I. — LA CÈNE DES APOTRES

uoi qu’en puissent dire certains wagnériens, plus wagnériens que Wagner, la Cène des Apôtres est une chose admirable de jeunesse, de force, de grandeur et de clarté.

Cette espèce de cantate chorale pour voix d’hommes et orchestre fut exécutée d’abord le 6 juin 1843, dans l’église Notre-Dame de Dresde, par douze cent quarante choristes, dont quarante placés dans la coupole, et par un orchestre invisible déjà!) de cent exécutants. Elle a pour sujet la Pentecôte et se divise en deux parties : l’attente et la réception de l’Esprit-Saint.

L’œuvre d’abord est belle en soi. Elle l’est aussi, peutêtre plus encore, d'une beauté qui la dépasse et la déborde, d’une beauté faite de ce qu’elle annonce, de ce qu’elle évoque et de ce qu’elle signifie. Elle se divise, disions-nous, en deux parties, et ces deux parties ne sont pas seulement distinctes, mais en quelque sorte

opposées : l’une est exclusivement chorale; dans l’autre, l’orchestre s’unit aux voix. La première sans doute est un peu longue; mais cela ne veut pas dire qu’elle soit monotone. Au contraire, par le groupement et le partage des voix, par la succession des mouvements, par l’alternance de l’unisson avec la polyphonie, surtout par la diversité de l’expression, Wagner a trouvé moyen de rompre l’uniformité de cette oraison commune et seulement virile, d'introduire dans l’austérité de l’ensemble des traits de sensibilité souvent exquis. C’est premièrement le salut affable des disciples s’abordant les uns les autres; puis, au souvenir du maître qui les a quittés et qu’ils pleurent, si ce n’est une défaillance, c’est du moins une détente, une rémission passagère et qui attendrit. La musique tantôt prie et médite; tantôt elle résout et veut. Elle était pensée ou sentiment, elle est acte. Après un état, elle indique un mouvement, un progrès, une marche et comme une élévation de tout l’être. Les dernières pages du choeur, les suprêmes instances à l’Esprit qui tarde à venir, sont véritablement enchanteresses. La voix des ténors descend lentement les degrés, syncopés et formant des pédales successives, d’un chromatisme très doux. « Envoie-nous, murmuret-elle sans cesse, envoie-nous ton Esprit-Saint. Envoie, envoie-le-nous. » Wagner ici répète les paroles,-ce que désormais il ne fera plus guère. Et comme il fait bien de le faire! Comme ces redites, unies à ces pédales qui insistent, mais à ces syncopes qui tremblent, à ces voix qui se dégradent, donnent bien l’impression d’une foi malgré soi défaillante et qui se lasse au moment d’être

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confirmée! Il semble que tout faiblisse et que tout manque, alors que tout va s’accomplir.

C’est ici comme le seuil de l’œuvre futur de Wagner et de son génie. De Tannhduser à Parsifal on peut ici 1 apercevoir. Je dis son génie encore plus que son talent, ou son métier, et surtout —ou seulement — son génie religieux. Les trois premières notes (la rencontre et le salut réciproque des Apôtres) annoncent un autre salut, affectueux et fraternel aussi, celui de Wolfram à Tannhauser retrouvé. Partout, à travers ces chœurs sacrés, on sent flotter, s’attirant déjà, déjà désireuses de se rejoindre, les molécules sonores, les atomes de mélodie et d’harmonie qui bientôt formeront le chœur des Pèlerins. Mais regardons et pour ainsi dire écoutons plus loin dans 1 avenir, aussi loin que nous pouvons entendre. Voici les chants tombant du ciel. Voici, partout répandu sans être formulé nulle part, cet Amen de la liturgie de Dresde, qui dans Parsifal un jour montera de la tonique à la dominante, d’un mouvement si simple, si lent et si doux. Dans la dernière partie, au-dessus des traits de violons de l’ouverture de Tannhduser , voici le thème — irrécusable celui-là — des chevaliers du Graal. Et surtout voici des hommes qui mangent et boivent ensemble le corps et le sang du Seigneur. Ainsi, par le sujet, par la disposition matérielle, quelquefois même harmonique et mélodique des voix, la Cène des Apôtres, une des premières œuvres de Wagner, annonce ou rejoint la dernière, et le maître nous apparaît tout entier, consacrant les prémices et les reliques de son génie au grand mystère chrétien.

Mais ce n'est pas seulement un aspect et, pour ainsi dire, le mode ou Yéthos religieux de ce génie, c’en est le fond, l’être même, qui se révèle et qui éclate ici. L’entrée longuement différée, mais émouvante, mais sublime, de l'orchestre, a le sens et la valeur d’un symbole. Songez seulement à ceci : l’orchestre intervient pour accompagner l’arrivée de l’Esprit-Saint, et surtout pour la représenter. L’Esprit, c’est donc l’orchestre, et Wagner reprend et relève le vieux mot du moyen âge :

« Symphonialis est anima ; l’âme, ou le souffle, est symphonie. » Ce souffle, un souffle de feu, va se répandre par l’orchestre et non par les voix. D’abord il n’est qu’un frémissement, qui circule, subtil, et gagne de proche en proche. Rien ici de pittoresque ou d’imitatif, encore moins de complexe, comme à la fin de la Wal kyrie. Un simple trémolo, voilà tout; mais depuis si longtemps on n’entendait que des voix, qu’on ne croyait presque plus d’autre musique possible, et que ce léger frisson nous surprend et nous trouble comme un frisson nouveau. La beauté de ce moment s’accroît de notre attente, et nous en jouissons plus vivement, l’ayant plus ardemment souhaité. Les cordes ne chantent même pas encore : elles bruissent tout bas; on dirait que l’orchestre s’éveille et s'étonne de s’éveiller. Mais bientôt il se meut, il s’agite. Ce souffle, dont il tremblait à peine, le secoue et l’ébranle tout entier. Les cordes vibrent et crient à se rompre, quand soudain, au milieu de la rafale sonore, éclatent les cuivres, sauvages et hurlant de joie. Alors, c’est comme si Wagner, pour la première fois, recevait la révélation et la commotion de l’or-

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chestre. Non pas encore de son orchestre à lui, tel qu’un jour il le fera. L’orchestre ici n’est pas tout : il ne domine pas, il ne développe pas non plus, il accompagne ; prodigieusement sonore, il n’est que les instruments, sans être la symphonie. Il est l’orchestre pourtant, avec sa fougue et sa furie; il est la matière animée, la force colossale, et brusquement apparue. Wagner la découvre et s’en empare. Il sent qu’elle sera sienne, ou plutôt qu’elle sera lui. Que dis-je! elle est lui déjà. Ce n’est pas tout : cette force devenue son être, il la connaît aussitôt, et d’avance il la comprend tout entière. Enfin il l’aime autant qu’il la connaît, il l’aime éperdument; elle le ravit, elle l’enivre, et dans cette trinité de l’ètre, de la connaissance et de l’amour, il y a quelque chose de divin. Voilà comment le génie de Wagner, à la fin de cette œuvre de jeunesse, apparaît en puissance et comme dans un raccourci grandiose. Et l’histoire même de notre art, ou du moins une de ses révolutions, une de ses principales vicissitudes, nous apparaît également ainsi. L’éternelle question se pose une fois de plus entre deux modes principaux et opposés de la musique : la polyphonie vocale du seizième siècle et la symphonie instrumentale du nôtre. Enfin, portant l'antithèse plus loin, plus haut encore, on peut se demander quelle musique est la plus belle et la plus pure : celle qui s’unit au verbe pour le traduire, ou celle qui s’en passe et qui parle, mieux que lui peut-être, sans lui.