M. Reinecke

premières mesures de la symphonie en ut mineur . « Tenez mon point d’orgue longuement et terriblement. Je n’ai pas écrit des points d’orgue par" plaisanterie ou par embarras, comme pour avoir le temps de réfléchir à ce qui suit... Alors la vie du son doit être aspirée jusqu’à extinction. Alors j’arrête les vagues de mon océan et je laisse voir jusqu’au fond de ses abîmes; ou je suspends le vol des nuages, je sépare les brouillards confus, je fais apparaître aux regards le ciel pur et azuré, je laisse pénétrer jusque dans 1 œil rayonnant du soleil. Voilà pourquoi je mets des points d’orgue'. »

Au cours des trente années entre lesquelles ses trente-deux sonates se répartissent, Beethoven a tout accru, tout dilaté; non seulement sa pensée mélodique, mais telle ou telle forme particulière : le menuet, dont il a fait le scherzo, la fugue, les variations, le récitatif et, plus généralement, le genre et les dimensions de la sonate elle-même.

Il est fort remarquable que les cinq dernières sonates contiennent trois grandes fugues, dont 1 une, colossale, celle de Vop. 106, et deux thèmes variés, dont le dernier morceau de la toute dernière sonate, la fameuse arietta. (C’est de ce diminutif modeste, peut-être légèrement ironique, que se nomme l’immense et suprême chefd’œuvre qui sert à tous les autres de conclusion ou d’apothéose.) Beethoven a donné lui-même la raison de son retour aux formes scolastiques du passé. « faire

i. Traduction de M. Maurice Kuft'erath.

une fugue, disait-il en ses dernières années, cela n’a rien d’artistique. J’en ai composé par douzaines au temps de mes études. Mais la fantaisie a ses droits tout de môme, et désormais, dans la vieille forme traditionnelle, j’ai résolu d’introduire un élément de nouveauté et de poésie. »

Il a tenu sa résolution. Dans son admirable édition critique des sonates, Hans de Bülow écrit très justement : « La fugue est pour Beethoven ce que la musique en général est pour les poèmes dramatiques de Richard Wagner : non le but, mais le dernier et suprême moyen dans la gradation expressive. De là le caractère passionné, en quelque sorte électrique, de la fugue beethovenienne. Il n’a rien à voir avec la beauté formelle, objective, purement classique, de la fugue de Bach, laquelle n’a d’autre fin qu’elle-mème. »

Cela n’est pas moins vrai de la variation que de la fugue. La variation, elle aussi, —bandante de Yop. 109 et Yarietta de Yop. 111 en témoignent, — la variation a reçu de Beethoven un surcroît prodigieux de poésie et de lyrisme, d’expression, de pathétique et de vie. Par un dernier coup de génie, l’une et l’autre forme, l’un et l’autre genre musical ont été portés, élevés ensemble de l’ordre de la raison et de l’esprit à l’ordre de la passion et de Pâme.

Du récitatif aussi, du récitatif de piano, qu’a fait le Beethoven des sonates? Bach et Mozart en avaient donné des exemples [Fantaisie chromatique , variations sur le thème d 'Unefièvre brûlante). Beethoven en a créé les chefs-d’œuvre (sonate op. 3 i n° 2, en ré mineur;

sonate en la bémol, op. iio). Ici le génie du maître brise les dernières entraves. En s’échappant hors de la mesure, on dirait qu’il s’est affranchi même du temps, que pour lui désormais rien ne limite ni ne partage. Ivre de sa liberté et de sa fantaisie, il plane — un moment au moins — dans l’infini de la durée.

Il y a plus, et de tels passages possèdent un autre caractère. Gomme Varioso, peut-être encore davantage, le récitatif instrumental de Beethoven (soit ici, soit au début du finale de la symphonie avec chœur) manifeste une tendance, une aspiration de la musique à la parole. Envieuses de la vertu des mots, et pour essayer d’y atteindre, les notes n’hésitent pas à réduire, si ce n’est à sacrifier la mélodie et la mesure, ces deux éléments de leur propre vertu. Le récitatif de Beethoven exprime — et ce n’est pas sa moindre beauté — le désir ou le rêve de cette impossible métamorphose. 11 est le témoin et l’interprète des sons qui voudraient ressembler au verbe et se transformer en lui.

Autant que telle ou telle forme particulière, c’est la sonate elle-même que Beethoven a renouvelée et affranchie. Non pas que son évolution à cet égard et dans ce genre ait eu rien de systématique et de rigoureux. Il ne l'opéra point sans des retours ou des regards en arrière, vers la tradition de ses devanciers et l’idéal de sa jeunesse. A des sonates qu’on peut déjà qualifier d’avancées, d’autres, tout autres, succèdent, qui, sans les désavouer, les tempèrent en quelque sorte et nous délassent. Au nombre comme à l’ordre classique des morceaux ou des mouvements, vous croyez que Beethoven a

renoncé pour jamais; soudain vous le voyez y revenir et s’y soumettre. 11 n’y a de certain que ceci : dans les toutes dernières sonates, suivant une méthode contraire à celle qu’il a pratiquée en ses derniers quatuors, le maître réduit généralement le nombre des morceaux. Mais, en revanche, comme il en accroît l’etendue et la profondeur! Un vers de Heredia, l’un des derniers et des plus magnifiques, exprimerait assez bien l’émotion et l’espèce d’émoi sacré où nous jettent ces immenses poèmes sonores :

La divine terreur de l’ordre et de la force.

La force, l’auditeur des sonates suprêmes la reconnaît et la subit tout de suite. L'ordre est plus long à se révéj 1 er. Avant de le comprendre, il faut commencer par y croire. Il convient d’aborder les derniers chefs-d’œuvre de Beethoven avec un désir ardent et sincère, avec un cœur soumis et religieux. Alors, par degrés, leur infini se découvre. Alors l’idée, invisible d’abord, mais partout présente, rayonne sous les ornements et les voiles, à travers la polyphonie des fugues et des variations. Alors nous pouvons enfin porter la vérité tout entière et, pour nous, en nous, suivant une parole sainte, l’intelligence est le fruit de la foi.

Beauté linéaire, beauté sonore, la beauté morale des sonates de Beethoven achève, couronne toutes leurs autres beautés. Et les mots de beauté morale veulent dire ici beaucoup de choses.

Us rappellent premièrement que la musique instru-

mentale nous offre de la pensée, ou de la passion, la représentation la plus générale et la plus indépendante. Seule de tous les arts, elle « exprime les sentiments sans leur donner d'application directe, sans les revêtir de l’allégorie des faits narrés par le poème, des conflits figurés sur le théâtre par les personnages du drame et leurs impulsions. Elle fait briller et chatoyer les passions dans leur essence même... Elle les dépouille de la gangue des circonstances... Elle abstrait les émotions qu’elle chante de toute donnée positive, en ne leur assignant pas de cause, pas d’effet, en ne les dépeignant que dans le flamboiement de leur force virtuelle 1 . »

Sans doute, entre tous les chefs-d’œuvre de la « musique pure », les sonates de Beethoven possèdent le pouvoir de généraliser et d’abstraire. Pourtant, celui qui les écoute ne peut s’empêcher de songer à Beethoven lui-même, à sa vie et à son destin, à l’idée ou à l’idéal qu’il se formait de son art. Sous des réserves et des distinctions que le temps nous manque de formuler ici, nous savons qu’il donnait volontiers un sujet à sa musique; bien plus, qu'il en était, qu’il s’en faisait lui-même, avec ses joies et ses douleurs, ses amitiés et ses amours, ses luttes et ses victoires, avec toute son âme enfin, le sujet, ou plutôt le héros. Alors, au sein des chefsd’œuvre de Beethoven, nous voyons Beethoven en personne apparaître. Le style vraiment devient l’homme; il nous le révèle, nous le livre, et notre émotion s’accroît de sa précision même, quand nous sentons, quand nous

i. Liszt, dans son livre Des Bohémiens et de leur musique.

croyons voir le génie du maître se cristalliser ou s’incarner en lui.

« Beauté morale, » avons-nous dit; c’est-à-dire encore beauté surtout intérieure et, selon l’épigraphe de la Symphonie Pastorale elle-même, Mehr Ausdruck als Male rei, expression plutôt que description. Dans les sonates de Beethoven, les choses n’ont à peu près, à très peu près, aucune part. Pour une marche funèbre, une seule, escortant en réalité la dépouille d’un héros, que de marches, héroïques aussi, qui ne sont que des mouvements de l’âme! De ces trois noms, arbitraires et qui ne furent pas donnés par Beethoven, Y Aurore, la Pastorale, le Clair de lime, les deux premiers, dans une certaine mesure, et par des raisons vaguement pittoresques, pourraient se défendre et se justifier; le troisième est un simple contresens, ou plutôt un contresens prétentieux. Quant à la sonate intitulée — celle-là par Beethoven lui-même, — les Adieux, VAbsence et le Retour, elle renferme, il est vrai ( coda du premier allegro, début du finale), des effets de description ou d’imitation. Mais l’extériorité n’est ici que le complément et l’accessoire de la vie intime et intense. Écrite à l’occasion du départ ou de la fuite (devant l’invasion française), de l’absence et du retour de l’archiduc Rodolphe, le pathétique de l’œuvre dépasse, et de beaucoup, celui de la circonstance et du sentiment qui l’inspira. Si, dans le dernier morceau notamment, Hans de Bülow a pu trouver avec raison des mouvements et des éclats comparables à ceux du duo de Tristan, c’est que Beethoven en effet, par la force même de son génie, a été comme emporté bien

au delà de l'affection qu'il voulait exprimer, jusqu’au paroxysme du plus passionné, du plus violent amour.

Ainsi le royaume de Beethoven est en lui-même. Mais ce royaume intérieur, il le possède, et, de la première à la dernière sonate, il le parcourt tout entier. Ame de souffrance et de colère, Beethoven en est une aussi de tendresse et de joie. Par une injustice trop commune, on ne le reconnaît comme souverain que dans le gigantesque et le douloureux. Mais quelquefois « toutes ses puissances courbées et opprimées se redressent, et l’essor de sa félicité est aussi indomptable que les soubresauts de son désespoir 1 ».

Oui, c’est un « essor » véritable que prend en de tels moments la « félicité » de Beethoven. A sa désolation ou à son martyre je ne sais de comparable alors que son extase et ses ravissements. Mais déjà sa fantaisie donne un autre cours à son allégresse. Celle-ci tantôt s’exhale et sourit en des rondos ingénus, tantôt elle éclate en de brusques transports, dans les saillies et, comme il disait lui-même, dans les raptns de je ne sais quel humour farouche. Il attaque à l’allemande, alla tedesca, la sonate op . 79 en sol majeur; plus tard il ne craint pas de jeter au milieu d’un de ses plus sublimes poèmes ( op . 110) le refrain populaire d’une chanson d’étudiants. Ainsi, comme de la douleur, Beethoven a connu toutes les formes et tous les degrés, tous les modes et jusqu’aux nuances les plus subtiles de la joie.

« Beauté morale, » redirons-nous enfin, pour la der-