Paris de Grassis, cité par Klaczko

DANS LA S IX TI NE

Vingt-neuf ans après, d’autres encore venaient prendre place à leur tour. Le jour de Noël 1641, Paul III Farnèse étant pape, Michel-Ange découvrait le Juge ment dernier , achevant ainsi de former le plus sublime auditoire pour lequel des voix humaines eussent jamais chanté.

Elles ont chanté près de quatre siècles entre ces murs, aujourd’hui silencieux depuis trente-cinq années. Elles ont chanté les grands mystères du christianisme et les grands événements de l’histoire, les exploits de bien des vivants, et les mérites, reconnus et sanctifiés, de bien des morts. Elles ont chanté les vicissitudes de Rome, cette autre Jérusalem, sa gloire souvent, quelquefois sa misère et son veuvage, ses ruines et ses deuils. Tous les successeurs de l’Apôtre, tous les vicaires du Christ, ont été salués par ces voix au jour de leur avènement, par elle pleures en celui de leurs funérailles. En somme, — et ce fut là toute leur mission et leur éminente dignité, — pendant quatre cents ans, dans l’un des oratoires les plus augustes du monde, les voix sixtines ont prié.

Servantes de l’idéal religieux, elles le furent aussi d’un idéal esthétique. Par elles, une des grandes, et belles, et pures formes de l’art, la polyphonie vocale, a régné souverainement ici. Ici des maitres sans nombre ont passé, dont les chants, comme les paroles divines qu’ils traduisent, ne passeront point.

Cet art durable fut également un art fidèle : j’entends fidèle à soi-même, à sa nature, à son origine et à sa tradition. D’aucuns nous assurent — sans nous en

convaincre — que la polyphonie vocale est morte, et qu’elle devait mourir d’elle-même. En tout cas, et pendant de longs âges, c’est d’elle-même et d’elle seule qu’elle a vécu. Elle a pu se transformer, elle ne s’est jamais contredite. Jamais elle ne s’est aidée en rien des autres genres musicaux, soit de la symphonie instrumentale, soit de la monodie. Tout concours et tout secours a par elle été dédaigné. Bel et rare exemple de constance! Ainsi l’identité ne contribue pas moins que la durée à la grandeur et comme a l’étendue de cet art. Nous pouvons maintenant regarder avec respect, avec émotion, avec piété, la petite tribune d’où tant de musique, mais une seule musique, et laquelle! a jailli. Sans doute celle-ci, même en accumulant tous ses chefs-d’œuvre, ne s’est point égalée au chef-d’œuvre unique et colossal vers lequel elle a monté rans relâche. Elle en approcha du moins, elle n’en fut pas indigne. « Mein Reich ist in der Luft, » disait magnifiquement Beethoven : « Mon royaume est dans l’air. » De ce royaume aérien, comme de celui des formes et des couleurs, la chapelle Sixtine est un des lieux sacrés et presque divins.

Plus on étudie le plafond de la Sixtine et le Jugement dernier, mieux on comprend que « le monde de Michel-Ange ne connaissait qu’un seul règne, celui de l’homme, à l’exclusion de tous les autres règnes; l’homme y absorbait et remplaçait tous les phénomè-

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nés de l’univers. » Partout sur ces murailles, sous toutes les formes et toutes les couleurs, avec tous les aspects et tous les caractères, la figure humaine triomphe. Et le plus souvent cette figure est nue. Michel- Ange n’a drapé qu’à demi son Christ lui-même, comme certains Césars antiques. Il a refusé « la ceinture de feuilles au couple chassé du Paradis 1 . » Sur les entablements et les consoles de son architecture feinte, il a partout assis, dressé, ployé, tendu la nudité de vingt adolescents, taillés comme des athlètes ou des dieux. Enfin il a donné pour motif central et dominateur à son prodigieux poème le corps de l’homme et celui de la femme, le premier surtout, le plus magnifique sans doute que jamais des mains humaines aient formé. C’est ici peut-être le point unique de l’espace, et de l'histoire, où le christianisme a fait sienne la splendeur physique de la créature. Le seul Michel-Ange pouvait être l’impérieux artisan de leur rencontre et de leur réconciliation. Michel-Ange seul était digne d’offrir ou plutôt de rendre à Dieu le corps si complaisamment façonné par Dieu même, et de replacer l’homme, nu et beau comme au jour de sa naissance, sous le regard et la bénédiction du Sauveur.

Ce corps assurément, ou plutôt ces corps innombrables, ne sont jamais que les interprètes, les témoins de l'esprit et de l’âme; parfois même les martyrs, tant ils trahissent de souffrance. Michel-Ange les garde de toute sensualité; il les purifie à force de pensée, quand ce

. Klaczko.

n’est pas à force de douleur. L’une et l’autre, — car on dirait qu’il souffre avant que de vivre, et qu’il subit plutôt qu’il ne reçoit l’existence, — l’une et l’autre composent la profonde et tragique beauté de la figure d’Adam, et de cette figure entière. Mais, tout de même, aucun ensemble, aucun cycle de peinture, surtout de peinture religieuse, n’avait encore fait à la forme corporelle une aussi grande, une aussi énorme place. C’est le corps, dont l’ordre visible consacre ici le triomphe et l’apothéose.

Un principe contraire y régit l’ordre sonore. S’il est certain que la musique, au fond et dans son essence, n’emprunte rien au corps humain, il ne serait pourtant pas impossible de concevoir entre l’une et l’autre, et selon le genre ou le style de la musique elle-même, des affinités secrètes ou de mystérieuses répugnances. On pourrait, croyons-nous, admettre ceci : les formes sonores sont plus ou moins comparables (toujours de loin et vaguement) avec les formes physiques et corporelles, selon qu’elles possèdent un caractère plus ou moins arrêté, concret et plastique; autrement dit, et pour citer des noms, selon que ces formes constituent la musique des Gluck et des Mozart ou celle des Roland de Lassus et des Palestrina; en d’autres termes encore et, cette fois, pour opposer deux éléments spécifiques de l'art, suivant que la mélodie ou l'harmonie a le plus de part dans leur nature et dans leur beauté.

Par les lignes et les contours, par le profil et le relief, par l’ordonnance et la symétrie de ses membres, la mélodie est, de toutes les créatures sonores, la plus capable de ressembler à la créature humaine; une can^one

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aura, plutôt qu’un accord, non seulement une voix, mais presque un visage, un corps même comme nous. Et ce corps peut manifester, traduire l’àme; il peut aussi la trahir, ou l’oublier. Vous entendez bien que toute mélodie n’est pas sensuelle ou voluptueuse ; mais le sensualisme ou la volupté de la musique consiste et se communique surtout dans la mélodie et par elle. C’est une œuvre toute mélodique, et celle-là seulement (■VItalienne à Alger , de Rossini , que Stendhal pouvait déhnir et vanter en ces termes : « La musique la plus physique que je connaisse. » On dirait cela peut-être — avec force corrections et restrictions — d’un air de Mozart. Mais allez donc le dire, même ainsi, d’un motet de Palestrina!

Pourquoi, sinon parce que l’harmonie, ou la polyphonie, enferme en soi je ne sais quel principe secret de spiritualité. Dans une certaine mesure, l’histoire de la musique en témoignerait. Épris de la forme humaine, les Grecs n’avaient guère connu que la mélodie. Quand vint, au début du dix-septième siècle, la Renaissance musicale, postérieure de plus de cent ans à celle des autres arts, mais animée du même esprit, elle ne consista que dans une réaction, contre la polvphonie du moyen âge, de la monodie retrouvée.

Celle-ci l’avait depuis longtemps emporté, que l’autre gardait quelques droits sur les choses graves et saintes. Les maîtres lui conservaient une place d’honneur dans les sujets religieux. Les fugues gigantesques — et surtout vocales — de Hændel et de Bach en leurs oratorios, rappellent encore une des formes les plus

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pures et les plus immatérielles qu’aient jamais pu prendre ou recevoir les sons.

Dans la chapelle Sixtine, ils n’en eurent point d’autre. Ici la musique, deux fois idéale, ne se contenta pas d’être seulement harmonie : elle ne fut qu’harmonie de voix. Le premier de ces deux caractères l’éloigna de toute apparence corporelle; le second l’affranchit de tout rapport et du moindre contact avec la matière. Elle ment, la délicieuse figurine de bronze qu’on voit à Saint-Pierre, dans la chapelle du Saint-Sacrement, sculptée par Pollajuolo sur le tombeau du pape Sixte IV. A demi nue et les cheveux dénoués, comme ses charmantes sœurs la Grammaire et la Théologie elle-même, elle joue d’un petit orgue de chœur que souffle un ange. Autour d’elle, violes et trompettes, flûtes et tambourins gisent épars. Mais ce n’est pas elle que le pontife aima. Jamais elle ne fut l’hôtesse du sanctuaire où nous sommes, où nul instrument, pas même l’orgue, n’accompagna jamais les chants. Un Italien du dixseptième siècle, Uberti, s’est demandé, le premier peutêtre, pourquoi. Voici comment il s’est, à lui-même, répondu : « Là-haut, dans l’Église triomphante, où les bienheureux jouissent de la vision de Dieu, si les Séraphins chantent et si les élus un jour chanteront, il n’y a pas et il n’y aura jamais d’instrument ni de chose matérielle. Ainsi, dans cette chapelle sacrée, symbole du royaume céleste, où chacun se tient tourné vers le visage du pontife, chef de l’Église militante, il n’est pas étonnant qu’au lieu du son des instruments, on n’entende que la musique des voix. »

dans la sixtine

A ces raisons d’ordre symbolique et surnaturel, on en pourrait ajouter d’autres. La première serait qu aux quinzième et seizième siècles, la polyphonie vocale était la forme par excellence de la musique. En outre,

— et cela dès cette terre, — il semble bien qu’un rapport essentiel existe entre l’idéal religieux et la vocalité pure. Celle-ci réduit à rien, dans la musique d’église, l’apparat ou l’appareil visible. Elle éloigne, bien plus elle supprime tout ce qui peut ressembler à la musique profane, de théâtre ou de concert, et la rappeler. Les papes ont compris de tout temps cette convenance, esthétique autant que religieuse, et l’honneur quatre fois séculaire de leur chapelle est de n’y avoir jamais failli. Les plus fastueux, les plus mondains entre les pontifes de la Renaissance, n’ont admis en leur sanctuaire que des chants dont MM. les curés de Paris,

— trois ou quatre exceptés, — refusent opiniâtrement d’« attrister » leurs offices, et que jugent surtout indignes de leurs mariages et de leurs funérailles MM. les paroissiens.

Ainsi les mots a cappella (« comme à la chapelle », à la chapelle par excellence) ont fini par désigner ce qu il y a dans la musique d’église avec ou après le chant grégorien de plus pur et de plus idéal. Ainsi la musique, sous la voûte et sous la peinture sixtine, n’a vécu que du verbe et du souffle de l’homme, et le souffle est espiit. Ainsi, pour qu’en s’opposant, et par leur opposition même, cette peinture et cette musique fussent en harmonie, à la splendeur corporelle de l’une, l’admirable spiritualité de l’autre a répondu.

L’une et l’autre se répondent sur tous les tons et dans tous les modes. Un mystérieux et perpétuel échange se lait entre elles de toutes leurs vertus et de toutes leurs beautés.

Tandis qu’on ne peut concevoir un art plus fortement individuel que la peinture de Michel-Ange, on n’en trouverait pas de plus collectif que la musique alla Palestrina. Le plafond de la Sixtine, ou le Jugement dernier, forme un ensemble gigantesque, à tel point qu’on ne saurait l’embrasser tout entier. On est forcé de le décomposer, ainsi que d’ailleurs il se partage de lui-même, en morceaux et comme en soli prodigieux. Entre tant de figures colossales qu’il rassemble, chacune existe en soi non moins que par rapport aux autres, dont elle dépend sans doute, mais dont elle peut également, et sans trop de dommage, se passer.

Au contraire, les figures sonores de la polyphonie vocale soutiennent les unes avec les autres d’étroites et nécessaires relations. Rien ne brise leur fraternel concert, condition et forme absolue de leur être, et l’action isolée de chacune d’elles serait peu de chose, ne serait rien, sans leur réciproque et continuelle réaction.

Il y a plus, et l’histoire confirme en quelque sorte cette différence que fait entre les deux arts leur nature respective elle-même. Gœthe a dit : « Avant d’entrer dans la Sixtine, on ne sait pas ce que peut un homme. » Il est merveilleux, en effet, que cette peinture ne soit que

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d’un homme. Mais que cette musique soit de plus d un siècle, de plus d’une race, cela, pour d'autres raisons, n’est peut-être pas moins frappant.

Elle vint de la Flandre, où elle était née, et Rome d’abord ne l’entendit chanter qu’en des œuvres et sur des lèvres étrangères. Au début du seizième siècle, c’est-à-dire quelque vingt ans après la consécration de la Sixtine, la plupart des grandes « chapelles » romaines possédaient encore un personnel y compris leur chef), ainsi qu’un répertoire ultramontain. En iSqi même, Roland de Lassus était maestro dei putti a Saint- Jean de Latran. Mais une transfusion mystérieuse mêla bientôt, ou soumit l’idéal du Nord au génie latin. La muse sacrée, hier encore seulement l’hôtesse de Rome, en devint la fille bien-aimée, et, jusqu’à la fin du seizième siècle, la gloire de la musique sixtine se confondit avec la gloire et le nom même de Pierluigi dt Palestrina.

Celui-ci pourtant ne l’asorbe pas tout entière. Sans doute c’est grâce au maître de Préneste que Rome et la papauté entrèrent en possession — à jamais — d un art qui, sans lui, remontant vers sa source, aurait pu leur échapper. Mais, fixé désormais dans la chapelle vaticane comme dans le sanctuaire ou le tabernacle prédestiné de sa beauté, l’idéal polyphonique suscita, pour le garder, le servir et l’honorer sans trêve, de longues générations de grands artistes et de chefs-d’œuvre immortels.

Ainsi la voûte qu’une seule main a peinte a résonne d’innombrables voix. C’est la grandeur de Michel-

Ange, d’abord, — et cela suffirait à l’élever par-dessus tous les autres, — que, pour emplir de sons l’espace par lui seul rempli de formes et de couleurs, il ait fallu des siècles de musique et de musiciens. Pour cette musique même, il est à peine moins glorieux d’avoir soutenu, sans y périr, une aussi formidable rencontre. Enfin, cous la voûte en tout harmonieuse, cela crée une harmonie encore Dans l’histoire comme dans Véthos de la Sixtine, dans ce qu’on sait de ce lieu, dans ce qu on y voit, dans ce qu’on y écoute, il se fait une espèce de compensation ou de revanche réciproque. L’équilibre s’établit entre la pensée d’un seul et celle de plusieurs ou de tous, entre un moment et des années de génie, entre les deux principes nécessaires, celui de l’individu et celui du nombre, qui se partagent l’ordre de la vie et l’ordre de la beauté.

Après les rapports de contraste, voici les autres, ceux qui naissent de l’analogie ou de l’identité.

On se plaint quelquefois que la musique palestinienne manque d’action et de pathétique. Pour lui faire un pareil reproche, il faut la connaître mal, si ce n'est l’ignorer. Avec autant de puissance que de sobriété, les maîtres de la polyphonie vocale ont exprimé les exaltations de l’âme par l’énergie des rythmes, par l’intensité des sons, mais surtout par la richesse des harmonies. Il y a chez Palestrina, chez Victoria, des accords d’une telle plénitude, qu’ils semblent fourmiller de

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notes, comme là-haut le manteau du Créateur fourmille de têtes d'anges.

Cherchez-vous des transports d’allégresse? Vous les trouverez dans les Gloria , dans les Sanctus de messes innombrables. Lisez le motet de Nanini pour le jour de Noël : Hodie Christus natus est , qui débute avec un sourire, et par degrés s’anime et s’enivre de joie. Parlerons-nous du motet de Palestrina sur les paroles du psaume LXXX : Exultate Deo adjutori nostro , jtibilate Deo Jacob? Celui-là, ce n’est pas le lire qu’il faudrait, mais l’entendre. Le jour où ses gammes roulantes éclateront de nouveau sous le plafond de Michel-Ange, en les écoutant, nous regarderons là-haut. Alors nous comprendrons, nous sentirons encore mieux a quel délire en proie triomphent et semblent trépigner quelques-uns des jeunes hommes divins. Nous ne nous étonnerons plus si leurs mains secouent les festons de chêne avec une sorte de fureur sacrée, si leurs lèvres ont un rire étrange, et même farouche. Au paroxysme de la peinture, celui de la musique répondra.

Si l’une et l’autre elles se réjouissent, exultent ensemble, ensemble elles souffrent, gémissent et pleurent aussi. Elles sont bien nommées, les Selectissimœ Mo dulationes de Victoria, chefs-d’œuvre tragiques entre tous, choisis par la plus profonde pitié pour les plus saintes douleurs, pour les dernières heures de Jésus : pour son agonie, pour son arrestation et pour son jugement, pour sa mort et pour sa sépulture. Autant qu’avec les mystères de la foi, la musique sixtine a des

affinités avec les catastrophes de l’histoire. Vers la hn du seizième siècle, on peut imaginer quels souvenirs, et de quelles épreuves, devait ranimer ici, un soir de semaine sainte, à « Ténèbres », 1 ’O vos omnes! de Victoria. Trente ou quarante ans écoulés n’avaient point effacé du front de Rome l’outrage d’une invasion peutêtre plus impie que celle meme des Barbares. Et puis, et surtout, le sein déchiré par la Réforme, la ville entre toutes maternelle pleurait les innombrables enfants qu’hier à peine elle avait perdus. Si est dolor sic ut dolor meus. Les voix plaintives pouvaient interroger, et l’on aurait pu leur répondre. Oui, tout près de la douleur que chante la musique de Victoria sur les paroles du prophète, il en est une ici qui lui ressemble et qui l’égale : c’est celle que sur le visage du prophète le pinceau de Michel-Ange a répandue.

Après Jérémie, est-ce Jonas que vous souhaitez d’entendre? Regardez-le d’abord, à peine échappé du monstre, celui qu’un visiteur éloquent de la Sixtine appela « le Prophète de l’implacabilité... Le corps renversé dans une pose d’une superbe arrogance, il compte sur ses doigts le dernier des quarante jours et, d’un visage affligé et irrité, il reproche au Seigneur sa miséricorde 1 ». Affliction, irritation, arrogance, il y a tout cela dans certain motet de Palestrina, rien que dans les deux premières paroles: Jérusalem, surgel Elles décident en quelque manière de tout le reste et elles l’emportent. Les quatre voix se jettent et se rejettent l’une à

i. M. Émile Ollivier, Michel-Ange.

l’autre le commandement comme un reproche, pour ne pas dire comme une injure. Ailleurs, c’est une injure véritable que le répons de Victoria: Judas , mercator pessimus, lance au visage du traître de Gethsemani. Il suffit de l’exécrable nom, tant il éclate avec horreur. De ce qui n’est dans le texte qu’un récit douloureux, la musique fait une atroce invective. Elle égale ici, par un seul cri, toutes les violences de la peinture, et ce je ne sais quoi d’étrange et d’éperdu, cet emportement, cet effarement sublime, qui fait 1 un des caractères du génie de Michel-Ange et qu’on a si bien nommé la terri bilità.

Celle-ci donne un accent, terrible en effet, d’orgueil, de révolte et d’opiniâtreté superbe au motet de Palestrina : Peccantern me quotidie et non me pœnitentem. Les sons par degrés s’y endurcissent vraiment comme l’àme, chaque jour pécheresse, et qui ne veut pas se repentir. Timor mortis conturbat me , poursuivent les voix, soutenant d’un long souffle une clameur d épouvante. Puis, quand viennent les mots : Quia in inferno nul la est redemptio, tout s’affaisse et retombe. Autant, sur la muraille de Michel-Ange, les figures des réprouvés forment des groupes ou des grappes épaisses, autant les accords de Palestrina se dépouillent et se réduisent. Mais ce vide n’a pas moins de grandeur que cette plénitude, et pour exprimer un désespoir éternel, toute cette chair n’a pas plus de puissance que ce peu de soupirs.

Si Ton a souvent méconnu dans la musique palestinienne le principe de l'action et du mouvement, on n’a pas non plus mesuré la place que la peinture de Michel- Ange accorde au repos, à la contemplation et à la rêverie.

Il agit, il se meut à peine, le douloureux Adam qui soulève son corps superbe et tend un bras, une main déjà lasse et retombante, à la vie qui va jaillir en lui du doigt de Dieu. Mais la pensée et le souci de toute l’humanité future habite son regard et son front. Au-dessous de lui, qui dira quels prophètes sont les plus admirables, ceux qui s’emportent ou ceux qui se contiennent, ceux qui maudissent ou ceux qui méditent, ceux que leurs visions enivrent ou ceux qu’elles paraissent accabler. De même parmi les Sibylles, il y en a d’inspirées, comme l’étrange et hère Delphique; mais j’en vois, que je n’aime guère moins (comme la vieille Cuméenne ou la jeune Erythrée), de sérieuses, paisibles et pensives. Les éphèbes aussi, les ignudi, forment comme un double chœur où des antistrophes plus calmes répondraient à des strophes plus éclatantes. « Le joyeux adolescent qui, au-dessus de Daniel, se prépare à la danse, témoigne des allégresses accidentelles. » Mais « le songeur attendri placé au-dessus de Jérémie rappelle les jours de vague mélancolie 1 ».

i. M. Émile Ollivier, op. cit.

DANS LA SIXTINE

Enfin, sur les murailles latérales de la Sixtine, à la retombée de la voûte, on voit se dérouler encore un double rang de peintures, demi-cercles et triangles, que nous ne saurions trop contempler. Au-dessous des espaces où la vie se déploie, c’est ici la région, plus intime, où elle se recueille. Après l’épopée de la création, c’est le poème, plus tranquille, de la primitive humanité. Ici le mouvement est rare. Une seule fois un enfant, debout sur les genoux de sa mère, tente follement de lui échapper. Sa tête, son bras, son regard, tout s’élance par-dessus l’épaule maternelle. Il crie, et ses cheveux se dressent. Il voit, il désigne, il dénonce un prodige pour lui seul visible et qui l’épouvante. Mais nulle part ailleurs, ou presque nulle part, dans cette double frise, l’action n’ose troubler le mystère des gestes réservés ou des attitudes immobiles. Parmi ces personnages divers, il y en a qui sont en prière. Celuici, nonchalamment étendu, lit de loin un livre qu’un pupitre supporte. Une femme tourne lentement un dévidoir; une autre berce du pied son enfant endormi.

Quant aux groupes qui remplissent les triangles, entre les Prophètes et les Sibylles, ceux-là surtout respirent une profonde paix. Chacun, figurant la trinité familiale, se compose d’un père, d’une mère et de leur enfant. Huit variantes renouvellent un thème unique sans l’épuiser et sans le contredire. Et ce thème deux fois est le sommeil, et toujours il est le repos. Après les allégros triomphants delà symphonie de Michel-Ange, en voici les adagios sereins. Voyez ces deux femmes assoupies. L’une serre son enfant d’une étreinte à peine

relâchée, comme si d’elle tout dormait, excepté son amour. L’autre, ployée en deux et retombée sur ellemême, admirable d’abandon et de faiblesse, goûte le sombre bienfait de la nuit, du moment dont a parlé le poète, quo prima quies mortalibus eu gris...

Après les deux figures endormies, étudions les autres, celles qui s’appliquent à de modestes besognes, surtout celle-ci, drapée de vert clair et de lilas pâle, qui, le coude aux genoux, appuyant son menton sur sa main, regarde droit devant elle, jusqu’au fond de l’avenir. Alors nous verrons, par une dégradation merveilleuse, la flamme qui rayonne au sommet de la voûte se tempérer, sinon s’éteindre sur les bords, et l’action, la passion, là-haut à leur paroxysme, venir s’apaiser plus bas et comme se perdre dans la pensée pure et l’éternel repos.

Ce caractère, cette beauté contemplative achève d’unir l’une à l’autre la peinture et la musique sixtine. Autant que le lyrisme, sinon davantage, le mysticisme a sa part dans l’éthos de la musique alla Palestrina. Elle est peut-être moins — comme d’autres musiques — « une force qui va », qu’une grâce, une suavité qui demeure. Elle agit et se meut souvent ; plus souvent encore elle prie, elle médite, elle adore. A ses élans, à ses éclats, il est permis de préférer ses extases : les Ado ramus te de ses Gloria, les Incarnatus de ses Credo, tel Tantum ergo palestinien, ou certain motet de Victoria : O magnum mysterium, dont chaque note en effet semble pénétrer plus avant dans l’infini du mystère.

Ailleurs enfin je sais trois notes, oui, rien que trois,

et des plus simples, qui m’ont paru toujours, entre toutes, étranges et profondes. Elles se trouvent dans un répons de Palestrina pour la semaine sainte : In monte Oliveti , sur les paroles du Christ à ses disciples, dont il va s’éloigner un moment : Vigilate et orate ( Veille{ et

P rie \ )•

Ces trois notes, encore une fois, n’ont rien d’extraordinaire. Trois voix, deux de soprano, une de contralto, les posent doucement et les tiennent longuement sur les trois degrés descendants de l’accord parfait. Que de choses pourtant elles expriment! Un paysage d’abord, et le seul peut-être qu’ait jamais évoqué la musique de Palestrina. Gardiennes idéales, et plus vigilantes que ne furent ses amis de la terre, de l’Agonisant divin, les trois voix se répondent dans le silence de la nuit. Mais ce n’est là que le sens pittoresque et tout extérieur de leur harmonieux concert. Elles en ont un autre, spirituel et symbolique. Dans leur consonance pure elles enveloppent tout l’ordre de la méditation et de la prière, tout le sens intérieur et toute la beauté contemplative de l’art palestinien.

Elles résument également tout un aspect, celui que nous avons analysé pour finir, de l’œuvre de Michel- Ange. Le jour de ma dernière station dans la Sixtine, je me souviens qu’à mon oreille les trois sœurs mystiques et sonores ne cessèrent de chanter. Je me dis qu’elles étaient trois, et toutes les trois pensives, comme les hôtes qui, là-haut, trois par trois et songeurs aussi, peuplent les triangles de la voûte. Plus que jamais je trouvai que les figures ressemblaient aux sons et que même

elles leur étaient soumises. Quelques-unes d’entre elles sans doute, ainsi que les apôtres naguère, avaient cédé au sommeil. Mais les autres, en plus grand nombre, obéissaient, depuis des siècles, au précepte divin de la veillée et de la prière. Alors, entre la peinture et la musique, je sentis s’achever la fusion. L’action et la rêverie, la passion et la pensée, tout désormais leur était commun, et le cercle de leurs correspondances mystérieuses et profondes me parut se fermer.

Ce n’était qu’une apparence, puisque du sanctuaire où la peinture est fixée à jamais, la musique est aujourd’hui presque toujours absente. Elle n’y revient que rarement et comme furtive. Mais Voici qu’on y prépare son définitif et glorieux retour. Le Pontife qui décréta la restauration du chant grégorien n’a pas laissé non plus le chant palestinien sans témoignage. Il en a remis l’avenir et l’honneur entre les mains les plus dignes et les plus capables de l’assurer. Un jour, bientôt peut-être, don Lorenzo Perosi, le jeune maître de chapelle de la Sixtine, donnera le signal d’autrefois du haut de la tribune de marbre et d’or. Alors, de ces murs deux fois sublimes, imprégnés d’harmonie autant que de couleur, les sons, longtemps captifs, s’exhaleront de nouveau, et l’accord entre l’un et l’autre idéal, qu’ici notre mémoire, ou notre rêve seul, a tenté de rétablir, cet accord mutilé retrouvera dans la réalité sa plénitude et sa perfection.