M. Ehrhard, 0/. cit

musique dans un art qu’on pourrait définir en ces termes, empruntés au feu docteur Hanslick : « Selbstverstœndlichkeit und Selbstherrlichkeit der echten Mu sik; l’intelligibilité et la souveraineté de la musique en soi. »

Aussi bien qu’au génie de Mozart, cette formule s’applique au génie à demi italien de l’Autriche elle-même. Les souffles du Sud avaient apporté jusqu’à Vienne l’amour des belles formes sonores goûtées pour ellesmêmes, pour elles seules, sans trop de souci de l’idée ou du sentiment qu’elles peuvent contenir et traduire. L’idée! En musique au moins, il n’est pas de mot, ni de chose, qu’un musicien d’Autriche abandonne alors plus volontiers, et même avec plus de dédain, à ses confrères de l’Allemagne du Nord. Pour lui, le fond et comme l’essence de la musique consiste dans ce que Grillparzer appelle « la belle sensualité, die schœne Sinnlichkeit », dans la délectation que de beaux sons, qu’un beau son, fut-il unique, procure à l’oreille 1 . Le son, dit encore Grillparzer, « outre qu’il peut être un signe, est aussi une chose qui existe par elle-même», et, pour un musicien d’Autriche, cette existence objective, encore plus que cette signification, fait la valeur de la musique et sa réalité. « Une série de sons plaît comme une certaine forme dans les arts plastiques, sans qu’une représentation déterminée y soit attachée; un son discordant produit, comme la laideur dans les arts plastiques, une sensation physique désagréable,

i. Sur la puissance et la beauté spécifique du son, lire la nouvelle de Grillparzer : Der arme Spielmann.

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sans dire quoi que ce soit à l’intelligence... Les arts plastiques et la musique agissent directement sur les sens, par ceux-ci sur le cœur, et l’intelligence ne participe qu’en dernier ressort à l’impulsion totale 1 . »

A ce sensualisme supérieur aucun maître n’a donné de satisfaction aussi complète et d’aussi pure jouissance que Mozart. Mozart est le créateur des formes sonores non seulement les plus exquises, mais en quelque sorte les plus désintéressées et les plus libres, sinon de toute attache, au moins de toute servitude extra-musicale. Comparez, par exemple, le dernier finale de Don Juan

— celui qu’on n’exécute jamais parce qu’il fait longueur et qu’après le châtiment du héros la pièce est achevée;

— comparez ce finale avec celui de Fidelio. Par l’un comme par l’autre, la musique se prolonge au delà du drame; mais, tandis que le finale de Mozart n’est que musique et ne se rapporte qu’aux personnages du drame, celui de Beethoven est quelque chose de plus et s’adresse même à nous. Ce qu’il chante, ce n’est pas seulement la délivrance de Florestan, mais la nôtre; c’est cette joie que célébrera un jour, étendue à l’humanité tout entière, le finale de la Symphonie avec chœurs, dont nous trouvons ici l’annonce et la promesse. Ainsi la musique de Beethoven traduit un sentiment, une pensée qui la dépasse et la déborde; celle de Mozart s’enferme en elle-même et ne couronne que par une conclusion sonore un chef-d’œuvre qui consiste surtout dans les sons. Cette beauté scientifique, cette musicalité sans

i. Toutes nos citations de Grillparzer sont empruntées à l'ouvrage de M. Ehrhard.

y (5 ÉTUDES MUSICALES

pareille du génie de Mozart, Grillparzer l’a comprise et poétiquement définie le jour où, dans un banquet, il porta ce toast à son musicien bien-aimé: « Au maître souverain dans l’empire des sons... qui a toujours atteint, jamais dépassé son but, son but unique, se confondant avec lui-même : le beau!... L’étoile qui le guida dans sa noble activité, ce ne fut point ce que l’homme a imaginé dans son ambitieux cerveau, ce sont les conceptions auxquelles Dieu a donné corps dans la création. C’est pour cela qu’il s’attachait fermement à tes éternelles énigmes, ô toi, œil de l'àme, oreille qui sens tout. Ce qui n’entrait point par cette porte lui paraissait un caprice de l’homme et non point la parole divine, et demeurait banni de son cercle de lumière. »

La musique dans Mozart domine, emporte tout, y compris la poésie, dont Mozart disait qu elle doit être la fille obéissante de la musique. On sait que nous avons changé tout cela. Grillparzer sans doute avait tort et faisait tort à Mozart lorsqu’il prétendait qu’à se chanter sur des paroles différentes ou même contraires, les mélodies du maître ne perdraient rien. Elles y perdraient quelque chose, et même beaucoup, la vérité de cet art étant égale à sa beauté. Cela s’est bien vu, que dis-je! cela se voit, hélas! chez nous, quand par hasard on y représente les Noces de Figaro. En vertu de je ne sais quelle tradition, faite naguère, à ce qu’on assure, du caprice d’une chanteuse et de la faiblesse d’un traducteur, le duo de la lettre, écrit pour la Comtesse et Suzanne, est chanté par la Comtesse et Chérubin.

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Les notes ont beau rester pareilles, il suffit de comparer les deux versions et les deux effets, pour comprendre le dommage que peut causer à la musique, même la plus purement musicale, le double mensonge du texte et de la situation.

Il faut accorder pourtant que la musique de Mozart, grâce à la plasticité de la forme, supporte de moindres variantes, ou que du moins elle y résiste. Elle triomphe de toutes les traductions, même de celles qui la trahissent le plus. Qu’à son balcon Doua Elvire éplorée murmure, en italien, sur les premières notes du merveilleux trio de la fenêtre : Deh! taci ingiusto cuore — ou en français : Nuit fraîche , nuit sereine! les deux nuances peuvent se fondre à la rigueur dans la même teinte de nocturne mélancolie. Faites davantage et de la douce cantilène retirez toute parole : seule, elle gardera encore la grâce et la pureté de son contour divin. Voilà le privilège et le secret de la musique de Mozart : il n’y en a pas une autre qui, séparée du verbe auquel elle fut destinée et unie, demeure comme elle une musique où, malgré tout, rien ne semble manquer, et qui ne tire que de soi-même son idéale perfection.

Enfin, le dernier caractère qu’on puisse appeler national, du génie de Mozart, c’est le goût, l’amour de la mesure; c’est, je ne dirai pas l’heureuse et facile, mais la sereine et presque divine ignorance de l’exagération et de l’effort. Qui donc a prétendu qu’un Allemand, c’est un tonneau qui contient plus qu’il ne paraît grand, et un homme qui entend plus qu’il ne paraît exprimer? Jamais un Autrichien ne fut Allemand à cet égard.

« Vous le nommez grand, disait encore Grillparzer de Mozart à ses compatriotes. Il Test parce qu’il s’est limité. Ce qu’il a fait et ce qu’il s’est interdit pèsent d’un poids égal dans la balance de sa renommée. Parce qu’il n’a jamais voulu plus que ce que doivent vouloir les hommes, l’ordre : « Il le faut! » sort de tout ce qu’il a créé. Il a mieux aimé paraître plus petit qu’il n'était, que de s’enfler jusqu’au monstrueux. Le royaume de l’art est un second monde, mais existant et réel comme le premier, et tout ce qui est réel est soumis à la mesure. »

Mozart, qu’on appelle toujours divin, est en même temps le plus humain des grands artistes, j’entends celui dont le génie communique le plus familièrement avec nous, avec les plus petits, les plus humbles de nous. Il a donné de la vie une représentation aussi simple que naturelle, également éloignée de la trivialité et de l’emphase. En quels opéras trouve-t-on, comme dans ceux de Mozart, l’image ou l’expression de la vérité pour ainsi dire moyenne, des personnages plus voisins de nous, une beauté moins farouche, moins imposante même, qui toujours nous invite et ne nous éloigne jamais? Aux choses les plus hautes, les plus graves, Mozart touche avec les mains pures, mais libres, d’un enfant. Hélas! nous avons perdu le respect, le sens même de cette aisance et de cette simplicité. Que fait-on, sur nos théâtres, de Don Giovanni , dramma giocoso en deux actes? Un « grand opéra » qu’on délaye en cinq actes, qu’on surcharge d’un ballet, et lequel! « Voilà bien du bruit, disait l’autre, pour une omelette au lard ! » Que de

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bruit, et quel déploiement de spectacle pour un goûter de paysans! N’entendez-vous pas ce que joue ici l’orchestre, les trois orchestres même de Mozart? comme ils donnent le ton et la couleur populaire? Ne sentezvous pas, à la désinvolture, au laisser aller de l’air fameux : Fin ch’han dal vino , que pour quelques villageois Don Juan ne s’est pas mis en frais? Après Don Juan lisez la Flûte enchantée , l’opéra le plus allemand, ou mieux le plus autrichien de Mozart, où, sans timidité ni fausse honte, l’esprit national et populaire se mêle au génie universel et sublime. Puis revenez — car on y revient toujours — à Don Juan : vous y trouverez encorele même partage harmonieux et comme la même indulgence de la beauté la plus relevée pour la plus familière. L’une et l’autre se rencontrent, se touchent sans se heurter ni se blesser jamais. Il n’y a pas d’exemple d’une situation ou d'un sentiment que Mozart ait forcé. Rien de plus discret, de plus intime que ses duos d’amour : qu’ils soient d’amour voluptueux comme celui de Don Juan, ou, comme celui de la Flûte enchantée, de chaste et presque conjugal amour. Enfin Mozart est resté simple jusque devant la mort. La mort du Commandeur est tragique, horrible même, et vous savez quels accords, quel soupir de hautbois en expriment, en exhalent l’horreur. Mais ce n’est pourtant que la commune mort. Sous l’épée de Don Juan, devant le palais sombre, au lieu d’un héros, il n’y a qu’un homme qui tombe. Que de fois, dans Don Juan toujours, contre la mort respectée, redoutée pourtant, ne voyons-nous pas la vie entreprendre et réagir! Elle rit, elle court

dans rherbe du cimetière et parmi les tombeaux, la vie légère, insouciante et joyeuse, la vie que Mozart rêvait et qui lui fut si durement refusée, la vie telle que l'ont toujours comprise, aimée, ses compatriotes, et dont ses chefs-d’œuvre vivent éternellement.

Par là s’achève l’accord entre le génie du maître et non seulement le génie, mais l’aspect de son pays et de ses montagnes natales elles-mêmes. « Il y en a de plus hautes, mais la glace les couvre; de plus imposantes, mais la vie qui s’effarouche n’y trouve pas de chemin frayé pour ses pas et fuit avec épouvante le désert de leurs sommets. Lui, il monta aussi haut que la vie, descendit jusqu’où la vie fleurit et embaume, et c’est ainsi qu’il gagna la couronne éternellement fraîche que la nature tressa pour lui et partage avec lui 1 . »

En donnant Mozart à l’Allemagne, l’Autriche s’était donnée elle-même, et tout entière. Désormais les plus glorieux ouvriers de l’opéra germanique pourront encore être ses hôtes ou ses amis; ils ne seront plus ses enfants.

Il faut avouer qu’elle ne les a pas toujours très bien reçus. On sait que la ville adoptive de Beethoven marchanda longtemps son admiration à l'unique opéra du maître. Donné pour la première fois le 20 novembre i 8 o 5 , Fidelio n’obtint d’abord que trois représentations et fort peu de succès. Les journaux de l’époque en témoignent : « Un nouvel opéra de Beethoven : Fidelio ou l’Amour conjugal , n’a pas réussi. Il a été donné un

. Grillparzer.

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très petit nombre de fois et devant une salle presque déserte. Du reste, la musique est bien au-dessous de ce que les amateurs et connaisseurs pouvaient espérer. La mélodie est tourmentée et n’a pas cette expression passionnée, ce charme frappant et irrésistible qui nous saisit dans les ouvrages de Mozart et de Cherubini. Si la partition renferme quelques jolies pages, c’est loin d’être une œuvre je ne dis pas parfaite, mais simplement bien venue... » — « La musique de Fidelio est sans effet et pleine de répétitions fastidieuses. Elle n’est guère faite pour donner une grande idée du talent de Beethoven dans les compositions vocales. » — « Ceux qui ont suivi le développement du talent de Beethoven avec attention, avaient fondé sur cette partition des espérances qu’elle est loin d’avoir réalisées. Beethoven s'est plu tant de fois à sacrifier le beau au désir de faire du neuf et de l’extraordinaire, qu’on pouvait au moins s’attendre à trouver dans son premier ouvrage dramatique une certaine originalité. Or c’est précisément cette qualité qu’on y rencontre le moins. »

Quatre mois après, en mars 1806, la presse parut montrer plus d'intelligence, mais le public ne vint pas^ et, devant sa caisse vide, le directeur du théâtre, le baron Braun, laissait entendre à Beethoven que « sa musique ne serait jamais populaire », en quoi d’ailleurs il ne se trompait qu’à demi.

Les Viennois finirent pourtant par faire amende honorable, et la reprise de 1814 fut heureuse. Celle du 9 novembre 1822 fut triomphale. La Schrœder, qui

chantait Léonore, en a laissé une relation émouvante. Elle a montré, présent dans l’orchestre, enveloppé de son manteau, Beethoven, dont l’oreille n’entendait plus, mais dont les yeux jetaient des flammes. « Ces yeux, dit-elle, me faisaient peur, et quand je les rencontrais, je me sentais envahir par une terreur qui m’enlevait tout mon courage. Mais à peine eus-je chanté quelques mesures, que je me sentis portée par une puissance merveilleuse. Le public tout entier et Beethoven luimême disparurent; tout ce que j'avais médité et étudié me sortit de la mémoire; j’étais Léonore elle-même, je vivais de sa vie, je souffrais de sa souffrance. »

Arrivée à la fameuse scène du pistolet,

La jeune fille alors sentit que son génie

Lui demandait des sons que la terre n’a pas,

et quand la trompette fit retentir au dehors le signal sauveur : « Alors, dit-elle, mes nerfs se détendirent, mon arme s’échappa de mes mains, je sentis mes genoux fléchir, et, portant convulsivement mes mains à mon front, je fis sortir de ma poitrine ce cri de mortelle angoisse que toutes les interprètes du rôle de Fidelio ont essayé d’imiter. »

« Ce cri formidable, ajoute un biographe, Beethoven l’entendit »,et le public, dont les accents de la musique et ceux de l’artiste venaient enfin de fondre et de fendre le cœur, lui répondit par une longue acclamation. Beethoven avait le droit de dire ce soir-là, en caressant doucement la joue de son admirable interprète : « Je vois que je n’aurai pas vécu en vain, et déci-

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dément je puis espérer que ma musique n’aura pas été sans influence sur le développement de mon art 1 . »

A cette influence de plus en plus allemande, il semble bien que l'Autriche ne se soit jamais entièrement abandonnée. La patrie de Mozart hésitait à suivre Beethoven au delà du point où Beethoven avait dépassé Mozart. On trouve en Grillparzer encore le représentant ou l'interprète de cette réserve. Admirateur du maître avec lequel il pensa collaborer, le poète ne l’admira pourtant pas tout entier et ne le suivit pas jusqu’au terme de sa course. Grillparzer éprouva moins de fierté que d'appréhension quand Beethoven, en 1823, lui fit demander ce livret de Mélusine, lequel, d'ailleurs, ne devait jamais devenir une partition. « Je doutais, a-t-il écrit lui-même, que Beethoven, devenu tout à fait sourd, et dont les dernières œuvres, malgré leur haute valeur, avaient pris un caractère d’àpreté qui me paraissait en contradiction avec le style vocal, je doutais que Beethoven fut encore en état d’écrire un opéra. » Dans l’admiration et dans l'amour de Mozart, Grillparzer, à la longue, s’était comme absorbé et perdu. Plus d’une fois, et toujours avec une magnifique éloquence, il a glorifié le maître des neuf symphonies; mais une fois au moins, en des pages que d’ailleurs il n’avait écrites que pour luimême, il a exprimé son inquiétude et presque son effroi.

« Comme vous, disait-il en sa vieillesse aux plus fervents admirateurs de Beethoven, comme vous j’ai hautement

1. Beethoven , par Victor Wilder. C ? est à cet ouvrage que nous avons emprunté, quelquefois textuellement, l’historique des représentations de Fidelio.

honoré Beethoven, avec cette seule différence que là où votre admiration commence, la mienne cesse déjà. » Enfin, sur l’un des cahiers de conversation de Beethoven on a trouvé cet aveu de Grillparzer, qui ce jour-là peutêtre ne parlait pas seulement en son nom personnel .

« Votre musique nous demeure tout à fait incompréhensible. »

Sans doute il exagérait, mais il exagérait seulement, et dans la combinaison italo-allemande dont l’harmonieux génie de Mozart avait trouve la formule, 1 clément italien, dès que Mozart eut disparu, menaça d’absorber l’autre ou de l’éliminer. Tout ce que Beethoven après Mozart avait lait pour l’Autriche, Rossini allait le défaire. Le grand secret de douleur et de vertu que lui confiait l’hôte sublime assis depuis vingt ans à son foyer, Vienne en un jour 1 oublia pour la chanson délicieuse et frivole d’un jeune homme qui passait- En 1816 Tancrède parut, tourna toutes les têtes et gagna tous les coeurs. Pendant une douzaine d années, la querelle des Italiens et des Allemands partagea le public de Vienne, ainsi qu’autrefois la querelle des boutions d abord, puis celle des gluckistes et des piccinistes, avait divisé le monde parisien. Aussi bien les mêmes principes se retrouvaient en présence. Le génie germanique n’eut pas l’avantage. Un quart de siècle après la mort de Mozart, Beethoven ayant encore quelque dix ans à vivre, on tenait dans les salons de Vienne des propos tels que celui-ci, que Bauernfeld a rapportés : « Mozart et Beethoven sont les vieux pédants de l’harmonie, que la bêtise de l’époque précédente trouvait agréables; c’est

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stulement depuis Rossini qu’on sait ce que c’est que la mélodie. Fidelio est une ordure; on ne comprend pas ccmment quelqu’un peut prendre la peine d’aller s’y ennuyer'. »

^e succès passager du Freischilt\ en 1821 et 1822; en 1823, celui d ’Euryanthe, représentée pour la première fois à Vienne, ne furent que de passagères revanches. Elles ne firent que mieux assurer, comme un contraste ou une protestation, le triomphe de la Cenerentola. PiUs que jamais représentatif de sa race (il s’est vanté souvent de n’être pas un Allemand, mais un Autrichien, et de la Basse-Autriche, un Viennois), Grillparzer combattait au premier rang pour la cause italienne. Le Freischiiti excita son ironie ; Euryanthe, ses fureurs. Enfin, en 1828, les deux partis mirent bas les armes; une représentation des Noces de Figaro fut le signal ou le symbole de la réconciliation, et l’ombre seule de Mozart put rendre la paix à sa patrie.

Ainsi l’Autriche, après avoir fait beaucoup pour l’opéra germanique, ne fit peut-être pas moins contre lui. Alors le génie qu’elle avait offensé se retira d’elle; il remonta vers le Nord, et l’empire des sons, qu’elle avait possédé naguère, fut remis en d’autres mains. Le siècle dernier a déplacé non seulement le centre, mais la source de la musique dramatique d’outre-Rhin. A Wagner lui-même Vienne a longtemps refusé de se rendre, et ce n’est pas sur une colline autrichienne que s’éleva, de nos jours, le sanctuaire du drame lyrique allemand. Ne l’oublions pas cependant : Vienne avait été ce sanc-