CXLIX

Reims D^avait pas encore paru, et que celle qui lui a succédé et qui a perfectionné son œuvre n'est pas tombé sans doute dans cette aberration , nous aimerons mieux faire retomber sur notre Caton lyonnais la responsabilité de cette bévue qui ne devait pas sortir de sa bouche en 4859, au moment où il prenait la défense de la liturgie de Lyon contre Mgr. de Conny. M. C. ayant donc osé avancer encore en 1 859 que le chant grégorien était perdu et que quatre éditeurs, qui tous prétendaient Tavoir retrouvé, nous avaient donné chacun un chant différent des trois autres, Mgr. de Conny lui répondait, dans ses Remarques, de la manière suivante : t II est vrai qu'on a publié en France, dans ces dernières années, quatre éditions principales du chant romain , celle dite de Reims et Cambrai et celles de Digne, de Rennes et du P. Lambillotte; mais il est faux que toutes les quatre prétendent redonner le vrai chant de saint Grégoire. Une seule se présente à ce titre, celle de Reims. Comme les manusprits de chant, du IX* au XVP siècle, offrent, au dire de tous les gens compétents qui les ont examinés, une merveilleuse conformité altérée à peine par des divergences fort peu importantes ; et comme une version sur laquelle s'accordent un grand nombre de manuscrits différents de pays et d'époque doit être regardée comme reproduisant la phrase grégorienne, les auteurs de cette édition se sont appliqués à reproduire le chant donné par l'accord des manuscrits. Ils Tout représenté comme étant celui de saint Grégoire, et aucun éditeur ne s'est proposé le même programme.

a Mais, depuis l'avènement de la musique moderne , le chant ancien avait perdu faveur auprès du vulgaire;' et, si l'œuvre du grand Pape a été sauvée d'une proscription complète, au moins a-t-on voulu lui faire subir de larges coupures. Ce système a produit depuis la fin du XYP siècle un chant grégorien affaibli et mutilé, et les éditions rédigées en ce sens au XVII" siècle ont en France une possession d'au moins deux cents ans. Ce sont ces éditions qui ont été reproduites avec des améliorations de détail à Digne et à Rennes. Le P. Lambillotte a trouvé, lui aussi, qu'il fallait mettre la faux dans les anciennes mélodies grégoriennes ; mais, au lieu d'accepter les coupures reçues en France depuis deux cents ans, il a voulu retailler autrement.

0 Ainsi l'édition de Reims et Cambrai représente la forme originale de l'œuvre de saint Grégoire et l'usage des siècles qui ont voulu la conserver ; les éditions de Digne et de Rennes représenijent^le goût du XYII** siècle et l'usage établi chez nous depuis ce temps ; l'édition du P. Lambillotte représente le goût du P. Lambillotte et l'usage qu'il voulait introduire. De ce qu'elles ne sont

pas toutes les quatre d'aocord, je ne vois pas ce que mon adversaire est en droit de conclure contre la possibilité de retrouver ce certain chant qu'on appelait, dit-il, grégorien. »

11 résulte de tout ce qui a été dit jusqu'ici que, pour se décider à choisir un chant liturgique, il faut d'abord opter entre le chant grégorien et ceux qui ne le sont pa»; ensuite, entre le chant grégorien ancien, le vrai et le parfait, qui se trouve dans tous les anciens manuscrits et qui n'a été reproduit qu'à Reims, et le chant grégorien raccourci depuis la fin du XVI*si^le; enfin, à supposer que Ton prenne ce dernier parti, entre les éditions des divers abréviateurs modernes, et alors rien n'empêcherait de préférer l'un à l'autre, Jean Millet, par exemple, à Giovanelli, ou le P. Lambillotte à tout autre ; du moins, le choix entre eux ne serait plus qu'une afiEaire d'art ou de goût ; ceux qui voudraient plus de simplicité prendraient, par exemple, Dijon ou Malines; ceux qdi voqdraient de la musique plutôt que du^plain-chant s'adresseraient au P. Lambillotte, enfin ceux qui prétendraient se rapprocher davantage de Tancien plain-chant pour le rhythme, etc. , adopteraieirt peut-être la nouvelle édition de Digne.

Au fond, lequel de ces partis est le plus raisonnable? Noos osons dire tout d'abord qu'il n'y a pas à hésiter entre le chant grégorien et celui qui ne l'est pas; premièrement, parce qnaa point de vue de l'art, le chant grégorien est meilleur que tout autre, que le parisien, par exemple; nous avons vu, en effet, que Choron, même avant qu'il fût question en France de revenir aox formules romaines, engageait nos églises à en reprendre le chant. Ce qu'il disait ed 4844 a été répété en 4860 par tous les vrais connaisseurs et amateurs de plein chant réunis en congrès à Paris; sauf deux abstentions, tous les membres du Congrès, au nombre de près de cent, ont repoussé, dans la mémorable séance du 27 novembre, l'idée de faire l'application du texte de la litargie romaine aux chants des liturgies françaises des derniers siècles. Ainsi ont été réprouvés en bloc tous les chants des Lebeuf et consorts, celui de Paris comme les autres, et par conséquent le nouveau chant de Toulouse qui était alors sous presse. Mais ia raison d'art n'est pas la seule qui doive faire résoudre ainsi la question; la discipline ecclésiastique elle-même semble s'opposer à ce qu'on prenne tout autre chant que le grégorien , car, indépendamment de ce qui a été fait de tout temps par TËglise pour conserver le chaut de saint Grégoire, et de ce que Benoit XIV a dit dans sa Bulle du 49 février 4749 en faveur de ce chant» dqI n'ignore ce que Pie IX a fait répondre k plusieurs évèques de France, et notamment le S7 novembre 4856 au Cardinal-Arche-

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vèque de Besançon, savoir, quMl a extrêmement à cœur qaW adopte avec la liturgie romaine le chant grégorien, maxime cordi esse ut cum romand liturgiâ gregorianus cantus adoptetur.

Mais dans quel sens faut-il prendre ce mot du Saint-Siège chant grégorien? ?e{xt'Ou choisir librement entre Tancien et le nouveau, entre celui de Reims et les autres? li nous semble, à nous, «onseulement que Rome ne nous fait aucune loi de suivre le chant grégorien réformé au XVIP siècle, mais encore qu'elle désire nous voir retourner, comme autrefois, à la source de saint Grégoire, puisque nous pouvons y puiser maintenant, et que Pie IX n'encourage en efiFet que les travaux entrepris en vue de faire revivre cette ancienne tradition. C'est à cela qu'il engageait le P. Lambillotte dans son Bref du 4**^ mai 4852 dont nous avons parlé, et nous croyons que, s'il a loué Adrien Leclère pour son édition du chant Lambillotte, il Ta plus félicité de son zèle que du mérite de son œuvre. N'a-t-il pas remercié aussi M. Duval pour son édition de Matines? et quelqu'un ne nous a-t-il pas appris, avec beaucoup d'à-propos, que cet éditeur avait reçu, de plus que les autres, une médaille d'or à l'effigie de Pie IX? Nous ignorons si Rennes, Digne et Dijon n'ont pas reçu aussi quoique faveur; mais, ce que nous n'avons pas oublié, ce sont les actes du Saint-Père relatifs à l'édi-^ .tion de Reims. Le 30 juin 4851 , le Cardinal Gousset écrivait que Pie IX avait déclaré le chant de Reims substantiellement conforme au chant de saint Grégoire, et en avait autorisé l'usage. « Ce chant, disait à son tour l'Archevêque de Cambrai dans une déclaration publique du 29 novembre 4851, ce chant, ayant été examiné sur ordre du Pape par les plus habiles professeurs de chant grégorien de la chapelle papale, a été jugé régulier dans sa substance ; et Sa Sainteté a vu avec satisfaction qu'il offrait l'avantage de pouvoir être mis en usage dans l'Eglise de France. » D'un autre côté, Pie IX a envoyé, le 23 août 4854, à M. Lecoffre, éditeur de ce chant, un Bref où il le félicitait a de son zèle à ranimer, pour l'avantage de l'Eglise, la science du chant grégorien, et à en rehausser le prix. Il espérait que ses entreprises en ce genre, déjà tant louées par les Evêques, ne manqueraient pas d'obtenir les suffirages de ceux-là surtout qui, depuis longtemps, désiraient et même s'efforçaient de ramener les chants grégoriens à leur ancienne ma-* jesté et perfection, d Le même jour, le Saint-Père remerciait Mgr. d'Arras de l'envoi qu'il lui avait fait de son Instr^iction pas* torale sur le chant de l'Eglise. Il ajoutait : « Voilà, d'après votre lettre, déjà deux ans qu'on suit dans votre cathédrale, à votre grande satisfaction et au contentement de tous, ce chant grégorien que vous dites avoir été rétabli tout récemment par le Graduel et

l'Ântiphonaire que Lecoffre a édités. Et Nous aussi, nous ne pouvons nous empêcher de louer votre zèle, votre sollicitude et votre empressement à cet égard, et nous espérons avec vous qn^une œuvre, qui a été commencée avec tant dé succès, deviendra parfaite à la suite et achevée dans toutes ses parties, o

Neus rappellerons ici que M«'d'Arras, ayant consulté M". Planque, grand-chantre de sa cathédrale, sur le chant qu'il convenait de choisir, ce Chanoine lui soumit, en novembre 4853, un avis raisonnéK>ù il concluait en faveur du chant de Reims. Cette lettre de M. Planque a reçu les honneurs de l'impression ; nous croyons y avoir trouvé les mêmes idées, pour ne pas dire les mêmes mots, qui ont été répétés plus tard par Mgr. de Beauvais. La conclusion était : 4® Le chant de la Commission de Reims en lui-même remporte incontestablement sur ses rivaux; V il l'emporte surtout, parce qu'il est une expression plus fidèle de la vénérable antiquité; 3^ enfin, pour ne rien dire de trop, il n'est pas plus difficile que tout autre chant.

Peu de temps après la réception de cette lettre, Mgr. d'Arras publia la belle Instruction pastorale dont nous avons parlé tout à l'heure. Cette pièce avait déjà paru à Langresen 4846; Mgr. n'avait fait qu'y ajouter quelques réflexions nouvelles. II y manifestait en particulier sa prédilection pour le chant de Reims qu'il, déclarait le seul approuvé pour le diocèse d'Arras à partir de ce jour-là, ajoutant que, tout en tolérant provisoirement Tusage des livres différents que l'on s'était procurés jusqu'alors, il défendait pour l'avenir d'en acheter d'autres que ceux édités par M. Lecoffre. Dans une autre note, il rappelait, au sujet du Cérémonial Baldeschi-Favrel, qu'il était obligatoire pour toutes les Eglises de son diocèse.

Nous ne donnerons pas d'autres renseignements sur cette /rutriÂCtionf nous contentant d'ajouter que Mgr. d'Aire n'a pas craint d'y puiser pour sa propre Instruction pastorale sur le même sujet publiée le i octobre 4860. C'est alors, en effet, que Mgr. Epivent a déterminé l'édition des livres de chant qu'il avait choisie pour son diocèse. Auparavant, le diocèse était^diviséentre l'ancien chant traditionnel en France, et un autrç qu'on ne désigne pas. Nous sommes tenté de croire que celui-ci était le chant de Reims, attendu qu*un des principaux champions de ce chant, M. Jules Bonhomme^, appartient à ce diocèse. Mgr d'Aire est loin de mépriser le chant de Reims ; il admire, au contraire, et bénit avec Pie IX, les travaux immenses qu'ont entrepris de nos jours des âmes ardentes et catholiques pour retrouver, pour reconstituer le chant primitif de l'Eglise; il remarque seulement que la question

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du choix de livres de chant est une question d*autorité épiscopalc; si jamais , continue-t-il , la question était portée au tribunal infaillible du Vicaire de Jésus-Christ ; si, au lieu d'encouragement, le Pape portait une décision, envoyait seulement aux Evéques un désir formel, le diocèse d'Aire accueillerait avec empressement, avec docilité la décision suprême, et bénirait le Chef de l'Eglise de ce nouveau caraclère de catholicité qu'il aurait ajouté de plus au front de la sainte Eglise romaine.

Mais, en attendant cette belle uniformité du chant liturgique.., ne soyons pas plus sages que l'Eglise, et, sans décourager un louable enthousiasme qui cherche le secret depuis longtemps perdu de faire exécuter le vieux chant grégorien sans ennui et sans redondance, soumettons-nous au droit actuel. D'après le Concile de Trente, l'Ëvèque doit établir l'unité de chant dans son diocèse; il doit se concerter avec deux membres du chapitre et consulter la coutume du diocèse et même de la province. Eh bien, tous nos chanoines ont volé pour le chant de Digne, ce chant est d'ailleurs conforme à notre ancien usage et à celui de notre Métropole. Le chaut de Digne sera donc admis à l'exclusion de tout autre, à dater du 15 août 4 864.

On voit, dans cet acte de Mgr. Epivent, qu'il n'a pas craint de rapporter à qui de droit les paroles d'encouragement dites par le Saint-Père, c'est-à-dire aux restaurateurs de Vancien chant grégorien. 11 n'est besoin, au reste, pour se convaincre de la vérité de la chose, que de se reporter d'une part à la lettre que Mgr. d'Arras écrivit au Pape le 9 octobre 4856, et de l'autre à la réponse du Saint-Père du 24 novemj^re suivant.

Mgr. exposait à Sa Sainteté combien l'uniformité était désirable en ce qui concerne le chant de l'Eglise ; on ne pouvait pas y arriver parla musique, c'était donc par le plain-chant qu'il fallait y tendre; mais quel plain-chant choisir? D'abord Mgr. déclarait qu'il fallait exclure les systèmes nouveaux et les compositions particulières (en quoi il faisait évidemment allusion au chant Lambillotte). A quoi se rattacher dès-lors? à la tradilion. Cette tradition existe, ajoutait-il; mais où? dans les imprimés des deux derniers siècles? non, il signalait au contraire les manuscrits; cette tradition lui paraissait déjà certainement retrouvée quant aux principes généraux et à tout l'ensemble du système, pour ce qui regarde la tonalité, par exemple, le rhythme etenfin les neumes; il fallait donc, à son avis, ordonner la continuation de ces recherches si précieuses et si fondamentales, s'abstenir d'approuver aucune édition faite jusqu'alors, même celle qui avait été tirée des manuscrits, quoique très-supérieure aux autres, enfin se conten-

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ier d^un eDcoûragement paterne), qui^ sans être itécisî^ arrélerali des prétentions malheureuses, hélas I et clés spéculations coupa'*' bles, et préparerait, au moins de loin, runiformiké, en dingeeot toutes les recherches et toutes les-éttftdes vers la source la plut pure et la plus riche.

Il est évident, par ce simple elposé, <|tie Mgr. d'Arras ne de* mandait d*enoottragement qu'en faveur de ceux qui travaiUaîeni dans le sens de Reims sur le fonds riche et pur des manuscrits. On a euTaudaCede dire quelque part que Mgr. avait demandé à Rome rapprobatton de l'édition de Reims, et qu'au lieu de raccorder, le Pape avait préféré liMier tous les éditeurs de chant sans distînction« D'abord, cette demande que l'on attribuait à Mgr. Parisis est une contre-vérité palpable ; ensuite, le Pape est entré parfaite^ ment dans toutes les vues de ce Prélat; U n'a donc pas voulu féliciter et encourager tout le monde. Voici ses propres paroles : a Vos lettres nous ont appris, V. P., combien vous désirez que le chant ecclésiastique, vulgairement appelé grégorien, soit de nouveau introduit, instauretur, dans les Eglises de France, afin que l'unité de la sainte liturgie apparaisse de toutes parts davantage en toutes choses. Pour nous, grandement consolé de ce que presque tous les diocèses de France ont embrassé la liturgie de TEglise romaine selon nos désirs, nous souhaitons autei extrêmement que le chant ecclésiastique susdit y soit régulièrement rétabli et suivi. C'est pourquoi nous donnons de justes éloges à tous ceux qui se font gloire de consacrer avec soin leurs peines, leurs travaux et leurs études à la réalisation de cette œuvre. »

S*il y a quelque chose de clair en ceci, c'est que le Saint-Père a pleinement accueilli les demandes de Mgr. d'Ârras ; or, on sait quelles elles étaient. D'un autre côté, ce Bref à Mgr. Parisis n'ayant précédé que de trois jours le rescrit de la sacrée Congrégation au Cardinal de Besançon sur la question du Propre et du chant bisontins, on comprendra mieux Tinvitation qui était faite à ce diocèse d'adopter, avec la liturgie romaine, le chant grégorien.

Après nous être ainsi assez nettement expliqué sur les vues du Satnt-Siége et en faveur du chant de Reims, voyons comment oa a répondu aux encouragements de Rome, en poursuivant les travaux sur les anciens manuscrits. H. Tabbé Raillard a fait des éludes très-spéciales sur l'ancienne notation en signes neumatiques, pour ne rien laisser d'obscur dans leur signification et d'ininterprélé dans leur traduction. Son ouvrage didactique sur ce sujet, intitulé : Explication des neumes, a été couronné par l'Institut en 4861 . Le congrès, tenu à Paris en 1860 pour la restauration du plain-* chant, n'a pas osé, il est vrai, feire sortir les travaux de cet abbé

de la section archéologiqae, mais M. Jules Bonhomme n*en est pas moins convaincu qu^ c'est è des études faites en ce sens que le chant grégorien devra sa parfaite restauration.

Que l'on nous permette, en conséquence, de donner ici une petite idée du livre de M. Raillard. Cet auteur, après avoir rendu hommage au Mémoire de la Commission rémoise et aux Principes de M. Jules Bonhomme, et déclaré que Téditiou de Reims a assee bien fîxé, soit le nombre des notes appartenant à chaque syllabe des formules liturgiques romaines, soit la valeur tonale de ces notes «t leur position sur l'échelle diatonique ou la portée, remarque que, pour achever la restauration du chant ecclésiastique, il ne reste plus qu'à déterminer la valeur temporaire de chaque note afin d'avoir le rhythmedu chant, et à indiquer le mode d'exécution du chant ainsi fixé, c'est-à-dire en faire connaître le mouvement et les repos, ainsi que les divers genres d'ornement et d'expression. Sans ces deux choses, dit-il, un chant n*a aucune signification.

M. Raillard ne nie pas que l'édition de Reims n'ait déjà pourvu jusqu'à un certain point à ces deux choses essentielles, en distinguant des notes de quatre valeurs différentes, et en partageant les modulations par des barres de repos ; mais son travail là-dessus demande à être perfectionné, parce que la Commission n*a pas connu la signification coniplète de tous les signes neumatiques. Il , se propose donc d'expliquer entièrement la valeur de ces signes, dont rintelligence est nécessaire i)Our reproduire le rhythme et les ornements du chant; et c*est dans la configuration même de ces signes qu'il puise leur véritable interprétation. En cela , il ne fait, dit-il, que suivre l'indication de Guy d'Arezzo, cet auteur ayant déclaré que la configuration elle-même dos signes neumatiques montrait si les notes sont liquescenles, liées ou détachées, lentes ou rapides et tremblées, si elles sont, relativement à celles qui les précèdent, plus graves ou plus aiguës ou à l'unisson, et comment enfin le chant esl divisé en parties distinctes. Du temps de Guy d'Arezzo, la bouche du maître, enseignant toutes ces particularités, dispensait d'étudier la forme des signes neumatiques ; mais, cette tradition orale s'étant perdue, il faut, pour la retrouver, s'appliquer à ladite étude de la configuration des neumes. C'est aussi ce qu'a fait M. Raillard. Après avoir confronté les signes neumatiques d'un très-grand nombre de manuscrits, il est parvenu à les expliquer d'une manière très-ingénieuse, et qu'il croit entièrement conforme à la vérité, d'autant qu'en suivant l'interprétation qu'il en donne, non-seulement on se trouve d'accord avec les notions qui nous sont restées des anciens sur ce sujet, mais encore

avec Texigence du chant lui-même, au point que ce chant serait ridicule, si on le traduisait d'une manière contraire.

Les signes neumatiques, dit-il en se résumant, sont la représentation des sons |a plus naturelle que Ton puisse imaginer. Le point, élément de la ligne, figure le son isolé le plus court; la ligne droite, plus ou moins longue, un son soutenu plus ou moins longtemps; le trait plié comme une verge élastique, un son continu et comme plié, soit en montant Vepiphonus, soit en descendant le cephalicus, aussi appelés pliqiMe ascendante ou descendante, et semblable au port de voix, apogiaiure; le trait ondulé représente un son pareillement ondulé, c'est ce qu'on appelait voces vinnulx, du mot vinno, c'est-à-dire, cincinno molliter flexo. Ici commencent les différentes espèces d'ornements ou de pressas en général, correspondant au trémolo, au vibrato, au trille de la musique moderne. Enfin, ces signes, liés ensemble, n'ont pas une autre signification que quand ils sont séparés; de plus, leur position relative dans un neume compose indique assez clairement si la voix doit monter ou descendre; de là le podatus et le clivis, le scandicus et le climacus, les différentes variétés de torculus et deporrec^ti^, et enfin le quilisma et le salicus qui ne sont autre chose que des séries ascendantes d^epiphonus liés entre eux. Toutes les inflexions et modifications de la voix se trouvent ainsi figurées par les neumes de la manière la plus simple et la plus naturelle, ce qui justifie le texte de Guy d'Ârezzo qui a servi de base à mes raisonnements.

Ma méthode d'interprétation donne toujours un chant naturel et régulier; donc elle est lexpression de la .vérité. On peut donc compter que le chant grégorien tant vanté, et à juste titre (car c'est véritablement le beau antique dans toute sa splendeur}, sera rétabli dans sa forme primitive.

' Quant à l'exécution de ce chant , pourquoi serait-elle impossible? Le rhythme grégorien, assez semblable au rhythme oratoire, est plus libre, plus varié, plus compliqué et plus multiplié que le rhythme musical, sans doute ; mais il procède d'une manière si naturelle qu'il est facile, sauf certains ornements que nos ancêtres n'ont jamais bien exécutés, de le retenir et de le reproduire. C'est surtout sur ces ornements et un peu sur le rhythme de ce chant que portent les variantes, d'ailleurs très-rares, des manuscrits, le nombre et la valeur tonale étant partout les mêmes.

M. Raillard termine parles idées suivantes. L'Eglise désire deux choses : Vunité dans le chant, et cette unité dans le chant grégorien, Parle-t-elle du chant attribué à saint Grégoire depuis le XVP siècle ? alors Funité sera impossible, à cause des divergences

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arbitraires des éditions qui en ont été faites. S'agit-il, au contraire, de Tancien chant grégorien du temps de Charlemagne ou du vrai chant grégorien? nous venons de dire le moyen de l'avoir. Quant aux éditions actuelles, c est évidemment celle de Reims qui s'en éloigne le moins, et celle du P. Lambillotle le plus. M. Raillard avait déjà dit auparavant que le rhylhme adopté dans les livres du P. Lambillotte ne se trouvait pas dans les manuscrits, et que, pour le former, cet auteur avait dû faire, à son gré, longues ou« brèves les notes des manuscrits, en supprimer même; donc, concluait-il, le système du R. Père n'est pas la vérité, et le titre de son Graduel est un titre menteur. Dana l'édition de Reims, au contraire, les longs neumes qu'on lui a reproch^^s font précisément son mérite, ces neumes étant de toute antiquité, et ayant été reconnus et loués par le Concile de Rosançon lui-même en 1 574 (on veut parler ici des statuts de Claude de la Raume, où Ton trouve une longue dissertation sur le chant). M»RailIard va jusqu'à se plaindre de ce que la Commission rémoise s'est contentée de marquer par des r les répétitions, qu'il regarde comme des membres essentiels à la perfection du chant. Il n'est pas jusqu'aux terminaisons dactyliques, portant plusieurs notes sur des pénultièmes brèves, que cet abbé ne réclame, comme étant dans les manuscrits; on a eu tort, dit-il, d'en retrancher à Reims.

Nous signalerons encore ici une autre observation de M. Raillard. Il se demande pourquoi on préféra* longtemps la notation en neumes à la notation en lettres déjà connue du temps de Roëce : c'est, dit-il, parce que celle-ci ne pouvait indiquer ni le rhythmo ni les ornemefots. Mais, objectera-t-on, celle-là ne marquait pas la valeur tonale. — Non, quand les neumes étaient placés tous sur une même ligne ; et alors, on suppléait à ce défaut par la tradition, comme on suppléait chez les Juifs les voyelles avant l'invention des points-voyelles ; mais, plus tard, on remédia à ce défaut en marquant les intervalles plus ou moins élevés par la position que l'on fit occuper aux signes neumatiques en les distançant plus ou moins des paroles ; enfin, on parvint à tracer les lignes de la por. tée qui mesuraient cette distance, et fixaient entièrement la valeur tonale (Guy d'Arrezzo ne fit que généraliser ce moyen déjà usité avant lui); ou bien on employa, en même temps, la double notation de manière à avoir le système complet, comme on le voit dans le fameux manuscrit de Montpellier.

Après avoir ainsi analysé le livre très-curieux de M. Raillard, nous arrivons à un nouveau travail où Ton s'est occupé uniquenoent du mode d'exécution du chant grégorien. Nous voulons parler de la Méthode raisonnée de plain-chanc de M. Gontier. Elle a

— CLvm — paru en 1859 avec Tapprobation de Mgr. do Mans, de M. dX)rtigue et de D. Guéranger.

Le Congrès du plain-chant, dit M. Jules Bonhomme dans la Revue-BomXy numéro de novembre <86<, a remarqué Tétude de M. Gontier sur le rhythme du piain-chant. Cependant M. Bonhomme lui-même, tout en inclinant naturellement pour le mode d'exécution proposé par cet auteur, ne^croit pas encore assez fondées les raisons sur lesquelles il s'appuie. 11 en réfute quelquesuneS; et néanmoins il invite M. Gontier à poursuivre ses inve^tigations, et à les appliquer aux vieux manusciîts, pour renoncer à son système ou lui donner une valeur indestructible; il 6nii par lui désirer un succès complet.

La question du chant grégorien, dit M. Gontier, est une question de rhythme; et la bonne exécution du plain-chant est tout entière dans Tintclligcnce du rhythme oratoire appliqué au plainchonl. En d'autres tecmes, le plain-chant est une récitatioil modulée dont les notes ont une valeur indéterminée, et dont le rhythme essentiellement libre est celui du discours.

Ce qui constitue le rhythme en général, c'est la division dans la récitation, ou la succession combinée des temps forts et faibles,' des distinctions ou incises de la phrase. Si cette division est marquée par des temps égaux, par des pieds réguliers, par une cadence périodique, c'est le rhythuie poétique commun à la poésie et à la musique; si la valeur des sons, la composition des pieds, la succession des intervalles sont indéterminés, c'est le rhythme oratoire commun au discours et au plain-chant. Dans ce rhythme, chaque diction ou formule est un pied composé de temps de valeur indéterminée; chaque membre de {>hraseott neume est séparé du suivant par un temps vide ou repos régulier; chaque phraseest séparée de la suivante par un silence plus marqué; et ces temps, pieds, neumes, distinctions, silences sont réglés par le jugement admirable de l'oreille.

On dénature donc le rhythme du plain-chant, quand on donne à toutes les notes une valeur égale , ou même inégale , mais déterminée et proportionnelle ; quand on sépare chaque mot par une barre de repos, ou qu'on méconnaît les distinctions soit du texte, soit de la mélodie, en ne plaçant pas les repos où il faut, et en ne les faisant pas plus ou moins longs, selon l'exigence dtt texte ou-de la mélodie qui y est adaptée.

On pourrait dire que le plain-chant est une déclamation inlelHgente du texte et des mélodies ; son rhythme consiste, comme celui de la prose, dans une alternative d'accentuées et de non-accentuées. L'accentuation est essentielle à une bonne récitation ; elle

est TÀme de la parole ; o^est la seule prosodie usuelle et populaire. L'accent, selon Tabbé de la Tour, est un appui non prolongé de la voix; il consiste uniquement à faire ressortir la syllabe qui le porte.

Bien chanter est donc avant tout bien lire. Dans le chant syllabique, qui est celui de la psalmodie en général, la syllabe ellemême décide de la valeur de la noie correspondante. Dans le chant mélodique, G*est-à-dii>e, composé de neumes ou de groupes de notes sur une même syllabe, le texte est ordinairement subordonné à la phrase mélodique; mais, d'un autre câté, la phrase mélodique pourrait devenir une phrase syllabique par Taddition d'un texte CD'mme dans les anciens Kyrie farcis; il faut donc rendre les formules et les périodes neuma tiques comme on rendrait les mots et les phrases syliabiques.

Quant à la tonalité du plain-chant, on doit le renfermer constamment dans le diatonique, c'est-à-dire, dans la gamme de cinq tons et deux demi-tons et n'admettre le dièze-el le bémol que par nécessité.

Le plain-chant n'admet non plus que quatre finales, r^, mi, fa, sol, qui lui donnent huit modes parfaitement distincts, quatre authentiques ou primitifs, et quatre collatéraux ou plagaux, selon que la quarte est au-dessus ou au-dessous de la quinte avec laquelle elle compose Toctiive entière, car le plagal peut descendre à une quinte au-dessous de la finale, mais il ne peut pas dépasser la quinte au-dessus.

(Les tons authentiques, disait TillustreJ. Millet lui-même dans son Directoire, page 51 , ont leur étendue en haut , et les plagaux en bas, comme l'exprime ce vers :

Vult descendere par, sed scandere vult modus impar.)

M. Gonlier se résume ainsi : Le plain-chant est une récitation modulée; ses notes ont une valeur indéterminée; son rhythme est le rhythme prosaïque ; sa tonalité est diatonique ; sa modalité dérive de ses finales qui sont au nombre de quatre, donnant lieu à quatre modes primitifs et quatre secondaires.

Quanta la manière d'exécuter, M. Gontier veut, en ce qiii regarde le chant syllabique, qu'au lieu de frapper ou détacher chaque syllabe ou chaque note, on lie toutes les notes d'un même mot, et que l'on détache chaque mot de son suivant, mais par une suspension imperceptible de la voix, sans repos proprement dit; et pareillement, dans le chant mélodique, il faut lier ensemble les notes d'une même fornmle, mais, pour ce qui regarde lt\s diverses formules, ^1 faut éviter de les confondre et les séparer par conséquent par un temps vide imperceptible sans pause ou arrêt véritable.

^ II remarque en finissant que sa méthode , qui n'est qu'une exposition abrégée des principes du chant grégorien, ne s'applique exclusivement à aucune des éditions modernes, mais peut-s'ap> pliquer à toutes, et surtout*à celle de Reims qui s'y prête plus que toute autre.

Pour faire cette dernière application , il faut poser en principe que toutes les notes de cette édition sont brèves d'une valeur indéterminée, même les losanges et les caudées qui se trouvent dans le chant mélodique; seulement, celles-ci doivent être considérées comme représentant Taccent qu*il faudra rendre des deux manières suivantes : 4** par une simple insistance de la voix sans allongement de la note, quand cette caudée est la note la plus élevée d'un groupe; S® par un certain prolongement de la voix, quand elle termine un groupe , parce qu'alors elle est longue par position à cause de la suspension de la voix qui la suit et que les anciens appelaient mora ultimm i)ocis, La dernière syllabe d'une distinction est, en effet, toujours vraiment longue et prolongée, tandis que la syllabe simplement accentuée dans un mot ressort dans la prononciation d'une manière particulière sans prolongation réelle de durée.

Il faudrait aussi , selon M. Gontier, corriger dans l'exécution

. certains défauts de l'édition de Reims où l'on a confondu les formules au lieu de les laisser divisées, séparé par des barres de repos des formules qui doive^nt être énoncées tout d'une haleine quoique non pa$ tout d'un trait, et placé quelquefois dans la psalmodie, à la médiante ou à la terminaison, Télévation qui représente Taccent sur une pénultième brève ou sur une finale, à moins qu'il ne s'agisse dans ce dernier cas d'un monosyllabe ou d'un mot hébreu.

Une autre observation de M. Gontier regarde les hymnes. Il y a, dit-il, des hymnes simplement mélodiques qui ne suivent d'autres règles que celles du plain-chant expliqué plus haut; ainsi le Pange lingua, le Veni Creator, VAve maris Stella. Ces hymnes sont les plus nombreuses; néanmoins on en trouve qui ont une mesure rigoureuse et musicale, suivant le rhythme poétique ou le mètre; et ce rhythme est de deux sortes, le dactylique et Hambique. Le dactylique a ses pieds composés de temps en nombre pair, comme le dactyle ou le spondée; Hambique, au contraire, en nombre impair, comme Hambe, le trochée et le tribraque. On trouve le dernier dans l'hymne Creator aime siderum, et dans la prose Veni sancte SpirUus; le premier, au bontraire, dans les hymnes Utqueant Iaxis et Iste confessor. Le Dies ir« et le Lauda Sion ont aussi une allure spondalque qui donne au chant une

marche grave ci solennelle. Il y avait enfin une autre espèce de mètre ou de rhythme, que nous appellerions volontiers ambrosien, d'une mesure mixte, comme qui dirait un spondée tournant à riambe; ainsi dans les hymnes Rerum Deus tenax vigor et Te lucis antè terminum. Enfin, certaines antiennes et répons ont été composés dans une proportion quasi-métrique; Tantienne, par exemple'; Sacerdoset Pùntifex—et virtutum opifex^Pastor bone in populo — orapro nobis Dominum. —

Nous terminerons ici notre abrégé de la Méthode-Gontier, qui peut être considérée , selon lui-même , comme Ja théorie de la routine. Avant lui, M. d'Ortigue avait déjà pensé que le peuple seul avait retenu la tradition des chants ecclésiastiques dans ses airs, dans ses chansons, dans ses cantiques et jusque dans ses cris. Nous croyons aussi faire plaisir à nos lecteurs en reproduisant une formule remarquable où se trouvent indiqués en paroles et notés en chant tous les intervalles de Téchelle diatonique.

Ter terni sunt modi qaibus omnis canti-le-na contexitnr : seilicet unisonus, se-mi-to-ni-um, tonus, semi-ditonus, ditonus, di-a-tes-sa-ron, di-a-pente , se-mi-to-nium cum di-a-pen-rte, tonus cum di-a-pen-te; ad hos