairement ; mais TAuguste de Çinna l'est sans le savoir, parce que le poète qui l'a conçu était chrétien. Esther est une vraie chrétienne, et l'auteur a voulu qu'elle le fût ; mais Andromaque est la mère chrétienne, sans qu'elle s'en doute, Iphigénie la fille chrétienne, sans qu'elle y prétende, Phèdre une « pécheresse » et une • damnée » quand elle croit n'être qu'une coupable; et Arnauld, qui s'y connaît, ne s'y trompe pas» et s'il trouve ce drame « innocent », c'est qu'il le trouve chrétien. Ainsi de suite.

Cette théorie n'est pas seulement très spirituelle, elle contient une part de vérité. Elle vaut qu'on l'examine de très près. Ce qu'au fond elle soulève, c'est la question de Vart impersonnel.

Est-elle fondée en raison cette dislinction'que Boileau faisait, avec ses contemporains, entre l'homme qui sent, croit, aime certaines choses ; et ce même homme, la plume en main, exprimant et peignant d'autres sentiments, d'autres passions et d'autres croyances ? Est-il bon, est-il selon l'art, que l'artiste se mette lui-même avec ses sentiments vrais et intimes, mette l'homme intérieur dans son œuvre? Au contraire est-il bon, et, aussi, est-il possible, qu'il n'y mette qu'autre chose, à savoir i ame étrangère, de païen s'il est chrétien, d'ancien s'il est moderne, d'Espagnol s'il est Français, que par la force de son génie d'artiste il a su se faire ?

On discute là-dessus. Les uns disent que c'est la définition même de l'art que de mettre autre chose que soi dans son œuvre; que celui qui se verse lui-même dans

36 ÉTUDES SUR LE XIX» SliCLB.

son ouvrage ne crée pas, que seulement il s'épanche, qu'il n'a en lui qu'une matière infiniment restreinte et pauvre, et que dans son âme étroite il est toujours captif ; que l'art consiste au contraire à sortir de soi, à comprendre les objets les plus divers, à s'y unir, à s'y mêler, à en arriver à les sentir comme s'ils étaient notre fonds propre, et alors à les exprimer comme s'ils sortakntde notre cœur. — Les autres disent que celan'est ni bon, ni même possible ; que nous ne pouvons jamais exprimer autre chose que ce que nous sommes ; que quand nous peignons des choses extérieures à nous, ce n'est point du tout que nous nous soyons transformés en elles, mais que nous les avons transformées en nousmêmes, et que l'auteur le plus curieux de ne point nous doilner des confidences, ne réussit jamais, dans ses ouvrages, à ne se point peindre.

En théorie, je ne sais où est le vrai ; mais, dans la pratique, il est bien certain que l'art n'a jamais été exclusivement personnel, ni impersonnel absolument. Il y a des degrés. Certains artistes aiment surtout à se livrer à nous ; mais encore c'est leur âme empreinte et pénétrée d'une foule d'impressions extérieures, et par conséquent beaucoup d autrui avec eux-mêmes qu'ils nous livrent. Certains aiment à dérober leur personne et le fond de leurs sentiments propres, et à n'exprimer que l'âme des autres ; mais encore cette âme des autres, c'est avec la leur qu'ils l'ont sentie, et il reste de leur accent dans la manière dont ils font parler autrui. ^* Chateaubriand a donc raison quand il croit que dans les peintures qu'ont faites les artistes du xvii® si?cle de l'âme antique, il y a des traces, et nombreuses, de leur manière de sentir. Mais il n'a raison qu'en partie, précisément parce que les hommes dont il nous entretient

sont de très grands artistes, qui ont su, sinon complètement, je raccorde, du moins avec une extraordinaire puissance, se transformer en ceux-là mêmes qu'ils voulaient peindre, et devenir espagnols pour nous faire le Cid et romains pour nous faire Horace; de telle sorte, ce qui gêne bien la théorie de Chateaubriand, qu'ils s'y sont montrés plus espagnols et plus romains qu'un Romain ou un Espagnol sans génie n'aurait pu être. Même dans le domaine de la foi. Chateaubriand devrait bien remarquer que Racine, chrétien de cœur, est beaucoup plus biblique que chrétien dans Athalie.

C'est donc moins une raison forte qu'un argument habile où il a été entraîné par sa chaleur h défendre sa thèse que Chateaubriand nous donne ici. Il faut remarquer ici pourtant que c'est un peu plus qu'un argument; c'est très probablement une conviction. Si Chateaubriand n'a point de penchant à croire à l'art impersonnel, c'est que le sien, je ne dis pas est tout personnel, nous verrons que tant s'en faut, mais garde beaucoup de traces de sa personne. Dans tous ses ouvrages d'imagination, Atala^ René, Martyrs jNatchez, Itinéraire ^Mémoires, Rance\ qu'il peigne Chactas, Eudore, René, Rancé ou M. de Chateaubriand, sa jeunesse, sa vie à Londres, l'Amérique et la campagne de Flandres reparaissent toujours ; et comme, avec cela, il se sent très grand artiste, quoi d'étonnant qu'il ait peu cru, chez les artistes, à l'habitude et à la puissance de sortir de soi ?

Quoi qu'il en soit, voilà la tradition brisée : plus U'esprit antique, plus de religion antique, plus de morale antique. Soyons français, chrétiens, modernes et nousmêmes. La littérature d'imitation, même libre, est une erreur. La littérature classique s'est trompée. Le Génie du Christianisme, considéré comme œuvre de critique,.

ÉTUO. LITT. 2

était le signal de temps nouveaux, Tappel à des inspirations nouvelles ; la re'volution littéraire était consommée. La littérature moderne naissait.

Mais quelles inspirations nouvelles? — Voyez ce qu'ont fait les anciens î II ne faut pas imiter les anciens ; il faut faire comme ils font, ce qui n'est pas la même chose. Ils ont chanté leurs dieux, leur patrie et euxmêmes. Faisons des œuvres nationales, des poèmes chrétiens, des poésies élégiaques ou lyriques où nous révè- • lerons les sentiments vrais de notre cœur. Ecrivons le Génie du Christianisme, les Harmonies poétiques et religieuses, Moïse, Eloa, la Prière pour tous. — Disons ce que nous éprouvons : écrivons jRen^, Yltinéraire, les Méditations 'poétiques, les Feuilles d*automne. — Chantons l'épopée de Dieu : écrivons les Martyrs, la Chute d'un ange, Jocelyn, le Sacre de la Femme, Booz endormi. Mais ici il y a une difficulté.

Un poème épique chrétien n'est pas chose qui va d'elle-même avec du génie, comme une effusion religieuse ou une confidence sentimentale. Un poème épique doit être construit. Certains artifices de composition y sont nécessaires. Le plus connu, c'est l'emploi du wariVïV/é'MJ'. Le merveilleux est considéré jusqu'à l'époque où écrit Chateaubriand comme un « ressort » ou une « machine » essentielle à l'épopée. Les poètes de Tancienne école, imitant les anciens, usaient du merveilleux mythologique. Y a-t-il un merveilleux chrétien dont nous puissions nous servir ? Les « mystères terribles de la foi », comme dit Boileau, peuvent-ils devenir machines poétiques ? — Pourquoi non ? Si nous sommes chrétiens, les choses de la foi sont des choses aussi réelles dans notre cœur que nos sentiments et nos passions. « La religion est une passion elle-

même (1). » Employons notre Dieu, nos anges, nos démons comme ressorts de nos épopées religieuses. — Comme au moyen âge ? — Précisément, et là, comme en tout, sa théorie entraîne Chateaubriand au delà de 1550. n va faire ce qui paraissait si ridicule à Boileau, « jouer les saints, la Vierge et Dieu par piété », exactement.

N'est-ce pas enfin aller trop loin, et s'égarer? Il est bien délicat d'être d'un avis tranché dans un sens ou dans un autre, en cette affaire. Voici les traits généraux de la question.

Oui, le sentiment religieux est une force morale et par conséquent une matière aux mains de l'artiste. Oui, « la religion aussi est une pasèion » ; mais à la condition qu'on l'éprouve — et qu'*on l'éprouve non pas seulement en ce sens que l'on croit, mais qu'on l'éprouve bien comme passion, avec ardeur , entraînement , exaltation de l'àme. Alors, oui, Dieu, les anges, les démons seront objets si présents à notre pensée et que nous sentirons à tout instant si voisins de nous, que les voir en un poème mêlés aux affaires humaines, et même sur la scène mêlés aux personnages, ne nous étonnera nullement. Mais si les passions ordinaires de notre faible nature sont tellement voisines de noms à tout moment que nous entrons deplain pied dans toute œuvre d'art où elles sont peintes, il est évident que la religion, à l'état non de croyance mais de passion, est beaucoup plus rare . Il faudrait, pour pouvoir en user en toute liberté, être dans un temps et dans des conditions telles qu'elle fût naturellement éprouvée, à l'étal de passion, et par les personnages du poème et par l'au-

(1) Génie, ii, 3, 8.

leur et par les lecteurs. Qu'Homère en son temps mêle les dieux aux hommes, qu'un poète du moyen âge montre une communication constante entre l'enfer, la terre et le ciel, que Milton même nous peigne Dieu et Satan à côté du premier homme : ils le peuvent. Leurs lecteurs et eux-mêmes sont des croyants et des croyants passionnés. Mais déjà le merveilleux de Virgile est brillant, gracieux, mais froid. C'est que son public est peu croyant, et que lui-même, son Enfer le prouve assez, est plus philosophe que païen.

Il s'agit donc en pareille matière, sans qu'il puisse y avoir dérègles précises, de ne se tromper ni sur soimême, ni sur son temps. Il faut être bien -sûr de soi d'abord, et non seulement de ce que l'on croit, mais de la profondeur de passion avec laquelle on aime sa croyance ; ne pas prendre, comme il peut arriver, une exaltation en partie artistique pour un entraînement de piété ardente ; ne pas supposer que M. de Chateaubriand, chrétien d'hier, et un peu par goût^ pour l'architecture ogivale, pourra être le Dante français. Il faut être bien sûr de son temps ensuite ; car à se tromper de dates, en cette affaire, il arrive de singulières choses, par exemple que Monseigneur de Cambrai , en un siècle chrétien, écrive Télémaque, et Chateaubriand, en un siècle moins croyant, les Martyrs, deux belles œuvres, mais qui ne pouvaient pas ne pas être en partie artificielles. Voilà les difficultés de l'emploi du merveilleux.

Il est un cas où il n'y aurait aucun risque à courir, le génie, d'ailleurs, étant toujours supposé. Que le merveilleux soit le fond du poème chrétien comme il est le fond du christianisme ; mais qu'on ne croie pas nécessaire de Texposer matériellement aux yeux, de décrire un Paradis, un Enfer, un Purgatoire, les difficultés à

cela étant grandes et le danger inquiétant. Qu'ils aient leur part dans le drame, et la principale encore, et comme indéfinie au contraire, par toute la force dont ils pèsent sur les desseins de nos héros. Ce ne sont pas eux que le lecteur veut précisément qu'on lui montre, ce sont des âmes qui y croient. Ce ne sont pas les merveilles qu'ils contiennent, ce sont les merveilles qu'ils inspirent.

C'est même se tromper, en une certaine mesure, sur l'esprit de la religion moderne et sur le « génie du christianisme » que de ne point s'aviser que, si dans le paganisme le merveilleux est dans l'incarnation brillante et prestigieuse des mythes, en une religion spiritualiste il est dans la profondeur sacrée des cœurs. Le merveilleux chrétien, c'est une âme chrétienne. C'est la force inconnue qui s'élève en elle, l'enivre et la pousse au martyre. Chateaubriand, qui a écrit de si belles pages sur cette idée qu'il n'y a de poétique que ce qui est mystérieux (1), aurait dû sentir que la grande poésie chrétienne est dans la peinture de ces grandes âmes qu'envahit peu à peu et inonde le mystère redoutable et infini qu'elles portent en elles. Corneille dans sa tragédie sacrée ne nous a pas montré le ciel ouvert (2), comme aurait pu faire un naïf poète du moyen âge : Pauline et le public le voient dans les yeux de Polyeucte.

Avec leurs témérités et leurs points faibles, telles sont les idées littéraires de Chateaubriand. Elles sont profondes, elles sont nouvelles, et en leur ensemble elles sont justes. Pour leur temps elles sont étonnantes. Qu'un ami de Fonlanes, et très respectueux de ses conseils, les ait eues,

(1) Génie, I, 1, 2.

(2) Voir 1108 Grands Maîtres du 17° siècle, (Lecène et Oudin 1886. NouYeUe édition.)

cela marque une liberté d*esprit dont il y a peu d'exemples en littérature. Elles étaient infiniment fécondes. Elles détruisaient des préjugés tenaces et nuisibles. Elles affranchissaient les esprits. Elles indiquaient des sources d'inspiration presque nouvelles, ou délaissées, ou très sottement méprisées. Elles contenaient un appel puissant à la poésie, qui semblait s'éloigner de nous. Elles frappaient de discrédit un système littéraire épuisé. A Taide d'un artifice d'argumentation , qui renferme encore une part de vérité, elles annonçaient une littérature nouvelle, sans permettre qu'on méprisât l'ancienne et en lui conservant un très haut rang. Elles prévoyaient en grande partie le Xix« siècle littéraire, et elles lui permettaient de naître.

Ces idées, Chateaubriand les a suivies lui-même et en a rempli le dessein. Nous verrons qu'il les a dépassées aussi, et que si, rien que par elles, il est déjà l'initiateur de l'art moderne, par le tour de son génie et l'influence qu'il a exercée sur les imaginations, il a ouvert plus de chemins encore, et encore agrandi l'empire de l'art.