BEE T HO VE H

A Jean Chantavoine.

Iaris n’avait consacré jusqu’ici à Beethoven

qu’une rue, et laquelle! une sorte d allée étroite,

perdue et solitaire. Paris a résolu de faire davantage et d’élever sur une de ses grandes places un monument au maître des neuf Symphonies. La ville veut contempler enfin l'homme que depuis trois quarts de siècle, pour leur honneur à tous deux, elle écoute sans relâche, elle admire sans réserve, elle aime sans retour.

L’hommage est plus que légitime : il est nécessaire. On s’étonne même qu’il ait tardé si longtemps et qu aux sons de cette lyre, entre toutes miraculeuse, les blocs de pierre ou de marbre ne se soient pas encore et d euxmêmes assemblés.

Sur le socle de la statue de Beethoven, on pourrait graver ces mots : « Au plus grand des musiciens. A l’un des plus grands parmi les hommes. » Et devant son effigie, qu’on aimerait voir sculptée par Michel- Ange, c’est Dante qu on rêverait d entendre pailer.

Beethoven est le plus grand des musiciens.

La musique de Beethoven n'a pas tel ou tel caractère, qui la domine ou la résume. Elle est tout ce que la musique peut être; elle est tout ce que nous sommes, tout ce qui est, exprimé par les sons. Debout sur les confins de deux âges, Beethoven regarde monter vers lui l’un des versants de son art et l'autre descendre de lui. Tous ses devanciers le préparent, et parmi ses héritiers il n'en est pas un qui Pose contredire. Tandis que l’opéra, celui même des Gluck et des Mozart, s’est maintes fois renouvelé, l’idéal de la symphonie demeure tel que l’a fixé Beethoven. Nul n’y atteint après lui; les plus grands en approchent seulement, et les plus téméraires ne parlent pas encore de le déplacer.

Bach avait créé dans l’ordre sonore la représentation de la raison pure. Beethoven y ajoute celle de la passion, ou du pathos , et de la volonté. Il n’éclate pas moins que Bach aux esprits; il éclate encore davantage aux âmes. Il réveille l’antique génie dionysiaque des sons. « Je suis, dit-il lui-même, le Bacchus qui pressure pour les hommes un vin délicieux. C’est moi qui leur donne l’ivresse, et, quand elle a cessé, voilà qu’ils ont pêché une foule de choses qu’ils rapportent avec eux sur le rivage. »

Les premiers chefs-d’œuvre de Beethoven ferment un siècle glorieux de la musique. Les suivants en ouvrent un autre, que, de tous les siècles peut-être, ils suffiraient à rendre le plus fameux. Beethoven, de sa main colossale, a déplacé l’axe du vieux monde et fait de la symphonie instrumentale le centre ou le sommet

BEETHOVEN

de la beauté. Ce n’est pas tout encore. Le finale de la symphonie avec chœur représente l’essai grandiose et la promesse de la nouvelle alliance entre le verbe et le son. Le jour où Wagner, suivant ses propres paroles.

« jettera dans le lit du drame lyrique » - au risque d’en emporter les rives — « le torrent de la symphonie », il ne fera pour ainsi dire qu’appliquer la force toutepuissante que Beethoven avait découverte et que, seul peut-être, Beethoven était de taille a dominer.

Maître d'un nouvel empire, Beethoven, hélas! en fut aussitôt le maître exilé. <« Die Kunst der Innerhchkeit; l’art intérieur. » Cette définition allemande de la musique fut, pour le plus noble fils de l’Allemagne, d une cruelle, atroce, mais sainte vérité. De peur que rien de sensuel, ou seulement de sensible, se mêlât, en lui du moins, à son art; afin d'assurer à son génie, unique en tout, le privilège d’une pureté sans tache et d’un idéal sans exemple, toute volupté d entendre tut retiiee celui que les siècles feront leurs délices d'écouter. Beethoven créa dans un éternel silence ses chefs-d’œuvre, sonores pour l’éternité.

Ils ne sont, pour la plupart, que de musique pure. Ils n’empruntent au théâtre, ou seulement a la parole, rien de leur spécifique et plénière beauté. Beethoven ne fut pas de ceux qui ne songent, suivant la dure parole de Bossuet, « qu’à vous faire entrer dans les passions d’autrui, à vous intéresser dans ses vengeances et dans ses folles amours ». En se souvenant de Beethoven, on ne se souvient guère que de musique. Une seule fois, dans Fidelio, sa pensée a revêtu les apparences humaines.

Partout ailleurs, elle ne vit que d’une vie toute spirituelle, qui dépasse les bornes d’une action particulière ou d’un personnage concret, parce qu’elle est la vie supérieure, totale, infinie. Et c’est l’honneur de la musique, c’est une marque insigne et certaine de sa nature et de sa noblesse idéale, qu’une telle vie ait pu se manifester uniquement par les sons et qu’il n’entre rien ou presque rien que de musical dans le génie du plus grand des musiciens.

Beethoven est l’un des plus grands parmi les hommes.

« Qu’une âme de héros, dit Carlyle, soit envoyée par la nature, en aucun âge il n’est impossible qu’elle puisse prendre forme de poète. »

Le jour où Dieu créa Beethoven, une de ces âmes prit forme de musicien.

Le caractère moral ou Yéthos du génie beethovenien se résume en un seul mot : l’héroïsme. Beethoven est héroïque de toutes les manières. Il l'est dans sa vie et dans son œuvre, dans la douleur et même dans la joie. Il l’est envers ou contre lui-méme, et pour les autres il l'est aussi. Non moins que par son propre martyre, il l’est par son universelle charité.

Aucun art n’est plus individuel que le sien. Avec un lyrisme dont la musique ne connaissait pas et dont elle n’a plus retrouvé la magnificence, Beethoven s’est partout raconté, révélé lui-même. Sonates et quatuors ou concertos, ouvertures et symphonies; musique de

BEETHOVEN

chambre ou de concert; secrets aveux ou confessions publiques et protestations éclatantes, l’œuvre de Beethoven est le mémorial grandiose de ses joies et de ses souffrances, de ses combats et de ses victoires. « Je suis heureux, — écrivait-il à la comtesse Thérèse de Brunswick, son « immortelle bien-aimée », — je suis heureux quand je surmonte quelque chose. » Son art, ainsi que sa vie, ne fut voué qu’à cette rude et sublime tâche. Avec une fierté sauvage et comme jalouse, il l’accomplit jusqu’à la mort, et même au delà. Quand il composa des marches funèbres, ce ne fut jamais que pour des héros.

Prodigieux par la personnalité, Beethoven est peutêtre plus extraordinaire encore par la communication et le don de soi. Tendre autant que farouche, chez lui toute souffrance, toute force, toute vertu se tourne en amour. Dans un très beau livre, qui porte un très vilain nom : VArt au point de vue sociologique, le regretté Guvau a écrit : « S’il y a une sorte d’égoïsme des formes qui fait qu’elles vous disent seulement moi, sans vous faire rien penser au delà d’elles-mêmes, il y a aussi une sorte de libéralisme et de désintéressement des formes qui fait qu’elles vous parlent d’autre chose que d’elles-mêmes et par delà leurs contours vous ouvrent un horizon sans limites. » Les formes de la symphonie beethovenienne — et toute musique de Beethoven, en dernière analyse, est symphonie — sont des formes généreuses et bienfaisantes.

A peine créés, vous savez comme les thèmes de Beethoven se développent et se multiplient, comme ils

s'étendent, comme ils s'ouvrent, également avides et capables de' comprendre et d’embrasser l’humanité tout entière. En vérité, la musique n'a point attendu Wagner pour être collective et sociale, — ou plutôt, car ces vieux mots nous plaisent davantage, — fraternelle et charitable. La musique de Beethoven, la première, fut la «^musique-foule », ou de la foule, mais d’une foule organisée, disciplinée et soumise; musique où se réalise le partage idéal, où se résout la contradiction, peut-être insoluble ailleurs, entre l'individu et le nombre, entre le commandement et la liberté.

Autant qu'un modèle de hiérarchie et des exemples de conduite, le nombre, ou la foule, ou le peuple, trouve partout dans la musique de Beethoven les signes éclatants d’une sympathie universelle et d'un immense amour. Est-il un bien que, par cette grande voix, cette grande âme, du fond de sa solitude, n'ait demandé pour toutes les âmes? Ce n’est pas seulement le héros dont elle porta d’abord le nom, que la symphonie immortelle a chanté. Elle en évoque, elle en célèbre d’autres, plus cachés, mais non moins héroïques, et plus nombreux aussi : tous ceux qui, dans le silence et le secret, sont d'eux-mêmes et d'eux seuls obeurément vainqueurs.

Beethoven jeune, le Beethoven de la Symphonie Héroïque, souhaitait la gloire de ses frères. Plus tard, Agnus Dei de la Messe solennelle), avec des transports et presque des imprécations déchirantes, il implora pour eux la paix. Enfin, près de consommer son œuvre et sa vie, c'est la joie, fille du Ciel, qu'il appela sur eux,

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autour d’eux, en eux; la joie sous toutes les formes et à tous les degrés : depuis la joie sérieuse et presque métaphysique, jusqu’à la joie enivrante et divine, où, dans une seule étreinte, « les millions d’êtres » demeureront pour jamais embrassés.

Aimons donc, aimons tous celui qui nous a tous aimés, et remercions-le tous. Donnons, riches et pauvres, afin qu’il ait dans notre capitale une image digne de lui, digne de nous. Que les héros glorieux de la guerre ou de la paix (malgré les hontes de l’heure, nous en trouverons peut-être encore); puis, que les héros sans gloire, ceux que le génie de Beethoven a pu faire un instant maîtres sinon de l’univers, au moins d’eux-mêmes, que tous ceux-là d’abord apportent leur offrande.

Viennent et donnent ensuite ceux qui pleurent, et ceux qui se réjouissent aussi, car Beethoven a chanté les extrémités de la joie comme celles de la douleur.

Pour le musicien de Léonore, les épouses donneront. Les mères en deuil donneront elles-mêmes. Une mère avait perdu son enfant. Beethoven se rendit auprès d’elle. Sans dire une parole, il joua longtemps, puis il partit, la laissant pour un moment consolée.

Vous enfin, les petits et les humbles, vous donnerez également. Vous, ouvriers de Paris, qui devez au Beethoven populaire tant de dimanches heureux, et vousmèmes, paysans, pour que peut-être, aux pieds du

Beethoven pastoral, on voie une gerbe de vos champs, un rossignol de vos bois, et la source d’où naît le ruisseau.

Alors, mais alors seulement, l’honneur qu’on prépare à Beethoven égalera son génie, et dans 1 hommage que Paris se propose de lui rendre, il recevra, comme il convient, celui de toute l’humanité.

Décembre 1904.

A Joseph Joachim,

Avril 1905.

J’aime les soirs sereins et beaux, j’aime les soirs.

Tels ont été ceux que le grand Joachim, touchant lui-même au soir de sa journée, est venu consacier, avec ses compagnons, à l'exécution intégrale excepté la terrible fugue — des quatuors de Beethoven.

Vous vous rappelez le mot de Shakspeare dans Beaucoup de bruit pour rien : « N’est-il pas étrange que des boyaux de moutons puissent transporter ainsi les âmes hors des corps? » Nous venons de voir encore une fois, sans le comprendre, le miracle s’accomplir. Shakspeare savait bien quels instruments sont les plus capables de l'opérer. Ses paroles consacrent le mystérieux avantage que possèdent, sur les instruments que l’homme emplit de son soutïle, ceux qu’il touche de ses doigts. Cette hiérarchie ne date pas d’hier, et 1 antiquité n accorda jamais à 1 "autos l’éminente dignité de la lyre.

On s’en étonne d’abord, si primitifs et si pauvres nous paraissent avoir été, au point de vue de 1 intensité des sons et surtout de leur suite ou de leur liaison, des

instruments dont le « plectre » ne savait que pincer les cordes, sans les presser ni les tenir. Tout le jeu, tout l’effet de la lyre, aussi bien que de la cithare sa sœur, ne consistait que dans un éternel pi\\icato . C’était peu de chose assurément. Pourtant c’était quelque chose, et que le Beethoven des symphonies et des quatuors nous apprend à ne pas mépriser. La faiblesse même du pi\- %icato donne à la dernière reprise du scherzo de la symphonie en ut mineur la dernière expression de l’angoisse, de l’épouvante et comme de l’horreur sacrée. Dans un sentiment différent, ou plutôt contraire, le dixième quatuor (op 74, en mi bémol, premier morceau) doit encore à des pi^icati, mais rayonnants, mais célestes, avec le surnom, sous lequel il est populaire, de quatuor « des harpes », sa plus lyrique et, comme a dit un Allemand qui le comprenait bien, sa « psalmistique » beauté 1 .

De nos jours même, en dépit des merveilles que les « bois » ou les « cuivres » ont tant de fois accomplies, les cordes conservent leur antique privilège. Elles demeurent la base et le fond de l’orchestre. Elles lui sont indispensables. Il ne leur est pas nécessaire. Les chefsd’œuvre du quatuor sont les témoins immortels de ce qu’elles peuvent sans lui. Elles ont tout dit, pendant cette semaine où elles furent seules à parler.

Par le nombre des parties ou des voix, sinon par la

1. Theodor Helm, Beethoven's Streichquartette, 1 vol. Leipzig, Verlag von E. W. Fritzsch. — Nous ne saurions assez recommander, l’ayant pris nous-même ici pour guide, ce commentaire musical, historique et psychologique des quatuors de Beethoven.

forme ou le type, commun aux trois genres, le quatuor se place entre la sonate et la symphonie. Il participe ainsi du principe ou de l’idéal individuel et de celui de la foule. On peut dire que l’un et l’autre sinon se corrigent, du moins se tempèrent et s’accordent en lui. Il ne cherche pas le peuple; il ne va pas à la multitude, qui ne le comprendrait pas. Il n’est pourtant pas égoiste ni jaloux, puisqu’il se partage. Mais il fait peu de parts de lui-même. Pour auditeurs, comme pour interprètes, il veut quelques amis seulement. Nous appelons d’un beau nom, « musique de chambre », celle dont il est le type supérieur. Elle en pourrait recevoir de plus nobles et presque saints, bien qu’aussi familiers. On parle beaucoup en ce moment de la dernière œuvre de M. Richard Strauss, la Symphonie Domestique . On la dit plus complexe et plus touffue encore que les précédentes. Si riche et si vaste qu’elle puisse être, il est douteux qu’elle enferme en soi, comme un quatuor des maîtres, toute la poésie, tout l’idéal de la maison et du foyer.

Cet idéal intime est un sublime idéal, et je ne sais d’égal à tant de sobriété que tant de grandeur et de puissance. Quel exemple, ou quel reproche, que cette forme d’autrefois pour celles d’aujourd’hui et, pour nos profusions, que cette épargne! Ici la matière n est rien, tout est esprit. Quatre portées embrassent le monde entier des sons et, tout entier aussi, le monde de la pensée ou du sentiment, que l'autre exprime. Rien n est au-dessous, rien n’est en dehors de ces quatre petites lignes, et ce n’est pas dans la colossale dramaturgie

d’un Wagner même, c’est dans les quatuors d’un Beethoven qu’il y a le plus de musique, le plus de vie et le plus de beauté.

Les dix-sept quatuors de Beethoven (y compris la fugue) se développent sur un espace de vingt-sept ans : de l’année 1800 Beethoven avait trente ans à l’année 1827, qui fut celle de sa mort. Un intervalle de quatorze ans (1810-1824) sépare le onzième du douzième, où commence la série de ceux qu’on a coutume d’appeler, avec un peu d’effroi, les derniers. Nous avons donc en ceux-ci — et c’est leur intérêt spécial — les témoins et les confidents les plus nombreux des trois suprêmes années du maître.

Aussi bien que les sonates et les symphonies, les quatuors de Beethoven racontent sa gloire et sa misère, son génie et sa destinée. La forme générale avant tout, cette forme ou ce plan commun à la sonate, au quatuor, à la symphonie, s’y renouvelle et s’y métamorphose. Tandis que, par le nombre et la disposition des morceaux, les premiers quatuors diffèrent à peine de ceux de Haydn et de Mozart, les derniers passent en hardiesse, en profondeur, en obscurité quelquefois, tout ce qui, dans le même genre, a suivi. Plus nombreux et négligeant l’ordre accoutumé, les morceaux, lents ou vifs, se mêlent, se remplacent et se pénètrent les uns les autres, variant sans trêve leurs proportions de mouvement et de durée. L'adagio s’étend ou se creuse. Le menuet s’était fait scherzo; le scherzo lui-même se fait autre chose encore, quelque chose de plus grand et surtout de plus pathétique.

Sans parler ici de l’évolution harmonique, orchestrale aussi (car le quatuor de Beethoven est de plus en plus symphonie), que devient, de quatuor en quatuor, la mélodie beethovenienne! ou plutôt que ne devient-elle pas! Précise d’abord et comme concrète, parente, elle aussi, fille ou sœur de celle de Haydn et de Mozart, on la voit par degrés essayer de rompre le cercle, ou mieux la carrure primitive, devenue trop étroite pour la contenir; elle y réussit à la longue, et par l’infini de la forme il semble alors qu’elle égale l’infini de la conception.

Vadagio du douzième quatuor [op. 127), écrit en 1824, offre un magnifique exemple de ce qu’on pourrait appeler la dilatation de la pensée beethovenienne. Il est aisé de retrouver ici le premier thème (également un adagio) du grand air de Léonore. Il est permis également de ne l’y point reconnaître. Quelque vingt ans écoulés (Fidelio date de i8o5) ont à la fois respecté la mélodie en son être intime, et transformé, transfiguré les apparences ou les modes de son être. Elle s’allonge, s’étale sur un rythme non seulement amplifié, mais assoupli, qui la soulève et la balance, un peu comme le Benedictus de la Messe en ré, sur de grandes houles en même temps puissantes et douces.

L’idée de Beethoven, à travers la série des quatuors, a plus d’une manière de se développer et de s’enrichir. Tantôt c’est en étendue qu’elle s’accroît (par elle-même ou par de prodigieuses variations , et tantôt c’est en profondeur. Rappelez-vous Yadagio du quatuor op. 5 q, n° 2, religieux et mystique, inspiré, dit-on, à Beethoven errant dans la campagne de Vienne, par l’obscure clarté