LA RÉFORME DE LA MUSIQUE D’ÉGLISE

A Maurice Emmanuel.

Février 1904.

e 4 août 1903, quand le Conclave, par un vote qu’on n’attendait pas, eut donné pour successeur au pape Léon XIII le cardinal Sarto, les musiciens ne furent pas les derniers à se réjouir. Une cause qui leur est chère deux fois, étant deux fois sacrée, avait trouvé naguère dans le patriarche de Venise un de ses plus fervents et de ses plus heureux défenseurs. On aimait à penser que le pontife universel s’en déclarerait bientôt le juge unique et souverain. C’est aujourd’hui chose faite. En cette importante matière, le nouveau pape a confirmé, bien plus, étendu ses promesses anciennes et rempli toutes les espérances. « In peritid sud requirentes modos musicos . » Recherchant lui aussi dans sa sagesse les modes de la musique, Pie X a déjà mérité l'hommage que rendait l’Ecclésiaste aux chefs du peuple de Dieu.

Les instructions pontificales sur la musique ecclésiastique sont contenues dans un Motu proprio, qu’une

lettre au cardinal-vicaire accompagne. L’un et l'autre forment la suite et comme l'épanouissement de la lettre pastorale publiée par le cardinal Sarto en 1895, et qui lit alors dans le diocèse de Venise assez de bruit et beaucoup de bien. L’esprit de ces documents peut se résumer en un seul principe, en une volonté unique et fortement exprimée : il faut que la musique à 1 église redevienne d'église.

Aucune loi sans doute ne paraît plus naturelle, plus simple et plus juste; aucune pourtant n'était depuis longtemps plus oubliée ou méconnue. « Rien, aux termes du Motu proprio, ne doit se rencontrer dans les temples qui trouble ou seulement diminue la piété ni la dévotion des fidèles; rien qui puisse leur donner un motif raisonnable de dégoût ou de scandale; rien surtout qui puisse offenser le décorum ou la sainteté des cérémonies; rien qui soit indigne de la maison de la prière et de la majesté de Dieu. » Or, il semble bien que la musique d’église ait pris à tâche, si ce n’est à plaisir, d enfreindre de telles défenses et de justifier d’aussi graves reproches. Son état actuel n’est fait en quelque sorte que de ces divers éléments d’indignité.

Quant aux raisons de cette déformation et de cette déchéance, le Souverain Pontife les a très finement et même très musicalement discernées. L une consiste dans l’évolution et dans la nature de la musique, « flottante et variable par elle-même », semblable à l'air dont elle est faite, et dont le poète aurait pu dire aussi :

Muta nome perche muta lato.

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Une autre cause de la corruption de 1 art ecclésiastique est le plaisir que la musique, seule et directement, nous procure, « et qu'il n'est pas toujours facile de contenir en de justes limites ». Pour l'Église et pour luimême, saint Augustin naguère s’était défié de ce plaisir. Souvenez-vous de certain passage des Confessions : « La douce mélodie semble demander quelque place dans mon cœur; elle en réclame même une avantageuse, et j'ai de la peine à voir juste laquelle je dois lui donner. » Ce n’est pas seulement la mélodie (et laquelle !), c’est l’harmonie (laquelle également!), c’est l’orchestre, en un mot c’est l’appareil ou l’attirail complet de la musique profane qui depuis longtemps a pris trop de place dans le sanctuaire. On sait où sont descendus les offices religieux, et qu’à l’église l’expression musicale de la vie tout entière, et de la mort même, en est trop souvent la contradiction, pour ne pas dire la dérision et la parodie. Nous n’exagérons pas, et le pape, en ses instructions, dénonce et veut corriger non seulement « l’abus », mais « le scandale ». « More theatrico, » ces deux mots de saint Thomas d’Aquin, qu’on ne saurait trop rappeler, résument exactement l’art et le style ecclésiastique. Tout ou presque tout se passe à l’église comme à l’Opéra. Le mariage ou les funérailles sont accompagnés sur les planches de la scène et sur les dalles du sanctuaire par des chants analogues, si ce n’est par les mêmes chants. Il n’y a pas jusqu’à la prière que la musique ne fasse mondaine et théâtrale, et, les jours de fête, on entend communément sur les airs du « répertoire » les paroles de la liturgie.

Une telle musique va plus loin encore. Autant elle défigure ou travestit nos relations avec Dieu, autant, par rapport à nous, elle dénature et rabaisse Dieu même. Comme s’il ne lui suffisait pas de transformer la vie chrétienne en un drame de la terre, elle fait de Jésus- Christ un héros terrestre et dramatique. De sa naissance et de sa mort, elle ne nous dit, ne nous chante plus rien que d'humain.

Il n’est pas un croyant, pas un artiste, qui ne puisse témoigner des licences que l’art mondain prend avec la liturgie. Les exemples seraient innombrables. On connaît le programme ordinaire des « grands mariages » et des « services de première classe », le style des messes de Noël ou de Pâques et des saluts qualifiés de solennels. L'Agnus Dei se chante également sur un air d’amour de la Damnation de Faust et sur l’intermède de Cavalleria rusticana. Ce n’est même plus la marche du Songe d'une nuit d'été qui fait escorte à la jeune épousée : c’est la «méditation » de Thaïs. Une absoute n’est que le dernier des concerts ou des opéras auquel assiste le défunt. On a vu des pèlerins entrer dans la basilique de Montmartre aux sons de l’ouverture d 'Obéron, exécutée par une fanfare, et je sais une église normande où, le dimanche, à la « messe des baigneurs », les Tziganes ont joué.

« Ma maison est une maison de prière, » et la musique ne permet plus qu’on y prie. Toute d'apparence et d’extérieur, quand ce n’est pas de feinte et de mensonge, elle contredit, loin de les exprimer, les plus profondes, les plus surnaturelles vérités. Elle néglige, elle détruit

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l’essence ou l’àme de la pensée et du sentiment, de la croyance et de l’amour. Elle ne fausse pas seulement l’idéal religieux : elle le supprime. Elle est mortelle à l’esprit, que le son, comme la lettre, peut tuer.

« C’est une confusion, » dirait la Bible. Et ce n’est que la première. Une autre, non moins déplorable, s’y est ajoutée. La trop fameuse devise : « L'art pour l’art, » funeste même dans le monde, à l’église est impie. Elle y a régné pourtant; elle y a consommé son œuvre pernicieuse. Elle a rompu, renversé le rapport logique et nécessaire des choses, en sacrifiant la liturgie ou le culte à la musique, c'est-à-dire le principal à l’accessoire et la fin au moyen. Il n’y a pas de pire désordre, et qui se paye plus chèrement. Aussi, qu’est-il arrivé? La musique à l’église s’est regardée, ou plutôt écoutée elle-même; elle s’est complu en soi et n’a plus aimé que sa propre excellence. Alors elle a perdu le sceau de la ressemblance divine et n’est pas demeurée dans la vérité.

Il faut qu’elle y revienne, ou qu’elle y rentre. Et les instructions pontificales désignent ou rappellent avec précision les voies ouvertes à son retour.

Le Motu proprio partage la musique d’église en trois genres : chant grégorien, chant palestrinien et musique moderne. Mais le partage est fort inégal, et les prescriptions autant que les restrictions édictées par le Saint-Père établissent fortement le privilège des deux premières formes, surtout du chant grégorien.

« Le chant grégorien est le chant propre de l’Église romaine, le seul qu’elle ait hérité de ses anciens Pères, qu’elle ait conservé jalousement à travers les siècles

dans ses codes liturgiques et qu’elle propose directement comme sien à ses fidèles ; le seul qui soit prescrit exclusivement en certaines parties de la liturgie et que des études récentes aient rétabli dans son entière pureté.

« C’est pour de tels motifs que le chant grégorien fut considéré de tout temps comme le modèle suprême de la musique sacrée et qu’on peut avec pleine assurance établir cette loi générale : une composition d église est d’autant plus sainte et liturgique que, par l'allure, l'inspiration et le goût, elle approche plus de la mélodie grégorienne; au contraire, elle est d’autant moins digne du temple, qu’elle s’éloigne davantage de ce type souverain. Le chant grégorien traditionnel devra donc être rétabli largement dans les cérémonies du culte, chacun tenant pour certain que les offices ecclésiastiques ne sauraient rien perdre de leur solennité à n être pas accompagnés d’une autre musique que celle-là. »

Passant ensuite à la polyphonie du seizième siècle et spécialement à celle de l’école romaine, dont Palestrina fut peut-être le plus grand maître, mais non pas le dernier, le Motuproprio s’exprime ainsi : « La polyphonie classique se rapporte parfaitement bien à cette forme par excellence de la musique d’église qu est le chant grégorien. Par cette raison, elle a mérité d’être associée au chant grégorien dans les cérémonies les plus solennelles de l’église, comme celles de la chapelle pontificale. Il faut donc la restituer elle aussi, largement, dans les offices ecclésiastiques. »

De ces deux genres de musique, si le premier possède « in grado sommo » (au suprême degré) le caractère

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vraiment religieux, l'autre en est doué encore à un degré excellent, « in ottimo grado ». Ainsi la hiérarchie n est pas douteuse; mais elle n’a rien non plus de rigoureux, et l’expresse volonté du pontife n est pas d opposer les deux types, mais de les distinguer légèrement et de les réunir.

Aussi bien, ils diffèrent sans doute par la forme ou par la surface ; mais, au fond, par le sentiment ou Vethos, ils se ressemblent et ne sont pas très loin de s’égaler.

Le chant grégorien, il est vrai, ne manque pas de mérites éminents par où sa faveur peut se justifier. Il a pour lui d’abord le droit d’ainesse et la consécration des siècles. Que les mélodies grégoriennes soient ou non, comme en architecture les basiliques (et la question se discute encore), des monuments de 1 art antique appropriés au culte nouveau, elles constituent la plus ancienne musique dont les restes soient parvenus jusqu’à nous. Le chant grégorien, plus que tout autre, est contemporain et pour ainsi dire témoin des faits, des idées et des sentiments qu’il chante. Plus proche par les années de l’origine du christianisme, il en est aussi plus voisin par les lieux mêmes de sa naissance, et dans la monodie gréco-latine il n’est pas impossible que des souffles de l'Orient aient passé. Enfin, cette forme de la musique religieuse est de toutes la plus populaire. Elle l’est deux fois, car le plain-chant, fait pour le peuple, vient peut-être dans une certaine mesure de lui. La moderne musique d’église, au contraire, vient trop souvent du monde, et cela suffit pour qu on la sacrifie

à l’autre, car le peuple, et non le monde, est près de Dieu.

Le plain-chant a d’autres vertus encore, dont l’une, et non la moindre, est ce qu’on pourrait nommer la verbalité. Le Motu proprio constate ou rappelle à plusieurs reprises l’éminente dignité de la parole, ses droits au respect et à l’obéissance de la musique. « L’office principal de la musique sacrée est de revêtir d’une mélodie appropriée le texte liturgique proposé à l’intelligence des fidèles; sa propre fin est d’ajouter à ce texte une plus grande efficacité. » Plus loin : « Le texte liturgique doit être chanté tel qu’il existe dans les livres, sans altération ni transposition de mots, sans répétition indue, sans briser les syllabes et toujours d’une manière intelligible pour les fidèles qui écoutent. » Ces devoirs impérieux, le plain-chant seul est capable de les parfaitement accomplir. La parole est reine et maîtresse de l’art grégorien, où la phrase mélodique, docile non seulement au sens, mais à l’accent des mots, ne fait que suivre et comme épouser la phrase littéraire. « Au commencement était le Verbe. » Cela est vrai même de l’ordre sonore, et dans la primitive musique, dans la musique du commencement, le Verbe était Dieu.

Serviteur de la parole, le chant grégorien ne l’est pas moins de l’esprit. Il est la forme spirituelle par excellence de la musique. Si pure et si dégagée de matière que soit la polyphonie palestinienne, elle accorde pourtant un peu plus que la monodie grégorienne à la forme et, si l’on peut dire, au métier. L’harmonie et le contrepoint constituent un certain travail, un certain

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appareil, assurément tout idéal encore, mais dont le chant grégorien est exempt. La monodie liturgique est un art admirable par ses effets; c’est à peine si 1 ait est sensible dans ses moyens.

Art deux fois religieux, le plain-chant relie les hommes avec Dieu et les hommes ensemble. La polyphonie palestinienne elle-même serre moins étroitement le second de ces liens. Quatre voix, fût-ce les plus harmonieuses, ne sauraient signifier l’union, l’unité parfaite, comme font cent ou mille voix qui n’en sont qu’une. Le Souverain Pontife souhaite « que la règle de la croyance, de la prière, et autant que possible du chant, soit unique ». Il est dans la nature ou dans'la vocation particulière du chant grégorien de remplir le dernier de ces vœux.

Qu’il domine donc. Mais que le chant allaPalestrina concoure avec lui. Tant de beautés et de vertus leur sont communes! Plus jeune que son rival, ou plutôt que son maître, l’art polyphonique a cependant pour lui déjà quelques siècles de gloire, et d’une gloire ou toutes les gloires sont mêlées : celle des grands hommes qui l’ont fondé ou rétabli et celle des chefs-d’œuvre qu’il a produits; celle de l’Église, qui l’a protégé, dans quelle ville et dans quels sanctuaires! celle enfin de tant de génies qui ne dédaignèrent pas ses leçons : depuis l’enfant sublime, dont l’un des premiers miracles fut de retenir et d’emporter en son cœur le secret encore inviolé des harmonies sixtines, jusqu’au vieillard, sublime aussi, qui, dans son dernier chef-d’œuvre, a fait planer sur le cristal rougi du sang divin les divines consonances de Palestrina.

Si la polyphonie vocale nous unit moins étroitement que le plain-chant, elle sait pourtant nous rassembler encore; elle est encore un signe assez sensible, un symbole assez touchant de sympathie et d’unanimité. Soprano, contralto, ténor et basse, toute la voix humaine est comprise en ces quatre voix. Et parce que jamais, ou presque jamais, elles ne se séparent, parce que l’interprétation personnelle, égoïste, qu’est le solo, leur est interdite, leur concert fraternel est encore une admirable expression, par la musique, non seulement de la foi, mais de la charité.

Nous disons .-parla musique, et surtout par elle, car le chant alla Palestrina — sa nature polyphonique en est cause — ne saurait être un serviteur de la parole aussi fidèle, aussi dévoué que le chant grégorien. Il laisse moins entendre le texte. Il lui donne moins de valeur et de relief. Sans le contredire jamais, il l’enveloppe toujours, et quelquefois il le voile. Mais, si la polyphonie est inférieure au plain-chant pour ce que nous avons nommé plus haut la verbalité, pour la vocalité pure elle l’égale. Elle aussi ne sait et ne veut que chanter. Elle ne se sert que des voix, et de voix cachées, mystérieuses; elle redoute et défend que le moindre spectacle détourne l'attention des fidèles et trouble leur piété.

L'invisible, voilà tout l’objet de l’art palestrinien. Insensible aux dehors, cet art, qui ne fait aucune place au monde, n'accorde presque rien non plus à l'univers et à la nature. Il n'exprime ni l’apparence ni la figure, mais l’idée et le sentiment. Art de prière et de médita-