LE M U S I C I E N - P O È TE

musical a ses bases; mais il a ses bornes aussi, et le commentateur ne s’y est peut-être pas toujours arrêté.

S’il est permis de trouver et d’appeler la Passion selon saint Jean plus austère, plus abstraite que la Passion selon saint Matthieu, est-il aussi légitime de soutenir que Bach ait essayé d’exprimer et de résumer, dans le chœur initial de l’ouvrage, « la philosophie du quatrième Évangile »? Nous reconnaissons volontiers que le Laudamus te du Gloria (dans la Messe en si mineur) a pour thème ou pour sujet sentimental le ravissement de l’àme qui trouve la paix en Jésus-Christ. Il est plus difficile de croire que, sur ces paroles du Credo : Et in unum Jesum Christum, un motif unique, phrasé de deux manières différentes, veuille et puisse représenter le mystère de la consubstantialité.

Dans le musicien des cantates, et surtout des chorals, après le « poète » (ou, comme ici, le théologien , M. Schweitzer a vu le peintre; et ce dernier, plus encore que l’autre, je crains que souvent il n’ait surtout cru le voir. Dans Tordre des choses, comme précédemment dans celui de l’àme, et par un excès plus contraire à la nature et à la vocation, surtout spirituelle, de la musique, l’écrivain pourrait bien avoir accordé trop à la description et à l’imitation. Il s’en faut que Bach, interprète en quelque sorte intégral de l’Évangile, ait négligé les paysages évangéliques, et, dans la Passion selon saint Matthieu, nous savons quel doux et triste soir tombe sur le Golgotha. Bach a décrit encore bien d’autres formes de la matière, bien d’autres aspects ou phénomènes de la nature : le vent, les nuages, les eaux. A-t-il, aussi

souvent, aussi précisément surtout qu’on nous l’assure, copié des mouvements et des attitudes, des façons de marcher et de rire, les enroulements et les contorsions du serpent diabolique, les gestes et les révérences des trois rois devant la crèche? A-t-il puisé, pour figurer et véritablement pour peindre tel ou tel ordre d’images, dans telle collection ou tel répertoire de thèmes, de traits appropriés, consacrés et constants? A-t-il poussé le génie proprement pittoresque à ce degré d’exactitude et de minutie, qu’il en soit arrivé, par exemple, à représenter par des figures différentes les petits remous de la rivière et les grandes vagues de l’Océan?

Il y aurait à dire surtout cela, peut-être à contredire, assurément à discuter. Mais tout cela n’est que l’accessoire, ou plutôt la conséquence, un peu excessive, d’un principe juste et nécessaire : celui de l’expression musicale. Nous sommes heureux, en terminant, de le retenir. Il a, nous le disions plus haut, ses bases et ses bornes. Si M. Schweitzer a trop reculé les unes, les autres ont été par lui singulièrement fortifiées.

Pour trop de gens, trop de musiciens même, Bach demeure encore aujourd’hui le maître de la raison pure, et celui-là seulement. Ils apprendront là qu’il l’est aussi du sentiment et du cœur. Ce livre réintègre en quelque sorte dans le génie de Bach, ou plutôt dans l’idée qu’on se fait communément de ce génie, un élément essentiel et supérieur. Il le rétablit également dans la notion fondamentale de l’art. N’est-ce pas un de nos maîtres, le regretté Charles Lévêque, qui donna de la musique cette belle définition : « Le rapport entre la force du son

J.-S. BACH. - LE MUSICIEN-POÈTE 203

et la force de l'âme. » Toute une école d’esthétique a trop négligé le second des deux termes. En les réunissant l’un et l’autre dans une étude et dans une apologie de Bach, M. Schweitzer a servi tout ensemble la gloire de l’un des plus grands parmi les musiciens et celle de la musique elle-même.

A Madame Gabriel Pierné.

Février 1905.

• 'Etat n’eût peut-être pas honoré d’un prix — fûtce le second — le poème de Marcel Schtvob, mis en musique, et en musique charmante, par M. Gabriel Pierné. Il y a dans le sujet et dans l’esprit, dans le titre seul de la Croisade des enfants, dans les noms sacrés qu’on y entend partout retentir, quelque chose de suspect et de proscrit. La Ville de Paris a montré plus de faiblesse. Il convient de l’en féliciter et de s’en réjouir. Ayant couronné l’œuvre, elle a même accordé davantage. Elle a permis que les petits héros de la légende en fussent les interprètes, et les enfants de ses écoles ont pu chanter le Dieu dont on ne leur parle plus.

« Vers ce temps-là, beaucoup d’enfants sans chef et sans guide s’enfuirent ardemment de nos villes et cités vers les pays d’outre-mer. Et quand on leur demandait où ils allaient, ils répondaient : « A Jérusalem pour que- « rir la terre sainte... » Ils portaient escarcelles, bourdons et la croix. Et certains venaient depuis Cologne. Ils arrivèrent jusqu’à Gènes et montèrent sur sept

grandes nefs pour traverser la mer. Et une tempête s’éleva, et deux nefs périrent; et tous les enfants d’icelles deux nefs furent engloutis. Et lorsqu’on interrogea ceux qui revinrent pour connaître la cause de leur départ, ils répondirent : « Nous ne savons point 1 . »

Telle est la légende extraite par Marcel Schwob d’anciens et mystiques récits. Mais ce résumé ne dit pas tout; sur un point même il a tort, et le poète l'a délicatement corrigé. Le poète a voulu que les gentils croisés prissent un chef et même deux: un petit garçon, Alain, et Allys, une petite tillle, et que le petit garçon fut aveugle, et que l'une menât par la main l’autre, qui les conduisait tous par la foi.

L’œuvre se divise en quatre parties : le Départ, la Route , la Mer , le Sauveur dans la tempête . Ce dernier tableau s’appellerait aussi bien iArrivée. Arrivée sans retour, car le poète, avec raison encore, n’a pas laissé revenir une seule des sept nefs enfantines, et tous les innocents pèlerins ont trouvé pour jamais, plus près et plus loin qu’ils ne l’auraient pu croire, Celui qu’ils étaient allés chercher.

Ce joli sujet n’a qu’un défaut : la monotonie, et la musique, après la poésie ou avec elle, ne l’a pu complètement éviter. Il eût suffi, pour y échapper, de fondre la dernière partie avec la précédente, la seule qui flotte et traîne un peu; de supprimer, pour agréable qu’elle soit, la « Légende des étoiles » avec les chœurs surérogatoires qui suivent, et de passer ainsi plus vite,

i. Chroniques d’Albert de Stade, de Jacques de Voragine et d’Albéric des Trois-Fontaines. Année 1212.

sans entr'acte, de rembarquement à la tempête et au naufrage. A cela près, l'œuvre a la diversité — relative — dont se contente l’oratorio, genre où l’intérêt, où la matière meme de la musique n’est pas l’action, mais le sentiment, et le sentiment religieux. Aussi bien, sans jamais chercher de contrastes faciles et factices, le compositeur n’a pas négligé çà et là certains effets, dramatiques avec discrétion : le chœur des pères et celui des mères au premier tableau; le bref et rude appel des mariniers génois au troisième; au dernier, la tempête. De tels mouvements animent l’unité mystique de l’ouvrage, sans la rompre ou seulement l’altérer.

Vocale et chorale, voilà ce qu’est avant tout la partition de M. Pierné. Beaucoup plus que d’instruments, elle est une symphonie de voix. Nous disons bien : symphonie, où les soli, malgré leur importance et leur beauté, ne tiennent jamais que la seconde place. Instau rate choros. M. Pierné restaure cet élément ou cette catégorie de l'idéal sonore : le chœur, dont on nous a privés depuis trop longtemps. Depuis trop longtemps, le théâtre surtout ne vit guère que du monologue, et le dialogue n’v évite rien avec autant de soin que de tourner au duo. Quand on croyait la polyphonie des voix, ou, comme disaient les Grecs, la lyrique chorale, au moment de se perdre et de mourir, on ne goûte pas médiocrement le plaisir de la retrouver vivante.

En outre, et dans l’ordre de la musique ou de la musicalité pure, voici l’originalité de l’œuvre et la surprise charmante qu’elle nous réservait. Le chœur, qui la constitue presque tout entière, est un chœur d’enfants.

Il est vrai que d’autres chœurs, féminins ou virils, y répondent ou s’y mêlent souvent. Mais après, mais parmi tous les autres, le chœur enfantin reprend ou garde l’avantage; et ce n’est pas seulement l’oreille, c’est l’esprit, c'est l’âme, qui trouve à ce courant sonore, toujours frais, toujours clair, une délicieuse et nouvelle douceur.

La nouveauté musicale n'est ici que le signe de sentiments nouveaux, ou du moins renouvelés par le fait seul que des enfants les éprouvent et que des enfants les expriment. La musique, depuis des siècles, ne compte plus ses héros sacrés; mais jamais encore elle ne les avait pris si petits. Attendrie par eux, quelquefois presque tremblante devant eux de respect et d’amour, afin de ne les point trahir et de les figurer dignement, elle leur a voulu ressembler. Elle s’est faite leur sœur : innocente, sincère, en un mot enfant comme eux. Et la foi, la piété, la prière, l’extase, dont on croyait connaître toutes les représentations musicales, ont pris ainsi des formes et des couleurs, des nuances au moins que nous ne leur connaissions pas.

Il n’y a pas un cantique, dans cette œuvre où les cantiques abondent, qui ne respire en quelque sorte l’âme même de l'enfance. Rien ne serait plus facile que de la surprendre, soit dans la mélodie, soit dans 1 harmonie, soit dans le timbre, toujours enfin dans un ou plusieurs des éléments spécifiques de la musique même. L’hymne de la première partie, au moment du départ: Dans les jardins nous cueillerons des fleurs , abonde en traits charmants de psychologie ou de vérité enfantine. Lé-

ger d’abord et porté sur des harpes légères, sauvé de la banalité, — qu’on pouvait craindre, — par les plus heureux détours de rythme, de modulation, de cadence, il prend de la force et de l’ampleur. Remontrances paternelles, supplications plus tendres des mères, rien ne prévaut contre lui. Il se dresse et se redresse, il réplique et rebondit, il s’entête et s’irrite. Vers Jésus! Vers Jésus! crient, jusqu’à se rompre, les petites voix, indignées que d’autres, les grandes, prétendent leur commander ou les couvrir. Des trompettes douces, mais des trompettes pourtant, résonnent et circulent à travers les harpes. Et tout cela fait le plus joli mélange, et le plus touchant, de crànerie et de faiblesse, d’héroïsme et de gaminerie.

« Les délicats sont malheureux, » a dit le poète. Ils ne le sont pas toujours, même en musique. La scène entière de la Grcmd’Route a de quoi les ravir. Tout est délicieusement frêle et pur en cette halte mêlée de prières, de chansons et de jeux. Les thèmes populaires y sont choisis, ou plutôt peut-être imités avec goût, harmonisés, « contrepointés » avec un art ingénieux. Et dans l’ordre de la déclamation à demi récitative et mélodique à demi, je ne sais rien de plus ténu, mais de plus pénétrant, que certaines phrases du petit Alain à la petite Allys. La voix ici parle et chante seule, ou plutôt elle murmure à peine. Mais ce qui fait le prix de ce murmure, c’est que la forme ne va pas jusqu’à s’y évanouir ou s’y dissoudre. Elle subsiste, et le contour musical a beau s’amincir jusqu’à n’êtreplus qu’un fil sonore, ce fil est d’argent fin : il brille, il plie et ne rompt pas.

La scène au bord de la mer, qui languit à la longue, commence par une lyrique invocation, par un ardent salut d’amour à la mer sacrée entre toutes, que Jésus, qui vécut non loin d’elle, et ses disciples, qui la parcoururent tant de fois, ont faite divine. Cette mer, avant d’être mortelle aux enfants, leur est douce. Elle les attire, elle les appelle de tout son azur, de tous ses parfums et de toutes ses voix. Ils lui répondent euxmêmes. Et l’on se souvient de la célèbre parole allemande, que chez nous on ne saurait trop répéter : « Il faut méditerraniser la musique, » devant ce « BàXax-a » joyeux des cohortes enfantines, jolie page — et bien française — de musique méditerranée.

Parmi tant de jeunes cantiques, le plus inspiré, par un souffle vraiment surnaturel, est celui qui s’élève du milieu du naufrage, autour de l’enfant aveugle qui, le premier, voit Jésus. Le dessin de la mélodie, le chromatisme léger, l’accompagnement circulaire et lumineux comme un nimbe, tout s’accorde pour donner ici la mystérieuse et mystique impression du ravissement et de l’extase.

Dans l'uniformité du sentiment général, la musique a su discerner des nuances délicates. Il est très remarquable que les deux petits meneurs d’enfants, Alain plus encore qu’Allys, ne chantent pas comme les enfants qu’ils mènent. Certaine page est à cet égard tout à fait significative. Nous voulons parler de la réponse d’Alain aux objections tour à tour matérielles, ou pratiques, et sentimentales, que font les pères, puis les mères, à la résolution des petits pèlerins. « Jésus 7 ious

donnera du pain blanc, et nous vivrons comme les oiseaux du ciel ... Jésus nous donnera Veau limpide des sources ... » Mais que sert de citer les mots? Il faudrait pouvoir citer les sons, transcrire les mouvements, les rythmes et les timbres, suivre, pour qu'on le suive avec nous, le cours gracieux de la mélodie à travers les tonalités qui l’éclairent ou l'assombrissent, parmi les harmonies qui la retiennent un moment, puis s'entr'ouvrent devant elle et la laissent passer. Alors, mais seulement alors, vous comprendriez et vous sentiriez ce que nous savons à peine dire : que le petit aveugle chante, les voyant au dedans de lui-même, des choses subtiles et profondes que les yeux de ses compagnons ne voient pas, que leurs lèvres ne peuvent ni ne doivent chanter.

La vocalité de l'ouvrage et — passez-nous le barbarisme— sa « choralité » n’en excluent pas la symphonie, au double sens du mot : que ce soit la vie et la couleur instrumentale, ici partout répandue ; ou bien, comme dans le prélude de la première et dans, celui de la seconde partie, le principe même, appliqué modérément, à la française, du développement des idées et de leur combinaison.

Pleine de grâce et de charme, cette musique a montré qu’elle sait être capable aussi d’élévation et de grandeur. Loin de se presser et de se rétrécir, comme tant d’autres, en terminant, l’œuvre se dilate et s’épanouit alors avec une véritable magnificence. Il y a là tout autre chose qu’une coda banale, qu’un ensemble favorable à la sortie hâtive des auditeurs. Je conseille à ceux-

ci d’attendre le dernier accord. A la lin d’une œuvre, ou d’une vie, il n’est pas mauvais d’obéir au conseil de l’oracle et de ne faire, pendant quelques instants, que de la musique. Le musicien de la Croisade des enfants a pris ce parti; c’est bien. C’est mieux encore de l'avoir pu soutenir. En un vaste épilogue, la musique, toute la musique s'est donné carrière. Les thèmes se sont étendus, ont rayonné librement. Le cantique de la première partie a reparu; le dernier, le plus mystique de tous, a gagné de proche en proche par une sorte de contagion sainte. Un chœur de femmes, sans accom pagnement, a développé sa très noble polyphonie. De plus en plus, des plans se sont ordonnés et des horizons découverts. Il s’est formé toute une hiérarchie, élevé toute une architecture sonore, et quand s’est déroulée enfin la fugue suprême, à dessein retenue, énergique mais paisible, mais sereine, alors vraiment un souvenir et presque un souffle des grandes péroraisons classiques a passé parmi nous.

Les enfants ont été les principaux interprètes — j’entends les plus nombreux et les meilleurs — de l’œuvre par eux inspirée et faite pour eux. D'abord ce fut plaisir de les voir, ces choristes d'un âge et d’un aspect inaccoutumés. Le matin de la dernière répétition, leurs maîtres, leurs parents, se pressaient dans la salle, et quelquefois un père, une mère, se demandaient tout bas l’un à l'autre, et d’une voix émue, s’ils ne croyaient pas reconnaître la voix de Michel ou les boucles de Marie. Mais surtout c’était merveille d’ouïr ce pur, ce

frais, ce juste ramage. Et Ton songeait, en écoutant ces deux cents petits chanter comme des anges, que les curés et les maîtres de chapelle parisiens allèguent plaisamment, contre l’obligation de réformer la musique en leurs églises, la difficulté de trouver des voix enfantines.

Enfin il est d’autres pensées, plus générales, que la beauté de ces voix faisait venir. La critique a souvent étudié la place qu’ont tenue et le rôle qu’ont joué dans la musique certains personnages et certains sentiments : l’amour ou la religion, les jeunes filles ou les héros. L’histoire des enfants — dans la musique aussi — ne serait pas la moins charmante à raconter. Elle commencerait à la crèche, devant celui que tant de noè'ls — oratorios ou cantiques — ont célébré. Puis, revenant aux enfants des hommes, je sais bien lequel, avant tous les autres, elle devrait saluer. « Schlaf ein , mein Prin\ chen, schlaf ein ! Dors, mon petit prince, dors! » Vous souvient-il que naguère M me Mottl vint chanter, parmi nous, et d’une manière exquise, l’exquise berceuse de Mozart : tendre, plus que princière, et si près d’être divine, qu’elle eût mérité de bercer lui-même, au jour de sa naissance, le presque divin enfant qui devait plus tard la soupirer.

Haydn, « le père Haydn », comme on dit et comme on peut dire, pourvu que ce soit tendresse et non mépris, a composé des symphonies plaisantes, ou « burlesques », pour les petits enfants. Solitaire et farouche, Beethoven ne les laissa point approcher. Mais le musicien du Roi des Aulnes a montré de quelle épouvante ils peuvent mourir,

Et pour que le néant ne touche point à lui,

C’est assez d’un enfant sur son père endormi.

Schumann a compris leurs jeux et quelque chose de leur âme. Plus d’une, parmi les Kinderscenen, dépasse le titre qu’elle porte. La phrase ardente de la Rêverie monte plus haut que de tout jeunes rêves, et le thème de l’Enfant s’endort est si noble, si pur, que Wagner ne le trouva point indigne de bercer, au sein des flammes protectrices, le sommeil de sa Walkyrie.

Les musiciens contemporains n’ont eu garde d’oublier les enfants. M. Massenet, de sa voix la plus câline, a prié qu’on ne leur fit « nulle peine, même légère », et, récemment, on a vu pour la millième fois , dans Carmen, tous les gamins de Séville marcher en chantant derrière les soldats. Enfin la Russie et l’Allemagne nous ont donné deux chefs-d’œuvre en ce genre : Y un, du sauvage et tendre Moussorgski, la Chambre d*enfants; l’autre, dont nous parlions plus haut, Haensel et Gretel y de M. Humperdinck. Et tous les deux, sans que par ailleurs ils se ressemblent, contiennent l’âme enfantine et l’expriment tout entière, Lun avec plus de réalisme, l’autre avec plus de poésie.

Autant qu’à la maison, dans la rue ou sur le chemin, l’histoire de la .musique nous montrerait les enfants à l’église. Le Meverbeer du Prophète leur a confié l’un des morceaux — non le moins liturgique — de son office du sacre. C’est à des premiers communiants que Gounod a dédié son plus tendre cantique. Wagner enfin, le Wagner de Parsifal, a bien senti que des voix d’en-

fants seraient seules assez pures pour ceindre d'une couronne sonore et vraiment céleste les sublimes polyphonies du Montsalvat.

Il y a plus, et les enfants, tant de fois objets ou sujets de la musique, en ont été pendant des siècles les interprètes et nous dirions volontiers les ministres. Jean de Bordenave, chanoine de Lescar, en Béarn, les appelait alors « l’àme delà musique ». L'église, qui ne ressemblait pas encore au théâtre, était leur, et Dieu n’y recevait de prières et de louanges que par leurs voix. Pour l’art autant que pour la piété, les choses allaient mieux ainsi. La France, avant 1789, comptait environ quatre cents maîtrises, comprenant de douze à quinze mille musiciens, dont quatre ou cinq milliers d’enfants. L’église était pour eux à la fois le sanctuaire, l’école et la maison. Ils s’y formaient à toutes les disciplines : à celles du corps, de Pâme et de l’esprit. S'ils avaient leurs devoirs, ils avaient leurs droits aussi, même leurs privilèges : entre autres, celui de confisquer à leur profit les éperons des chevaliers qui se permettaient d’entrer dans le chœur tout éperonnés. Et souvent les éperons étaient d’argent.

Us n’obtenaient guère licence de se produire au dehors. Une fois pourtant certain bailli d’Évreux avait fait une perte cruelle et s’en montrait fort affligé. La Toussaint étant venue et le bailli se trouvant malade en son hôtel, on permit aux enfants de la maîtrise d’aller charmer sa peine, et « si doucement chantèrent, que le dolent bailli en fut consolé ».

L’office, ou, comme nous disions, le ministère que

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seuls autrefois remplissaient à l’église des enfants consacrés, trop de musiciens de concert ou d’opéra le leur disputent aujourd’hui, quand ils ne les en dépossèdent pas. L’idéal, esthétique autant que religieux, conseille, commande même de le leur rendre. La Croisade des enfants a rappelé le bienfait que la musique en général, et plus encore la musique religieuse, peut attendre d’un élément, non point inconnu, mais trop oublié, de notre art. Si la musique d’église à son tour finissait par y revenir, ce ne serait pas le moindre mérite et le moindre honneur de la belle œuvre de M. Pierné.

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