Thomas Graindorge, ch. xxi y (Un Tête-à-Téte

Sans une défaillance, bien plus, avec une force, une inspiration toujours croissante, M. Risler a soutenu jusqu’au bout sa magnifique et redoutable entreprise. Les premières notes de la première sonate, résonnant sous ses doigts, avaient été pour nous le signal d’un long espoir et le gage d’une joie infinie. Elles ne mentaient pas, et la suite a justifié leurs promesses. Assurément on attendait de M. Risler autant d’éclat et de puissance, de profondeur et de mystère dans les grandes sonates; peut-être moins de charme et de poésie, moins d’ingénuité, d’originalité dans les autres, dont il nous a véritablement révélé plus d’une. Oh! les belles veillées que furent ces neuf samedis beethoveniens ! Et pour leurs lendemains, quels trésors de pensée, d’émotion, de résolution et de volonté même, n’ont-ils pas fournis à nos loisirs du dimanche!

Nous ne pouvons que répéter de l’interprétation de M. Risler ce que nous en avons dit souvent. Aucun talent n’est mieux approprié, plus adéquat au génie de Beethoven, parce que nul autre ne réunit au même degré la raison et le sentiment, l’intelligence et la passion, les deux éléments dont l’équilibre est Beethoven lui-même et tout entier. L’esprit et l’àme; c’est à 1 un autant qu’à l’autre que Beethoven éclate et que M. Risler le fait éclater. Par la discipline et la liberté, par un lyrisme en quelque sorte classique, par l'accord de la règle avec la fantaisie, M. Risler est pareil à ces justes dont un livre saint a dit qu’ils marchent dans la loi du Seigneur : Ambulant in lege Domini. Ils sont dans la loi, mais ils n’y sont point immobiles. Elle les envi-

ronne toujours, elle ne les contraint et ne les opprime jamais. Un autre livre, profane celui-là, — c’est un roman de Cherbuliez, — nous apprend que « s’il est beau d’être un héros, il ne l’est pas moins d’être une conscience. » Beethoven a été l’un et l’autre. Pour le traduire, il convient de lui ressembler. Plus on entend M. Risler, plus on doute s’il faut admirer davantage ce qu’il y a dans son talent de souvent héroïque, ou de toujours consciencieux.

Parmi les diverses beautés qui composent la beauté pour ainsi dire intégrale des sonates de Beethoven, il en est qui leur sont communes avec les quatuors et les symphonies. Il y en a d’autres qui leur sont particulières, et que nous voudrions indiquer ou rappeler d’abord. Chefs-d’œuvre les plus intimes du maître, les sonates sont encore ses chefs-d'œuvre les plus uns, ses chefsd’œuvre enfin les plus personnels, étant les seuls dont il ait lui-même été l’interprète. Beethoven a joué les sonates de Beethoven, et cela — je ne les entends jamais sans y songer — les fait plus étroitement, plus chèrement siennes.

Beethoven fut, paraît-il, un grand pianiste, un maître de la technique, bien qu’il n’appartînt pas, si nous l’en croyons lui-même, à l’école des virtuoses qui ne manquent jamais une touche. Peu de temps après son arrivée à Vienne (en 1792 , il joua ses trois premières sonates ( op . 2) devant « M. Joseph Haydn, docteur en musique », à qui il les avait dédiées en ces termes. C’était dans l’un des concerts donnés tous les vendredis

par le prince Lichnowsky, lequel avait aimé, protégé Mozart et devait être aussi l’hôte de Beethoven quelque temps et son ami toujours. Mais bientôt l'horrible infirmité commença de se faire sentir. Les mains de Beethoven cessèrent d’être harmonieuses. Le bruit, le bruit sublime, que lui avait fait sa jeunesse, s’éteignit par degrés et pour jamais. De son propre génie il ne se rendit plus lui-même à lui-même témoignage. Il joua pour la dernière fois devant le public en 1814* L année suivante, il était incapable d’accompagner un lied. « Un voyageur anglais, Russell, qui le vit au piano vers 1825, a rapporté que lorsqu’il voulait jouer doucement, les touches ne résonnaient pas, et que c’était saisissant de suivre, dans le silence, l’émotion qui l’animait, sur sa figure et sur ses doigts crispés 1 . »

Personnelles par rapport à Beethoven, ses sonates le sont aussi par rapport à nous, pourvu seulement que nous ne soyons pas trop nombreux à les écouter. Plus que les symphonies, plus que les quatuors peut-être, elles haïssent le profanum vulgus et l’écartent. Elles commandent l’attention et le recueillement. Elles ressemblent moins à des panégyriques ou à des oraisons funèbres, qu’à des méditations ou a des élévations sur les mystères. Elles ont besoin de l’intimité, sinon du têteà-tête. Pour que leur génie ombrageux s’effarouche, il suffit — nous en fûmes témoin — du bruit que font, en tournant les pages, les auditeurs trop ou trop peu musiciens pour se contenter d’entendre, et qui « suivent »

i. Cité par M. Romain Rolland [Beethoven).

sur la partition. Beethoven sans doute a pensé de ses sonates ce que Mozart n'a peut-être pas dit, mais aurait pu dire de son Don Juan : qu’il était bon pour luimême et pour ses amis. En écoutant les sonates, chacun de nous se croit l’ami de Beethoven, appelé par le maître, sublime autant que jamais et comme jamais familier, à la faveur de ses plus secrètes confidences.

Enfin, tandis que la symphonie est admirable à cause de la pluralité des éléments qui la composent et qu’elle doit rassembler, c’est l’unité qui fait de la sonate une égale merveille; l’unité, que dans la symphonie le chef d’orchestre établit, mais qui préexiste dans la sonate par définition même et par nature. Chacune ainsi découvre un des deux aspects, manifeste une des deux lois de la vie. L’une est le chef-d’œuvre solidaire, l’autre solitaire, du même art et du même génie.

Faut-il regretter que la sonate soit privée de la multiplicité des instruments et des interprètes? Ou bien doiton se féliciter qu’elle en soit affranchie? Gagne-t-elle en personnalité plus qu’elle ne perd en variété, en étendue et en puissance? Nous n’en déciderons pas. Aussi bien les maitres ont montré qu’ils aimaient également d’être servis tantôt par des serviteurs unanimes, tantôt par un unique serviteur. Tout ce que nous pouvons et même ce que nous devons assurer, parce que tout cela nous est plus que jamais sensible aujourd’hui, c’est qu’en face de la symphonie et du principe du nombre, il est bon que la sonate rétablisse et relève le principe de l’individu. Par là, dans les jours où nous sommes, elle nous

apparaît comme la forme, ou le genre musical, qui nous donne l’exemple le plus salutaire et la plus nécessaire leçon.

Leibnitz disait : « Il y a de la géométrie partout. » Oui, même dans la musique, et non seulement dans la musique d’un Bach, mais dans celle, infiniment plus libre, d’un Beethoven. Les trente-deux sonates forment un répertoire, ou mieux un trésor de lignes et de figures, animées et vivantes, que pas un autre n’égale pour l’abondance et la variété. Il semble que Beethoven, écrivant pour le piano seul, se soit juré de racheter l’absence ou du moins la monotonie du timbre, cette couleur du son, par la richesse et la diversité du dessin.

Il y a merveilleusement réussi. Rappelez-vous la première phrase du premier morceau de la première sonate op. 2 (en fa mineur ; comme elle monte, comme elle file et pointe tout droit! Telle autre (début du premier allegro de la première sonate op. io, en ut mineur) s’élance aussi, mais en se brisant, en formant des angles pareils aux carreaux de la foudre. Les thèmes de ce genre, de cette forme et de ce mouvement dévorent en quelque sorte l’espace. D’autres, au lieu de s'y déployer, s’y resserrent et s’y réduisent. Un intervalle étroit les enferme; des inflexions modérées n’altèrent ou ne rompent qu’à peine leur ligne à peine sinueuse, aussi pure, aussi calme que celle de l’horizon. Le premier motif de Yadagio de la sonate en ut dièse mineur (dédiée à Juliette Guicciardi) fournirait un exemple, fameux entre tous, d’une mélodie bornée en son cours ou, pour em-

LES SONATES POUR PIANO DE BEETHOVEN 1 y 3

ployer le mot technique, en son ambitus, et pourtant infinie par le sentiment et la beauté.

D’autres thèmes, tout différents, et même contraires, semblent tracer dans l’air des courbes et des cercles parfaits. Ils font penser à celui dont parle Dante :

Cosi la circulata melodia Si sigillava...

Relisez les trois finales de la sonate en la bémol op. 26 (après la marche funèbre), de la sonate op. 3 1 n° 2 en ré mineur) et de la sonate en Ja majeur op. 5 q. Le premier descend, tandis que le dernier monte; le second se meut en quelque sorte sur place. Mais, tous les trois, ils s’enroulent et se déroulent en volutes sans fin. Littéralement, ils nous environnent et nous enlacent. Aussi bien, la forme circulaire n’est pas seulement le fait ou le caractère d’une phrase : elle peut l’être d’un morceau tout entier, et le rondo se reconnaît précisément au tour, ou au tournant de la mélodie, à son contour et à son retour. Un romancier nous assurait naguère, avec un peu de subtilité, que « le bonheur est rond ». Si l’on ne craignait de raffiner davantage encore et de pousser trop avant la comparaison des idées ou des sentiments avec les lignes ou les formes, on serait tenté d’expliquer par cette analogie ou ce rapport Véthos aimable, et pour ainsi dire heureux, des rondos.

Les moindres figures — j’entends les moins étendues — peuvent avoir, dans la musique de Beethoven, la plus grande importance. Un commentateur éminent des sonates a très bien montré, dans Vop. 106, la place

et le rôle d’une simple tierce, et comment, sur un intervalle aussi étroit, une œuvre aussi colossale est fondée et porte en quelque façon tout entière 1 .

Cette géométrie sonore tantôt se réduit ainsi à un trait unique et très bref, tantôt elle se développe au contraire et se complique à plaisir. Con alcune licence. C’est en ces termes que la grande et terrible fugue par où finit Yop. 106 s’intitule et semble, d’avance, s’excuser. Mais à ces « quelques licences » Beethoven a mêlé certaines rigueurs, qui ne sont peut-être pas moins admirables. Un épisode, entre autres, me paraît un prodige à la fois de scolastique et d’inspiration, de métier, ou de facture, et de génie. C’est un chef-d’œuvre du genre connu sous le nom, barbare mais expressif, de canon cancri\ans ou « à l’écrevisse », parce que le thème y revient à reculons. Le tour de force, ou d’adresse, est extraordinaire. Il est particulier à la musique. Elle seule peut l’exécuter. Seule de tous les arts, elle est capable de reprendre ou de remonter à rebours toute une série d’éléments, et, renversant l’ordre primitif, d’en créer un autre, contraire, également logique, également harmonieux. Mais il y a plus encore ici. Dans les grandes lignes de la polyphonie, d’autres, qui s’y rapportent, viennent s’inscrire. De ces forces conjointes ou conjuguées naissent et renaissent constamment des formes vraiment vivantes. Elles se meuvent dans l’espace. Les sons alors deviennent visibles. On croit regarder autant

i. Prof. D r Cari Reinecke : Die Beethoven’schen Klavier Sonaten (Briefe an eine Freundin ). Vierte Auflage. Leipzig, Gebrüder Reinecke, igo 5 .

ven des sonates pour piano, qui la saura définir? Qui dénombrera les éléments dont elle est composée?

La force des sons d’abord — et nous prenons le mot de force au sens le plus général — est ici partout. L’évolution du genre même de la sonate et celle de certaines formes comme les variations ou la fugue; le rythme, la mélodie, et celle-ci non seulement en soi, mais plus encore dans son progrès et son développement; la modulation, la tonalité, chacun de ces points fournirait sans peine un chapitre au livre qu’on pourrait écrire sur ce sujet : De la Musicalité des sonates de Beethoven.

Rien que dans l’ordre du rythme, il semble bien que Beethoven ait été le plus grand de tous les musiciens. Il est vraiment le maître de l’heure. Le domaine par excellence de la musique : le temps, nul autre n’en a disposé, nul autre ne l’a divisé comme lui. Sublime quelquefois par la fougue et la violence, par la passion, la fantaisie et les ruptures soudaines, le rythme beethovenien peut l’être aussi par l’égalité, par le calme et par la paix.

qu’on écoute. On comprend le mot de Grillparzer : « Oreille, œil de l’âme, » et ce que peut être cette transformation ou plutôt cet échange de perceptions, qui s’appelle, je crois, d’un vilain nom scientifique, « le vicarisme » des sens.

Force des sons, force de l’âme. Devant tout chefd’œuvre musical, il faut en revenir aux deux termes, dont le rapport est la musique même. Mais l’une et l’autre force, telle que la possède et l’exerce le Beetho¬

jyô ÉTUDES MUSICALES

Quant à la mélodie de Beethoven, en des jours comme les nôtres, où la musique menace de s’évanouir et de se dissoudre, on n’en vantera jamais trop la précision et le relief, le contour arrêté, ferme et plastique. Après l’avoir cherchée, approchée avec une peine, une angoisse même dont ses carnets d’esquisses nous rendent témoignage, lorsque Beethoven enfin a saisi son idée et la possède, il nous l’expose, il nous l’impose tout de suite et pour toujours. A nous désormais, comme à luimême, elle ne saurait plus échapper. Très vaste parfois, et de longue portée, elle remplit des mesures, des lignes entières. D’autres fois, quelques notes suffisent à la constituer. Mais, pour être plus courte, elle n en est pas plus vague. Deux notes de Beethoven, oui, rien que deux, peuvent être un chant. Elles chantent déjà, les deux notes que Beethoven ajouta comme un parvis sonore, ou plutôt comme je ne sais quelles propylées mystérieuses et sombres, au seuil de la cantilène infinie qu’est Y adagio de Yop. 106. Dans les sonates, fût-ce dans les dernières, on ne trouverait peut-être pas un seul thème dont le début ne fixe le caractère général, dont l’ébauche ou l’amorce ne nous annonce ce qu’il sera dans sa plénitude et dans sa perfection.

Elle est admirable, la mélodie de Beethoven, quand, ayant fait choix d’un ton, fût-ce le plus simple, elle s’y attache et pour ainsi dire s’y enferme. Le ton d'ut naturel majeur domine le finale de Y Aurore et Yarietta de Y op, ni. Il répand sur l’un et sur l’autre son égale et pure clarté. Mais la mélodie de Beethoven est admirable encore quand, avec des soins et comme des

précautions infinies, ou, tout au contraire, avec une soudaineté qui nous saisit, elle s’échappe et franchit quelques degrés de la gamme, cette échelle aussi mystérieuse et divine que celle que le patriarche vit en songe. Ainsi Beethoven nous fait goûter tour à tour le charme de ce qui passe et de ce qui demeure, la beauté des deux ordres ou des deux principes, celui de la modulation et celui de la tonalité.

Autant que dans son propre fonds et dans son être même, si ce n’est davantage, le caractère et la valeur éminente de la mélodie de Beethoven consiste dans son développement. Belle tout de suite, elle devient encore plus belle. Cette cause a des effets qui la dépassent et la débordent. Un thème de Beethoven possède une vertu sans pareille d’expansion et de progrès. Et voilà le don, le privilège qui fait de Beethoven— du Beethoven même des sonates — le premier de tous les symphonistes. Plus grand que Bach à cet égard par la passion, il est plus grand que Wagner par l’ampleur et la liberté, parce que jamais les nécessités théâtrales de l’action et de la parole n’entravent ou ne réduisent l’évolution de sa pensée.

De cette pensée, il n’y a pas un fragment, pas une parcelle qui ne soit féconde. Ici tout est organique, animé; tout possède la vie et la communique. Trois notes 'comme dans le premier allegro de la sonate des Adieux; moins encore : un accent, un ictus rythmique sonate op . 90, en mi mineur), cet atome, ce rien suffit au musicien pour qu’il en tire un monde. Enfin, l’esprit ou le génie mélodique s’unissant toujours chez Beetho-

ven à celui de la symphonie, il peut arriver (par exemple dans Yandante varié de la sonate op. 109) que la première variation d’un thème ou d’un chant soit un nouveau chant elle-même, similaire et supérieur à la fois, aussi mélodique que la mélodie originale, mais plus lyrique et plus sublime encore.

Quel génie a jamais, comme celui-là, concilié les contraires et frappé quelquefois ensemble les deux pôles de l’art? En appellerons-nous du Beethoven qui développe sa pensée au Beethoven qui la brise? Qui choisirait — s’il fallait choisir — entre la magnifique ordonnance de tel ou tel allegro et l’égarement suprême de cet arioso dolente ( op. 110) où la mélodie épuisée et haletante s’interrompt à chaque mesure et tombe sur chaque temps d’une chute toujours plus lourde et plus douloureuse?

Alors même que Beethoven se tait, nous pouvons, nous devons l’écouter encore. Musicales en tout, les sonates le sont jusque dans le silence; à la manière — muette aussi quelquefois — de l’ouverture de Coriolan et de la marche funèbre de Y Héroïque. Le commentateur que nous citions plus haut 1 avait bien raison d’écrire à son élève, à propos du largo de la sonate en mi bémol op. 7 : « Observez quels admirables, merveilleux silences Beethoven a composes . » Il importe beaucoup de ne les point abréger. M. Risler a compris cela comme le reste. Il n’ignore pas ce que \\ agner a fait dire par Beethoven des points d’orgue qui coupent les