GEORGE SAND

Pour ceux-là surtout qui, sans être des musiciens, sont musiciens pourtant, il y a plus d’une façon de connaître la musique ou de connaître d’elle : par la sensation, comme Stendhal; par la philosophie ou la métaphysique: voyez Hegel; enfin, par le sentiment ou la passion. Tel fut le cas ou la manière de George Sand.

Elle naquit en musique, un soir de fête de famille, pendant le dernier « chasse-huit » d’une contredanse que son père jouait sur le violon. Et c’est peut-être pour cela qu’elle a mis dans sa vie et dans son œuvre beaucoup de musique et plusieurs musiciens.

Chopin, qu’elle a le plus aimé, n’est pas celui qu elle a jugé le mieux. Sans doute elle a bien parlé de cette âme « belle et pure dans son essence... malade et

troublée en ce monde ». Et le génie de Chopin, elle ne s’y est pas trompée non plus, ressemblait à cette âme-là. Il est véritable encore que dans notre âme à nous, la musique de Chopin « met parfois des découragements atroces », que, parmi les Préludes, s’il y en a de « mélancoliques et suaves », d’autres, « en nous charmant l’oreille, nous navrent le cœur ». Mais que le génie de Chopin ait été « le plus profond et le plus plein de sentiments et d émotions qui ait existé », supérieur aux plus grands, — George Sand les nomme, — celui du seul Mozan excepté; que, pour s’en convaincre, il y ait un moyen, qui serait d’orchestrer les œuvres du plus « pianistique » des maîtres, cela, pour le coup, n’est q u tine hyperbole, un paradoxe, auquel justement l’expérience proposée donnerait, s’il en était besoin, le démenti le plus éclatant.

Ailleurs, et pour d autres, George Sand a montré plus de justice. A son avis, Bach est « un génie qui embrasse, résume et vivifie toute la science du passé et du présent », et son avis, qui lui fait honneur, n’était pas très répandu vers i 85 o, même parmi les musiciens.

En grande amoureuse de la nature, George Sand a compris la Symphonie Pastorale de Beethoven, mais seulement à la seconde audition. La première fois, n étant point avertie, elle avait composé dans sa tète « un poème dans le goût de Milton sur cette admirable harmonie » et « placé la chute de l’ange rebelle et son dernier cri vers le ciel précisément à l’endroit où le compositeur fait chanter la caille et le rossignol ».

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L’erreur n’est pas à l’avantage de la musique descriptive, un genre d’ailleurs que George Sand n’admit jamais sans d’expresses et fort sages réserves.

Elle admira Berlioz, qu’on n’admirait guère encore, et comme il devait aimer d’étre admiré : « Quand tu entendras la Marche funèbre, écrit-elle à un ami, il y aura un certain ébranlement dans ton cœur de lion. »

George Sand a très bien aperçu que la principale beauté de Guillaume Tell consiste « dans le caractère pastoral helvétique si admirablement senti et si noblement idéalisé ».

Mcyerbeer enfin, le Meyerbeer de Robert le Diable et des Huguenots, la nature et l’originalité de son génie, le caractère de ses drames et la psychologie de ses personnages, tout cela défini, commenté avec autant de goût que de poésie et d’éloquence, assure une place parmi les chefs-d’œuvre de la critique d’art à l’avantdernière des Lettres d'un voyageur .

Morts ou vivants, le grand écrivain a mêlé mainte fois à ses écrits tantôt le génie ou la personne de grands musiciens, tantôt la musique elle-même. C’est encore une belle page d’esthétique musicale (toujours dans les Lettres d'un voyageur) que le récit d’une après-midi passée à entendre Liszt jouer sur les orgues de la cathédrale de Fribourg le Requiem de Mozart. Plus d’un roman de George Sand se déroule en quelque sorte sur un fond de musique : les Maîtres sonneurs, Tevenno, Consuelo surtout, dont l’héroïne eut pour modèle notre admirable Pauline Viardot; Consuelo, où le caractère de deux maîtres fameux, Porpora et Haydn, est

imaginé — très heureusement — à la ressemblance de leur œuvre.

Autant que romanesque, et plus encore, George Sand eut une conception romantique de la musique et des musiciens : « J'aime, écrivait-elle à Liszt, j'aime vous voir à la lueur des bougies, à travers l’auréole d’admiration qui vous couronne et vous enveloppe... Que ne suis-je peintre, pour fixer sur votre image ces éclairs célestes qui l’embrasent et l'illuminent lorsque le dieu descend sur vous, lorsqu'une flamme bleuâtre court dans vos cheveux et que la plus chaste des muses se penche vers vous en souriant! »

L'idéal romantique est, par définition, personnel et passionné. Tel était bien, même en musique, l’idéal de George Sand. « Ne lis jamais mes lettres, écrit-elle, avec l'intention d’y apprendre la moindre chose certaine sur les objets extérieurs; je vois tout au travers de mes impressions personnelles ». Elle écoutait la musique ainsi qu’elle voyait tout. Ce qu’elle cherchait dans la musique, c'était elle-même, c’était son âme, ses rêves ou sa vie; c'était un aliment pour sa joie, un charme pour sa douleur : témoin certain passage de Robert le Diable, une simple modulation d’Alice au pied de la croix, à laquelle, en ses crises d’angoisse et de désespérance, elle demanda toujours, et jamais en vain, la consolation et la paix.

Pour elle, et pour les autres aussi, — car elle rêvait d'un art pour le peuple et, même en musique, elle fut républicaine et socialiste, — George Sand veut que la musique « réveille d’une manière sublime le sentiment

humain dans les entrailles de l’homme ». Elle ne veut rien autre chose. Exprimer et émouvoir, ou plutôt émouvoir en exprimant, voilà toute la nature de la musique, toute sa mission et toute sa beauté.

La doctrine de l’expression musicale, la saine et sainte doctrine, a rencontré souvent des incrédules ou des athées. Mais elle a trouvé dans George Sand un de ses apôtres et comme sa grande prêtresse. George Sand a maudit les critiques qui « jettent de la glace sur des impressions brûlantes » et « finissent par ne plus rien sentir à force de tout raisonner ». Si le romancier poète et musicien des Maîtres sonneurs a compris, aimé, glorifié la musique naturelle ou populaire, celle « qui se plaît dans les bruyères, qui, dans les bois et dans les ravins, s’entretient et se renouvelle comme les fleurs de chaque printemps », c’est parce que le sentiment le plus pur y parle le plus simple et le plus clair langage.

C’est encore par le sentiment que « le Grand Bùcheux » définit les deux modes musicaux : ceux « que les savants appellent, comme j’ai ouï dire naguère, majeur et mineur, et qùe j’appelle, moi, mode clair et mode trouble, ou, si tu veux, mode du ciel bleu et mode du ciel gris, ou encore mode de la force ou de la joie et mode de la tristesse ou de la songerie... Si tu veux connaître le mineur, va le chercher dans les endroits sauvages et sache qu’il faut verser plus d’une larme avant de se bien servir d’un mode qui a été donné à l’homme pour se plaindre de ses peines ou, tout au moins, pour soupirer ses amours. »

Enfin, je ne sais pas de plus sentimentale, ou de plus lyrique, mais de plus juste, plus forte et plus vaste définition de la musique, que ce couplet d’un petit flùtiot, encore tout enivré de sa flùterie : « Ça parle, ce méchant bout de roseau! Ça dit ce qu’on pense! Ça montre comme avec les yeux! Ça raconte comme avec les mots! Ça aime comme avec le cœur! Ça vit, ça existe! Et il y a une vérité dans ce qu’on entend comme dans ce qu’on voit! »

DIABELLI

De lui, nous n’écrirons guère autre chose que son nom, car il n’a pas donné beaucoup plus au chef-d’œuvre sans pareil qui fait ce nom mémorable à jamais.

Né près de Salzbourg en 1781, mort en 1 858 à Vienne, compositeur, éditeur, Antonio Diabelli fut un éditeur avare et un compositeur prodigue. On assure qu’il payait fort mal Schubert, lui reprochant d’écrire trop. Mais il n’a pas écrit lui-même — peut-être parce qu’il n’avait pas à se payer — moins de cent quatre-vingtdix œuvres, et de toute espèce : depuis des valses jusqu’à des cantates et des messes; de la musique pour guitare et des opérettes, une douzaine d’ « Offertoires » et sept Tantum ergo.

On connaît de lui quelques morceaux de piano — d’ailleurs agréables — pour les commençants, et surtout la valse, aimable aussi, qu’à l’occasion d’un concours ouvert par une société d’amateurs, Beethoven prit pour thème de ses variations les plus magnifiques.

Dans une lettre du 5 juin 1822, cinq ans à peine avant sa mort, Beethoven les annonce et les propose à Peters en ces termes : « Variations sur une valse pour piano seul. (Il y en a beaucoup.) Honoraires : trente ducats en or 1 . » Il y en a trente-trois, ce qui met chacune à moins d’un ducat. Même pour Diabelli, ce n’était pas cher. Il les publia donc (en 1823), et l’on peut dire qu’elles ont fait pour rien sa renommée.

Non, pas tout à fait pour rien : sa petite valse est quelque chose, et Btilow, dans son admirable édition critique des dernières œuvres pour piano de Beethoven, recommande avec raison de ne la point mépriser.

Mais, tout de même, on ne peut s’empêcher ici de songer au mot de Beethoven écoutant Léonore, ou l'Aïnour conjugal, de Paër, et disant à l’auteur, dont il était le voisin : « Il faudra que je mette votre ouvrage en musique. » Il a mis également en musique la valse de Diabelli. Ou plutôt il en a comme fait sortir la musique tout entière.

Btilow n’exagère pas quand il appelle ces trentetrois variations « une sorte de microcosme du génie de Beethoven... une image quintessenciée de l’univers sonore ». De la musique de Beethoven, et de la musique même, on chercherait vainement ce qui manque ici.

Dès la première variation, rien que par le premier accord — foudroyant — de la première mesure, Beethoven renouvelle toutes choses. Il brise un monde, il crée un monde. Le motif mince et dansant prend

1. Correspondance de Beethoven; traduction, introduction et notes par M. Jean Chantavoine, 1 vol., Paris, Calmann-Lévy.

soudain l’aplomb rythmique, avec la plénitude sonore d’une marche grandiose, qui contient en puissance l’ouverture des Maîtres chanteurs. Rien ne semble subsister de la petite valse autrichienne; rien même de l’Autriche, cette Allemagne italienne à demi; rien de l’aimable Vienne, dont Beethoven fut Thôte, mais non le fils. Tout respire l’Allemagne allemande et son fleuve, le Rhin, près duquel Beethoven était né, et qu’avant de mourir il souhaita, vainement, de revoir.

Au cortège de gloire d’autres succèdent bientôt : marches héroïques encore, ou religieuses, ou funèbres.

Voici des fugues maintenant : l’une un peu dans la manière éclatante et rigoureuse de Hændel; une autre intime, et délicate, et tendre, où les « voix » paraissent moins se fuir que se chercher avec grâce, plus désireuses de s’unir que de s’éviter.

L’immense poème sonore enferme en soi tous les « mouvements » de la sonate ou de la symphonie. Ils s’en dégagent et se développent tour à tour. Ivres et presque fous de colère, des allégros jaillissent, pareils à des strophes ardentes, et selon que la main droite ou la gauche semble secouer ces torches sonores, tantôt des sommets et tantôt des abîmes se découvrent.

Puis ce sont des andantes rêveurs et mélancoliques, de sublimes adagios , où la musique médite avec sérénité des questions mystérieuses — Wagner eût dit : l’énigme du monde — que tout à l’heure elle agitait avec désespoir. Ainsi, dans ces divers'épisodes, l’énergie de l’action et de la volonté n’a d’égale que la profondeur de la pensée et de la contemplation.

Il n’est pas jusqu’à la gaieté de Beethoven, sa rude et sombre gaieté, qui ne se donne ici carrière. Elle éclate parfois en des saillies, des transports, ou, comme il disait lui-même, des raptus imprévus et farouches. Ailleurs cet humour s’apprivoise et s’affine. Il inspire alors des pièces ornées, des scherzos délicieux. La dernière variation n’est qu’un menuet. Mais lequel! un chef-d’œuvre du style élégant et fleuri, un congé pris avec des civilités et des grâces exquises. Derrière cet adieu souriant, Beethoven se dissimule et s’efface. Il s’excuse peut-être, et, craignant de nous avoir trop étalé sa grandeur, trop avoué surtout sa misère, avec je ne sais quelle pudeur charmante, il nous prie de l’oublier et nous souhaite d’être heureux.

Beethoven est donc ici tout entier. Mais il n’y est pas seul. Comme telle variation annonce Wagner, telle autre — un menuet, une fugue, une aria — rappelle, en les tranfigurant, Bach, Hændel, Haydn ou Mozart. Pareil à cet ouvrier, chanté par le grand poète italien 1 , qui travaille à sa forge dès le matin et le soir encore, Beethoven, au soir aussi de sa vie, a fondu dans un de ses chefs-d’œuvre suprêmes, avec son propre génie, « les souvenirs, les gloires de ses pères et de sa race ».

Sous les formes qui toujours changent, l’idée première ou quelque chose d’elle au moins se cache, mais demeure toujours. Chacun des éléments dont elle est faite : le rythme, le mouvement, le mode, la mélodie,

. Carducci

Tharmonie, s’altère et se métamorphose. Elle-même, partout, semble près de mourir, et partout elle vit, elle survit, elle revit.

Elle triomphe même du silence. Une des variations les plus extraordinaires — et les plus passionnées — est hachée de soudaines et longues pauses. A travers ces espaces mesurés, — ce ne sont pas des points d’orgue, — mais vides et muets, Beethoven suit, en lui seul, et tout bas, sa pensée purement idéale. Nous la suivons avec lui, comme lui ; nous n’en reconnaissons le courant impétueux qu’à des accords frappés de place en place, étranges et terribles écumes de colère et de douleur. Ainsi, même pour nous, la musique, un moment, dépouille le signe sensible et la matière sonore. Elle n’est plus qu’esprit. Et c’est merveille, et c’est pitié aussi de songer que, pour le plus grand de tous les musiciens, pour Beethoven sourd, elle a fini par n’être plus autre chose.

Trente-trois variations, et lesquelles! sur un seul thème, et lequel également! La musique n’a pas de chef-d’œuvre à la fois plus un et plus divers, où plus de grandeur ait une plus petite origine, où la vie se communique et se partage ainsi sans s’amoindrir, où l’identité de l’être toujours se transforme et se retrouve toujours.

Diabelli sans doute aurait pu dire, avec le patriarche incrédule aux promesses d’un songe :

Comment se pourrait-il que de moi ceci vînt?

Ceci pourtant est venu de lui. Tout un monde splen-

dide est sorti de son humble pensée, et ce miracle suffit pour lui mériter non pas notre admiration, mais notre souvenir.