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lement ne s’y conforme. L’une et l’autre se côtoient, pour ainsi dire; elles se renforcent et se multiplient, mais sans se confondre. Les thèmes d’église demeurent d’église, insensibles à l’action passionnée que pourtant ils soutiennent, et que même ils exaltent. Ils se prêtent, les nobles thèmes, aux deux héros en conflit : à Bertram qu’ils combattent, à Robert qu’ils secourent; et le père et le fils jettent au-dessus d’eux leurs cris d’angoisse ou de fureur. Ils se prêtent, mais ils ne se donnent pas. Robert peut bien emprunter la pure phrase de l’orgue; pour faire de ce chant paisible et divin le chant de son humaine détresse, il y ajoutera de sublimes accents et ces notes de ténor, les plus hautes, qu’on n’entend jamais sans émoi. Mais ces notes ne sont qu’à lui, ne sont que lui seul, et l’hymne se déroule au-dessous d'elles, invariablement pieux et liturgique, sans leur abandonner rien de sa paix auguste et de sa rituelle majesté.

Vous vous rappelez le mot, déjà si juste alors et plus juste encore aujourd’hui, de Thomas Graindorge au sortir d'un mariage parisien : « Bel opéra, analogue au cinquième acte de Robert le Diable; seulement Robert le Diable est plus religieux. » De quoi précisément s’agit-il en ce cinquième acte? D’un mariage, voire d’un « grand mariage », car la princesse de Sicile elle-même attend au pied des autels un fiancé qui tarde, il est vrai, mais qui finit par la rejoindre. Or il est certain que les chants dont ce fictif hymen s’accompagne ne ressemblent guère à ceux qu’en des circonstances pareilles, mais réelles, nous avons coutume d’entendre. Ici, pour

LA MUSIQUE D’ÉGLISE AU THEATRE

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la première fois, la musique de théâtre l’emporte sur la musique d’église par la convenance et par la piété.

Dans l’œuvre de Meyerbeer encore, voici venir un autre cortège nuptial. Plus blanche que ses voiles de fiancée, Valentine de Saint-Bris passe au bras de son père, et, sur son passage, des jeunes filles, des femmes, prient et chantent à genoux. C’est le soir de la Saint- Barthélemy, un soir d’été chargé d’orage; déjà catholiques et huguenots se regardent et tout bas se défient, et leur sourde colère, et le soir, et la prière, tout est sombre comme ce triste mariage, qui va s’accomplir sans amour. Oh! la plaintive, attendrissante litanie, sur laquelle tombe et retombe sans cesse, en deux étranges accords, un douloureux et presque funèbre Ave Marial II est admirable, cet Ave , par la couleur pittoresque et dramatique, par tout ce qu’il ajoute à la scène, au tableau, de mélancolie et d’inquiétude. Il ne l’est pas moins par la simplicité, par la pureté du sentiment religieux. On chante ici, hors de l’église, comme il faudrait chanter au dedans. Une zone sacrée environne la chapelle, la défend, et sur le parvis même il semble que la musique exprime, inspire déjà le respect du sanctuaire. Pas d’accompagnement et pas de solo; rien qui sente « l’air » de théâtre ou la romance de salon; rien d'autre que deux voix, auxquelles des voix en chœur répondent. C’est peu de chose sans doute, mais c’est grave et touchant; c’est à la fois austère et tendre, et, comme a dit Musset d’une prière encore plus modeste, « c’est tout ce qu’il faut à Dieu ».

« Un grand liturgique, ce Meyerbeer! » s’écriait un de

nos amis, avec lequel nous écoutions le quatrième acte du Prophète . Et Wagner lui-même n’a-t-il pas écrit naguère (nous citons de mémoire) : « C’est à ce fils de l’Allemagne qu’il était réservé de faire voir comment il faut, sur le théâtre, parler des choses de Dieu. » Au quatrième acte du Prophète , comme au cinquième acte de Robert le Diable , une des principales scènes du drame se passe à l’église. Et le drame, cela va sans dire, ne pouvait, ne devait être et n’est en effet représenté que par une musique dramatique. Mais, cette fois encore, la musique de drame, loin de rien entreprendre contre la musique d’église, en a subi plutôt, à de certains moments, l’influence et la contagion sainte.

Les dernières fanfares de la « marche du sacre » ont cessé. L’office commence. Alors, que n’entendrionsnous pas à l’église? Mais, au théâtre, qu’entendonsnous? Au lieu d’une de ces cavatines de concert ou d’opéra qui, chantées par un « ténor puissant », ravissent d’aise les fidèles parisiens et leurs pasteurs, la plus sérieuse, la plus sobre polyphonie, un : Domine , salvum fac (a cappella), auquel répond en psalmodiant la foule recueillie. Puis l’imprécation de Fidès éclate en sa libre fureur. Meyerbeer ici pouvait déchaîner son orchestre, l’irriter, l’humaniser et le dramatiser autant que la voix. Il a fait justement le contraire. Il a voulu tendre, pour ainsi dire, derrière la passion humaine, un fond religieux; que l’église restât église, et que l’atmosphère ou l’esprit en fût respecté. Sous la malédiction maternelle, une pièce d’orgue, en vrai style d’orgue, se développe, sans rien emprunter à la situation pathétique, sans que

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rien de cette situation agisse ou réagisse sur ce morceau purement religieux. Même réserve, même calme rituel dans le chœur des enfants, au moins au début de ce chœur. S’il s’anime ensuite, s’il s’échauffe jusqu’au plus foudroyant éclat, c’est que le Roi-Prophète alors apparaît, couronné; c’est que nous touchons au centre, ou plutôt au sommet du drame, et que le théâtre ici reprend ses droits. Il suffit — et nous ne voulions pas rappeler autre chose — qu’il les ait d’abord sacrifiés, et que, dans la représentation d’une cérémonie de l’église, magnifique, extraordinaire même, et permettant comme telle un surcroît de pompe liturgique, la musique de théâtre ait pourtant reconnu l’éminente dignité du style de la liturgie.

Vous plaît-il que nous entrions dans une autre église, non plus derrière un héros triomphant, mais sur les pas d’une pécheresse et d’une pénitente? Ce n’est point aujourd’hui jour de fête : la nef est à peu près déserte, et quelques fidèles à peine y ont précédé Marguerite. C’est peut-être jour de funérailles, car un Dies irce presque liturgique va tout à l’heure se faire entendre, mais de funérailles modestes et vraiment funèbres, dont la musique ne ressemble pas à celle de ces « grands enterrements », qu’une jeune femme qualifiait devant nous de « délicieux ». Une pièce d’orgue encore nous accueille; encore un morceau de style simple et sévère, et non point une symphonie à grand orchestre, comme cette ouverture d'Obérotî, dont retentissait naguère, un jour que nous y entrâmes, la basilique du Sacré-Cœur. Dans la scène de Gounod, comme dans les scènes de

Meyerbeer, une action dramatique est accompagnée par un office religieux seulement l’accord est ici plus étroit. Ainsi que l’imprécation de Fidès, le reproche infernal : Souviens-toi du passé! plane sur des harmonies saintes. Mais il s’unit, il se fond davantage avec elles; il s’efforce même de leur ressembler, et, pour être plus cruelle, plus injurieuse encore, la voix du démon imite ou contrefait la voix de Dieu.

De cette admirable page, la phrase la plus belle, au moins de la beauté particulière que nous cherchons aujourd’hui, c’est assurément la première : Seigneur! daigne$ permettre à votre humble servante de s’agenouiller devant vous. Ces quelques mesures contiennent et résument en quelque sorte une triple perfection : celle de la parole, celle du chant et celle de la prière. La musique n’a jamais rien trouvé de plus triste, de plus humble et de plus las; rien qui s’abaisse et tombe, d’une chute plus profonde, sous un plus pesant fardeau; rien qui figure avec plus de vérité l’affaissement de l’àme et même du corps, la démission, la prostration de tout l’être et son anéantissement devant Dieu. Chaque point de cette courbe sonore, chaque note, chaque mot, est précieux. Elle est mélodie : en d’autres termes, elle est une forme définie et plastique; elle a ses contours et son relief arrêté. Mais elle est mélopée aussi, ou récitatif. Elle parle aussi bien qu'elle chante et qu’elle prie. Elle est récitatif, et rien qu’à ce titre elle jouit d’une certaine liberté dans le temps ; cela signifie qu’elle obéit moins aux lois de la mesure qu’à celles, beaucoup plus larges, du rythme, et du rythme oratoire. Enfin, elle est

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purement vocale : pas un seul instrument ne la soutient. De tout cela que résulte-t-il? Que la phrase en question, par ses différents caractères, — le chromatisme excepté, — se rapproche sensiblement d’une phrase de plain-chant. Imaginez-la seulement entonnée par vingt, par cinquante voix, au lieu d’une seule; puis, étendue e; développée, devenant, au lieu d’une phrase initiale, tout un discours, toute une prière : vous aurez en elle un exemplaire accompli d’oraison grégorienne et purement liturgique.

Et maintenant, au contraire, cette phrase de théâtre, essayez de la remplacer par toute autre, si belle qu’elle soit, empruntée même aux œuvres religieuses de l’auteur. Sera-ce le Félix culpa de Mors et Vita? ou bien, dans Rédemption, la cantilène : Vos bontés paternelles? Sera-ce enfin, et pour choisir un exemple encore plus connu, l’admirable Ave Maria — mais admirable autrement — sur le premier prélude de Bach? Gageons que le public ne souffrirait pas, sans crier à l’irrévérence, au scandale peut-être,.de voir un personnage de drame entrer dans la maison de Dieu avec ces accents et ces mouvements de passion humaine sur les lèvres et dans le cœur. Ainsi la musique la plus théâtrale n’est pas toujours celle qu’on pense. Il n est pas sans originalité, ni sans intérêt pour notre cause, qu un musicien, anssi grand dans l’art sacré que dans l’art profane, nous donne une pareille leçon, et que l’idéal de la prière, j’entends et je ne saurais trop y insister, — de la prière à l’église, ce soit dans une scene de theatre qu un Gounod en ait le plus approché.

Désireux d y atteindre également, d’autres compositeurs, et non des plus petits, ne s’y sont pas pris d’autre sorte. Rappelez-vous, dans le Roi d’Ys, quel sobre et simple Te Deum accompagne les noces de Rozenn et de Mylio victorieux. Une délicieuse introduction, monastique et virginale à la fois, puis un Ave Maria polyphonique ou se mêlent des orgues légères, annonce le pur et pieux chef-d’œuvre qu’est le second acte de ia Proserpine de M. Saint-Saëns. Plût à Dieu que les véritables couvents ne connussent pas d’office plus mondain et de plus profane musique! Il n’est pas jusqu’à M. Massenet... Après tout, ce n’est pas sa faute si la fameuse « méditation » que vous savez est entrée dans 1’ « ordinaire » de la messe de mariage, au moins des mariages élégants. L’auteur de Thaïs, en l’écoutant, s’excuse peut-être comme Lully naguère, et dans les mêmes termes : « Pardonnez-moi, Seigneur, je ne l’avais pas faite pour vous! » D’autant plus qu’à l’occasion il a su faire autrement, et très bien, pour le Seigneur. Les échos d’un irréprochable Magnificat arrivent jusqu’au parloir de Saint-Sulpice (troisième acte de Manon), et récemment encore le musicien vraiment religieux du Jongleur de Notre-Dame a tracé finement une esquisse, à demi grégorienne et palestrinienne à demi, de la plus orthodoxe Schola.

Le chef-d’œuvre enfin, ou le miracle de l’art non seulement religieux, mais liturgique au théâtre, vous l’avez déjà nommé : c’est le second tableau du Parsifal de Richard Wagner.

Ici tout est sacré. Ici nous ne voyons plus se passer à