La seconde femme de Bach

entend des pas dans l’escalier. « Dépêche-toi, dit la mère, c’est le père qui rentre. »

Retirée et modeste, cette vie ne fut pourtant pas obscure. L’Allemagne, plus qu'on ne le croit et qu’on ne le dit souvent, honora Bach avant sa mort. Il quittait peu Leipzig. Une fois seulement chaque année, en automne, il faisait une courte absence. Il allait volontiers à Dresde, alors « le paradis des musiciens ». En 1747, il se rendit à Berlin, où Frédéric II l’accueillit dignement. Ce fut son dernier voyage.

L’âge venait, mais non le déclin. Tout persistait en lui, le génie et l’âme, les petites faiblesses et les grandes vertus. Il avait, dit-on, le goût de l'argent. Mais il demeurait fidèle à d’autres attachements, plus nobles et plus forts. Jusqu’à la fin, autant que de son art, il garda 1 amour de son Dieu. Jamais il n’avait séparé l’un de l'autre. Trois mots : Soli Deo Gloria, ou tout au moins leurs initiales, se lisent en tète de nombreux manuscrits de Bach. Et cette gloire était la première, la seule même, qu’il cherchât. Il en fit toujours l’unique raison, non seulement des chefs-d’œuvre, mais des principes ou des éléments de la musique, et jusque dans la basse chiffrée, il se plaisait à reconnaître la marque et comme le sceau divin.

Plus que religieux, mystique, le grand musicien sacré a connu, mieux que tout autre peut-être, le désir et, selon l’heureuse expression de son biographe, « la nostalgie de la mort ». Robuste entre tous et plein de vie, de gaieté même, cette vie avait beau surabonder en lui, se répandre hors de lui, il la savait, il la sentait péris-

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sable, et c’est pour entrer dans la vie immortelle qu’il aspirait à mourir. De cette aspiration, pas une de ses oeuvres ne témoigne avec plus d’éloquence que certaines cantates pour voix de basse. Elles abondent en hymnes funèbres, tous également admirables, les uns de calme et de sérénité, les autres d’allégresse et de jubilation sainte. Cherchez, dans la cantate : le h habe genug (C'en est assez), la douce invite au sommeil : Schlummert ein y ihr müden Augen (Fermez-vous, paupières fatiguées). Puis, de l’exquise « berceuse spirituelle », passez à tant de cantiques — M. Schweitzer nous les signale aussi —frémissants d'impatience et de joie, et dites sur quel génie lyrique, de poète ou de musicien, la pensée de la mort eut jamais une telle prise, une telle puissance, tantôt pour l’apaiser, tantôt au contraire pour l’exalter et le ravir.

Réelle même et présente, la mort n’effraya pris celui qui, lointaine et toute idéale, l'avait chantée et chérie. On sait que Bach mourut, aveugle et frappé d’apoplexie, le 28 juillet ij5o. Il est bon de rappeler comment il s’était préparé à mourir. « Couché dans une chambre sombre, il dictait, par un dernier effort, un choral à son gendre Altnikol : Vor deinern Throne trete allhier [Seigneur, me voici devant ton trône). Tel est le titre du cantique qu’il fit inscrire en tête de la page. Le manuscrit nous dit ses luttes pour aller jusqu’au bout de la dictée. L’écriture est presque illisible, pour avoir été tracée dans une chambre obscure. L’encre devient de plus en plus blafarde. On remarque les places où la dictée reprend, après les repos qu’était obligé de s’accorder le malade... »

On s’attendrit au souvenir du jeune Mozart chantant, comme pour lui-même, au moment de mourir, son Requiem inachevé. La dernière veillée musicale du vieux Bach a quelque chose de plus austère et d’aussi touchant.

Nous ne saurions ici, faute de place, analyser ou résumer seulement un livre où rien n’est omis de l’œuvre immense de Bach. Parmi tant de vues diverses, d’esthétique ou d’histoire, qui se croisent dans cette étude et ne s’y mêlent pas, il suffira de choisir deux ou trois aspects intéressants et peut-être nouveaux.

L’auteur a bien suivi l’évolution des formes ou des genres tels que le choral et motet, la cantate et la « Passion », qui vinrent en quelque sorte aboutir aux chefsd’œuvre de Bach et s'y absorber. C’est le choral, en particulier, dont on n’avait pas fait voir encore, avec autant de force et de clarté, qu'il soutient, remplit et domine toute la musique religieuse de Bach, qu’il en est pour ainsi dire à la fois la base, le centre et le sommet.

Plus d’une conséquenc en résulte. Celle-ci d’abord, qui peut surprendre: c’est que Bach, génie original entre tous, a pourtant fondé plus d’un de ses chefsd’œuvre sur des thèmes d'emprunt, et que de sa polyphonie, organisme aussi prodigieux par la personnalité que par la puissance, il n’a pas toujours créé l’élément générateur ou la cellule vivante.

Ne craignons pas au moins que sa grandeur en souffre aucune perte. Elle s’en accroît au contraire, et voici

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comment. Le choral, a très bien observé M. Schweitzer, ne met pas seulement Bach en possession « des trésors de la poésie et de la musique protestante, mais encore il lui livre les richesses du moyen âge et de la musique sacrée latine dont lui-même est issu. Par le choral, sa musique étend ses racines jusqu’au xn e siècle et se trouve ainsi en contact vivifiant avec un grand passé. Elle n’est plus seulement un phénomène individuel; en elle revivent les aspirations, les efforts, l’âme même des générations antérieures. L’art de Bach représente l’éclosion » — ici nous aurions dit plutôt l’épanouissement — « du choral, sous le souffle d'un grand génie. »

Notez ce peu de mots : « La musique sacrée latine, dont le choral est issu. » Ils attestent un filiation que souvent on oublie, à moins qu’on ne la méconnaisse, et qu’il convient de rétablir. Ils rappellent, ces mots, que le choral, né du chant grégorien, a conservé, dans le cours de son évolution, les marques de sa naissance. On le prouverait sans peine, en ne laissant pas oublier que le fameux thème Eine feste Burg lui-même « est tout parsemé de réminiscences du plain-chant »,et que « la mélodie que Nicholas Décius composa pour le Gloria allemand : Allein Gott in der Hohe sei Elire, repose sur un Gloria pascal grégorien ».

Ainsi nous voyons l’idéal catholique rentrer, ou mieux, persister au cœur même de l’art protestant. Loin de représenter et en quelque sorte de formuler le carac" tère confessionnel de cet art, le choral servirait plutôt, en le dépassant, à le démentir. Au contact et par la vertu

du choral, il semble donc que le génie de Bach s’élargisse d’une seconde manière, en un sens nouveau, et qu’il s’étende, autant que dans l’ordre de la poésie et de la musique, dans le domaine de la foi.

« Gluck est une forêt, » disait Victor Hugo. Bach en est une autre, autrement épaisse. Il est bon d’y voir s’ouvrir de nouveaux chemins. On était assez mal informé jusqu’ici de « l’italianisme » de Bach. M. Schweitzer a mis tous ses soins à le définir. Nous saurons désormais quelles œuvres particulières et plus généralement quels éléments d’un génie, allemand entre tous, révèlent pourtant l’influence (et l’écrivain dirait volontiers le maléfice) de l’idéal italien. Parlant des compositions pour orgue de Bach, M. Schweitzer accorde qu’elles doivent leur grandeur et leur valeur classique « à la fusion intime de l’esprit allemand avec la forme italienne ». Mais ailleurs il ne cesse guère de déplorer cette fusion même. Voilà, soupire-t-il, après avoir vanté je ne sais quel chef-d’œuvre du maître, voilà comment Bach « eût écrit toujours s’il était resté Allemand ». L’écrivain ne lui reproche rien tant que d’avoir abandonné souvent, pour le récitatif et l’air à l’italienne, le récitatif-arioso, cette création purement germanique, cette annonce ou cette promesse, lointaine encore, mais déjà formelle, du style wagnérien. C’est en cela que Bach — inconsciemment sans doute — a trahi l’esprit de sa race et détourné ou retardé pour un temps le mouvement naturel et national du génie allemand.

On pourrait discuter le grief; le fait au moins est établi. Qu’on s’en afflige ou qu’on s’en félicite, le partage