I. Guy au

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dites à votre tour de quel tableau de Rubens, fûtce le plus exalte', le plus triomphal, déborde une pareille alle'gresse.

Cette faculté de créer la vie et de provoquer par là notre sympathie, la musique la doit à ses analogies avec le langage. La musique, on Ta remarqué justement, « a recueilli, pour Taccentuer et Tenrichir démesurément, toute la partie réaliste du langage instinctif* ». Elle est donc restée et restera toujours, elle aussi, un langage : celui de la sensibilité et non de Teniendement.; langage naturel et non pas fabriqué ni convenu, plus ressemblant, plus adéquat que le langage des mots aux sentiments qu'il exprime. Sur la communauté originelle et la séparation ultérieure de Tun et de Tautre, sur les droits de la musique à demeurer, à devenir de plus en plus une langue, et quelle langue ! Wagner a laissé des pages auxquelles on ne saurait trop souvent revenir. « Issue, dit-il, d'une signification des mots toute naturelle, personnelle et sensible, la langue littéraire de rhomme se développa dans une direction de plus en plus abstraite, et finalement les mots neconser-

I. Voir le très intéressant ouvrage de M. Jules Combarieu : les Rapports de la musique çt de la poésie.

vèrent plus qu'une signification conventionnelle ; le sentiment perdit toute participation à Tintelligence des vocables, en même temps que Tordre et la liaison de ceux-ci finirent par dépendre d'une façon exclusive et absolue, de règles qu'il fallait apprendre. Dans leurs développements nécessairement parallèles, les mœurs et la langue furent parallèlement assujetties aux conventions dont les lois n'étaient plus intelligibles au sentiment naturel, et ne pouvaient plus être comprises que delà réflexion, qui les recevait sous forme de maximes enseignées. Depuis que les langues modernes de l'Europe, séparées en des branches différentes, ont suivi avec une tendance de plus en plus décidée leur perfectionnement purement conventionnel, la musique s'est développée de son côté et est parvenue à une puissance d'expression dont il n'existait encore aucune idée. On dirait que sous la pression des conventions civilisées, le sentiment humain s'est exalté et a cherché une issue qui lui permît de suivre les lois de la langue qui lui est propre et de s'exprimer d'une manière qui lui fût intelligible, avec une entière liberté et une pleine indépendance des lois logiques de la pensée. . . Le développement moderne

de la musique a répondu à un besoin profondement senti de Thumanité, et maigre' Tobscurité de sa langue selon les lois de la logique, elle se fait ne'cessairement comprendre de Thomme avec une puissance victorieuse que ces mêmes lois ne connaissent pas*. »

Agissant ainsi sur la sensibilité, ce sont des rapports de sensibilité que la musique établira toujours. N'ayons pas d'autre prétention pour elle. Si nous Tcntraînions hors de son domaine, elle trouverait des musiciens même pour l'y ramener. On connaît le mot de Grétry. Un de ses amis prétendait que la musique peut tout exprimer. « J'en demeurerai d'accord, répondit l'auteur de Richard Cœur de Lioriy si dans le restaurant où nous allons entrer vous réussissez à commander votre dîner en musique. » Grétry avait raison : la musique ne dit pas tout, et l'on ne demandera jamais du pain en musique. Mais l'homme ne vit pas seulement de pain, et voici la contre-partie nécessaire de l'anecdote de Grétry. Beethoven, dit-on, alla voir un jour une mère dont Tenfant était mort. Elle vint à sa rencontre; mais lui, se détournant, se mit au piano sans mot I. Cité par M. J. Combarieu, op. cit.

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dire. Il joua longtemps, et quand il eut achevé, toujours silencieux, il sortit. La musique avait accompli ce jour-là sa plus haute mission sociale: mieux que ne l'eût fait le langage même, elle avait compati, peut-être console.

Non seulement entre les hommes, mais entre rhomme et les animaux, entre les animaux euxmêmes, la musique établit des rapports, assez vagues sans doute, que seule pourtant elle est apte à créer. L'animal ne perçoit du langage que les éléments musicaux : le timbre, la hauteur, rintensité du son. L'intonation et non le sens de nos discours, affectueux ou sévères, le réjouit ou Tattriste; il n'obéit pas à la parole, mais à la voix. Aux instruments eux-mêmes les bêtes ne sont pas insensibles. Le serpent du charmeur écoute, comprend peut-être ce que soupire la flûte de roseau, et le clairon sonnant la charge fait battre à l'unisson le cœur du cheval et celui du cavalier. Le ranz des vaches est le plus connu, mais non le seul exemple de l'effet sociologique de la musique sur les animaux. Quand le taureau du cirque a refusé obstinément le combat, on envoie vers lui des bœufs portant une clochette au cou, et la clochette, encore mieux que la vue

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de ses compagnons, la clochette, par le souvenir et Tespe'rance de la prairie, attire hors de Tenceinte Taninîal qui n'a pas voulu mourir. Enfin, entre le pâtre et son troupeau, qui douterait que la musique crée des liens myste'rieux? Interprète de sympathie et de mutuelle tendresse, sans que le troupeau, ni peut-être le pâtre sache Tentendrc. elle dit Thumblc vie vécue ensemble contre le sein de la commune mère. Entre l'homme et les créatures inférieures, entre ce maître et ces serviteurs, elle établit ou rétablit ainsi des rapports bienveillants, presque fraternels. Elle étend le règne de la charité et de Tamour, et d'un François d'Assise, du saint qui rachetait les agneaux et les nommait ses frères, Tâme peut chanter quelquefois sur les lèvres d'un berger.

Par la musique nous communiquons, je dirais presque nous communions avec la nature ellemême. La nature est la grande musicienne, et qui la regarderait sans Técouter, risquerait de ne la point comprendre toute. Si l'écho n'est plus la voix de la nymphe pleurant le bel adolescent qu'elle aimait et qui n'aimait que lui-même, il est encore une voix pourtant : celle des bois, des rochers, des eaux, de toutes ces grandes choses

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qui, muettes, nous seraient étrangères, mais qui nous deviennent amies dès que nous leur parlons et qu'elles nous re'pondent. Oui, par ses harmonies autant que par ses spectacles, la nature nous est associe'e et mêle un peu de son âme obscure à notre âme.

O flots, que vous savez de lugubres histoires!

Vous vous les racontez en montant les marées, Et c'est ce qui vous fait ces voix desespérées Que vous avez le soir quand vous venez vers nous.

Il n'est pas besoin d'être poète pour sentir que le vent ge'mit, que la source rit ou pleure, et quand M™° de Se'vigne' appelait le rossignol une feuille qui chante, elle savait bien qu'on doute parfois si ce sont les feuilles qui chantent, ou les oiseaux. Il y a dans VArlésienne une page où je trouve un exemple admirable delà sympathie, de la solidarité' universelle que peut créer la musique. C'est le soir, au bord d'un étang de Camargue. Sur l'épaule de Balthazar, Frédéric vient de reposer longtemps sa pauvre tête déjà plus qu'à demi égarée. Le vieillard et l'enfant ont souffert, pleuré ensemble. Ils s'en vont ; la scène reste vide, et l'orchestre seul fait courir un frisson sur les

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roseaux. Alors tout s'enveloppe de mélancolie. Tout, jusqu'à ces pâtres, à ces troupeaux que nous ne voyons pas, jusqu'à l'étang, jusqu'à l'immense plaine, tout s'attriste d'une commune tristesse, et quelques accords suffisent pour établir entre les hommes, les animaux et les choses même, l'unanimité de l'inquiétude et de la douleur.

La nature sociologique de la musique apparaît encore ailleurs, et notamment en ce fait incontestable, que la musique est l'art populaire entre tous. Il existe une musique populaire, tandis qu'une peinture, une sculpture, une architecture populaire, n'existent pas. La musique est le seul art auquel participe, dans une certaine mesure, le génie impersonnel et l'âme anonyme de la foule. Pourquoi ? Parce que, suivant une formule heureuse d'Emile Hennequin, « la perception des sentiments dans leur mode auditif est plus commune que dans leur mode optique. » Plus commune, parce qu'elle est plus facile et plus à la portée de tous. Qui sait, disait Musset invoquant la musique.

Qui sait ce qu'un enfant peut entendre et peut dire Dans tes soupirs divins nés de l'air qu'il respire!

Il avait raison, et pour faire œuvre musicale, il ne faut parfois qu'un souffle, respiré par une poitrine d'enfant.

La musique en outre est le seul art qui soit associé, ou susceptible de Tétre, à la plupart des actes de notre vie collective ou sociale. La musique nous suit de la naissance à la mort. Elle chante près du berceau; elle chante encore devant la tombe. On sait comment elle se mêle à la religion et à la guerre, à la danse et aux banquets, à toutes les solennités et à toutes les fêtes. Il y aura toujours des chansons de table; il y avait naguère des « chansons de lit ». A la plus élémentaire mais à la plus essentielle des relations sociales, — c'est Tamour que je veux dire, — la musique ne demeure point étrangère. Loin d'effaroucher les amants, elle les enivre davantage. Ils le savent bien, et c'est pour cela que souvent ils l'appellent. « Si la musique est l'aliment de l'amour, jouez toujours, donnez-m'en avec excès... Encore cet air, il avait une telle chute mourante! Oh! il arrivait à mon oreille comme le doux vent du sud qui souffle sur un banc de violettes, dérobant et donnant à la fois des parfums. » Ainsi parle, j'allais dire ainsi chante

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Orsino, le beau prince énamouré, dans le Soir des Rois.

A la vie des humbles encore plus que des grands, la musique est unie. C'est le savetier et non le financier, qui « chantait du matin jusqu'au soir », et de tous ceux qui travaillent et qui peinent, la musique toujours se fit la compagne et la consolatrice. Elle préside, elle aide aux rudes journées, à celle de Pouvrier comme à celle du paysan. Toute œuvre de la terre s'accomplit en chantant. Chansons de labour et de semailles, chansons de la cueillette et de la moisson, belles et libres <r chansons à grand vent! » Chansons des lavandières et des fileuses, chansons du rouet, chansons des fléaux battant Taire et rythmant la danse des poussières d^or, chansons des vendangeurs qui foulent les grappes, vous êtes la musique sociale par excellence, celle de Thumanîté primitive et des grands labeurs sacrés. Tandis que vous montez de la terre, d'autres, qui vous sont pareilles, montent des eaux. Comme le laboureur sur la charrue, le pêcheur ou le gondolier se courbe en chantant sur les rames, et les flots mêmes sont mélodieux. De l'autre côté des mers, aux rives lointaines, fabuleuses ou sauva-

geSj des milliers de voix s^élèvent encore, et devant les mosquées de Stamboul ou sous les palmiers du Nil, rame des multitudes ignorées, de rOrient mystérieux, soupire dans la cantilène du muezzin ou du chamelier. Entre les mélopées exotiques et les nôtres, il y a parfois des rencon* très inattendues; il arrive que le biniou de Bretagne, la flûte du Caire et la guitare andalouse chantent en des modes qui se ressemblent étrangement. Ne vous en étonnez pas. Admirez plutôt quelle ouvrière ou quelle interprète d'unanimité internationale peut être la musique, la musique populaire surtout, puisque, s'il est besoin d'innombrables systèmes de mots, il suffît parfois d'un système de sons pour traduire quelques-uns ' des sentiments élémentaires, mais universels, de l'humanité.

Des formes sonores ainsi créées par le génie de tous, le génie individuel à son tour s'empare. Il se les approprie, il en fait la base et le fond de ses œuvres, de ses chefs-d'œuvre parfois. Si profondément qu^on fouille dans le passé de la musique, on y rencontre le chant populaire. Gomme récrivait un maître en cette matière, le chant populaire est le « substratum sur lequel se sont accu-

mulées les couches successives de la musique depuis ses premières formations jusqu'aux époques les plus avance'es*. » La mélodie populaire est partout. Dès le moyen âge on la trouve dans les chants de l'Église latine, et en dehors de l'Église elle représente à cette époque la seule forme de poésie et de musique alors connue. De la chanson populaire tout Tart des trouvères est sorti. C'est d'elle aussi que naquit plus tard la polyphonie vocale des xv*^ et xvi* siècles. Sur des motifs ou seulement sur des intonations populaires, les grands maîtres du contrepoint, les Josquin de Prez, les Roland de Lassus, les Palestrina bâtissaient leurs architectures, et M. Tiersot nous assure que, depuis Dufay jusqu'à Carissimi, le seul thème de VHomme armé inspira dix-neuf messes et deux chansons. Quand de la polyphonie l'art musical revint à la monodie, l'élément populaire ne resta pas étranger à cette vicissitude. Si plus tard il s'affaiblit dans notre opéra du xvii* siècle, il reparaît au siècle suivant dans l'opéra-comique.

I . M. Julien Tiersot, Histoire de la chanson populaire en France; chez Pion, Nourrit et C*^ et chez Heugel, Paris.

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Hors de France, il ne meurt pas non plus.

Bach a traité de mille manières — toutes admirables — les chorals de la liturgie luthérienne. Or les chorals se rattachent étroitement à la chanson; plusieurs d'entre eux ne sont que des airs profanes du xvi® siècle, qui, changeant de rythme, d'accent, et associés à des paroles pieuses, ont ainsi trouvé leur forme définitive. Maître de chapelle du prince Esterhazy, dont la résidence d'Eisenstadt était peu éloignée du pays de langue croate, Haydn n'a pas manqué d'introduire dans ses œuvres plus d'une mélodie de ce pays. L'une d'elles, quelque peu modifiée, est même devenue le fameux hymne autrichien*. Des mélodies hongroises figurent également dans mainte symphonie du maître. Le Mozart de la Flûte enchantée (surtout pour le rôle de Papageno) s'est inspiré de la musique viennoise, et Beethoven, en certains quatuors, a fait usage de thèmes russes. Le rôle du ranz, ou plutôt des ranz des vaches dans le Guillaume Tell de Rossini est beaucoup plus considérable qu'on ne le

1. Voir à ce sujet un article du D' H. Reimann dans VAUgemeine Musik-Zeitung du j 3 octobre 1893.

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croit d'ordinaire*. Personne du moins n'ignore quel parti le Mendelssohn de la Réformation-Sym^ phonie et le Meyerbeer des Huguenots ont tiré du choral de Luther : Eine feste Burg. Weber et Schubert ont e'té de grands musiciens du peuple, plus grands à cet égard que Wagner lui-même.

Aujourd'hui c'est Tart populaire, au plus noble sens du mot, que représente un maître tel que M. Grieg, et l'usage des thèmes nationaux est resté depuis Glinka l'un des principes les plus constants et les plus féconds de Técole russe.

Ainsi, tout le long de l'histoire, se côtoient et parfois se croisent le génie individuel et le génie de la foule. L'un prête à l'autre ce qu'il a de plus simple, de plus vrai, de plus pur. Il lui confie sa pensée encore mal définie, ses passions vagues, ses désirs et ses rêves; il apporte ses humbles joies et ses obscures douleurs. De ces matériaux primitifs et sacrés, l'autre génie, le génie personnel, compose les œuvres d'art supérieures et définitives. Il choisit et il développe;

I . Voyez : De la mélqdie populaire dans le « Guillaume Tell » de Rossini, par M. E. van der Straeten. — Voyez aussi dans notre volume: Psychologie musicale, le chapitre intitulé : La nature dans la musique»

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il ordonne et il organise; il e'iève Tinstinct jusqu'à la conscience et fortifie le sentiment par la raison. En un mot il rend au centuple ce qu'il a reçu, et par cette communication constante, par ce pcrpe'tuel échange de services et de bienfaits, ridcal sociologique se réalise, car la solidarité s'établit entre l'élite et le nombre, entre les grands hommes et l'humanité.

On appelle souvent la musique un art de société, et, pour être vulgaire, l'expression n'en est pas moins significative. Plus que les autres arts, en effet, la musique est une cause ou un prétexte d'association. Les orphéons, les fanfares, en donnent des preuves, parfois, hélas! trop éclatantes. On se réunit plus volontiers et en plus grand nombre pour entendre de la musique que pour considérer des tableaux, des marbres ou des édifices. Il n'y a de festivals que de musique, et vers le Parthénon, VHermès de Praxitèle ou la Madone de Saint-Sixte, les foules ne vont point, comme vers le théâtre de Bayreuth, en pèlerinage. Ce n'est pas devant les statues, mais autour des orchestres militaires, que se presse le public de nos jardins, et pour les concerts du dimanche le Louvre est de plus en plus abandonné, Çn de-

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mandant à tous de se taire pour Te'couter, la musique demande à chacun d'e'touffer sur ses lèvres et même en son cœur toute voix discordante, importune, ou seulement e'trangère. Elle veut qu'en elle et par elle tous ne soient plus qu'un. Je sais trop qu'elle obtient rarement cette unité, n'obtenant presque jamais ce .silence. Mais il est de son droit, de sa nature d'y prétendre, et son action totale, son plein efifet n'est qu'à ce prix. La musique, presque toute musique au moins, est faite pour être entendue de plusieurs, et, dans son théâtre vide, le jeune et sombre roi destituait d'une haute dignité l'art auquel il n'accordait que son orgueilleux et solitaire hommage. Il y a plus, et chaque genre musical comporte, commande même un genre particulier d'auditoire. Il existe une espèce de corrélation et de proportion nécessaire entre le nombre de ceux qui jouent et le nombre de ceux qui écoutent, et peut-être ne serait-il pas impossible de faire, au point de vue sociologique, une étude comparée du quatuor, de la symphonie et de Topera.

Enfin la musique, ou plus précisément une œuvre musicale, est, plus que toute œuvre d'art, une chose, on pourrait dire un être collectif et

social. Les termes seuls du langage musical : accord, concert, harmonie, en rendent d'abord témoignage. Ce n'est pas tout: la musique, de même que l'architecture, se compose d'éle'ments unis par des rapports d'une rigueur mathématique; mais tandis qu'en architecture les ensembles ou les groupes ainsi formés sont inanimés et muets, en musique ils se meuvent, ils parlent, ou plutôt ils chantent, possédant ainsi deux fois une vie qui deux fois manque aux plus admirables ordonnances du marbre ou de la pierre. Toute musique est donc vivante socialement. Une mélodie, même isolée, est multiple en ce sens qu'elle est constituée par des périodes, des membres de phrase qui se répètent ou se ressemblent. Dès que l'harmonie s'ajoute à la mélodie et l'accompagne, une solidarité nouvelle s'établit et de plus nombreuses réactions se produisent. Qui donc, écoutant Yadagio de la sonate de Beethoven en ut dièse mineur, n'a pas senti de quelle douceur amie et consolatrice les arpèges enveloppent le chant désolé? Qu'est-ce que la fugue, sinon un mode rigoureux, le plus rigoureux même, de l'association entre les éléments ou les êtres sonores? La variation en est un autre, plus lihre et

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comportant plus de variété. Un jour que le hasard avait mis sous nos yeux et sous nos doigts certaines variations de Haendel et les Études symphoniques de Schumann, l'opposition des deux œuvres, au point de vue qui nous occupe, nous apparut et nous frappa. L'une et l'autre ne sont autre chose qu'un thème varié. Qu'est-ce donc qu'un thème varié? C'est l'évolution de formes ou plutôt de forces multiples et changeantes, sous l'influence et comme sous Tautorité d^une force supérieure et constante; c'est une sorte d'économie, de hiérarchie vivante; c'est un certain système de rapports entre le nombre et l'unité, entre un individu et un groupe. Or, dans l'oeuvre de Haendel et dans celle de Schumann, ces rapports sont régis par des lois absolument opposées. Très calme, très sage, le thème de Haendel est tout simplement suivi de cinq « doubles », comme on disait autrefois. On disait bien, car de telles variations^ ne consistent guère que dans un accroissement numérique, dans la progression régulière, et de deux en deux, de valeurs de plus en plus rapides. D'ailleurs nul changement de mesure ou de rythme; tout conflit évité, toute passion absente. Des voix toujours plus

nombreuses, mais dont aucune jamais ne s'écarte ou ne s*égare, ne contredit ou ne conteste. Partout l'accord et le consentement unanime, partout enfin Timage d'une socic'té polie, heureuse, que suffit à maintenir dans la discipline et l'ordre le souvenir ou Tombre seule du thème accepté de tous et de tous obéi. Chez Schumann, au contraire, que voyons-nous? D'abord un thème plus âpre que celui de Haendcl, et malgré cela moins décisif, plus sombre et moins ferme à la fois. On sent tout de suite qu'il n'apporte pas la paix, mais la guerre; qu'il vient pour diviser et non pour unir. Déjà la première Étude symphonique annonce une révolte prochaine. Et cette révolte éclate magnifiquement dans la seconde Etude^ où je ne sais quelles âmes solitaires, farouches, protestent et refusent de se soumettre, ou seulement de s'associer. Chaque variation désormais s'affranchit et s'emporte, Tune par fantaisie et caprice, l'autre par égoîsme et par orgueil. Ainsi l'idée, qui devrait commander, est esclave et quelquefois victime. On la méconnaît, on la dénature, on va presque jusqu'à lui faire violence. Et ce « beau désordre » sans doute « est un effet de l'art )>, d'un an sublime et dont nous sommes aujourd'hui

plus touchés, plus émus que de celui de Haendel. C'est le désordre pourtant. Au lieu de la hiérarchie, c'est rindépendancc, presque Tanarchie. C'est en tout cas une représentation sociale et un idéal sociologique en opposition absolue avec celui que tout à l'heure nous avons essaye de définir.

Trois éléments ou trois facteurs, disait Guyau, constituent le caractère social de Témotion esthétique. Il semble bien que tous les trois coexistent aussi dans l'émotion musicale et lui donnent également ce caractère.

Le premier élément est la reconnaissance des objets par la mémoire. Aucun art, plus que la musique, ne procure à l'esprit cette satisfaction et cette Jouissance à la sensibilité. La musique en— général ne nous présente rien, qu'ensuite et constamment elle ne nous représente. « Il est plus doux, comme dit le Chœur des vieillards à Perdican, il est plus doux de retrouver ce qu'on aime que d'embrasser un nouveau-né. » En musique on ne fait que retrouver ce qu'on aime ; tout reparaît sans cesse et la loi du retour est l'universelle loi. Ce retour, si l'œuvre est belle, ne sera jamais une redite, encore moins un recul : un progrès au contraire et un accroissement, une

promotion de la forme ou de l'idée musicale à une vie de plus en plus riche et de plus en plus haute. Il y aura retour néanmoins, et dans une fugue de Bach, dans une symphonie de Beethoven, dans les pages finales d'une Walkyrie ou d'un Parsifal, il n'est pas de beauté supérieure à celle qu'un philosophe appelait, je crois, et qu'un musicien pourrait appeler également la beauté de l'identité retrouvée.

D'après Guyau, l'émotion esthétique est sociale encore, parce qu'elle nous fait sympathiser avec Fauteur de l'œuvre. Or, avec aucun artiste, le poète, surtout l'orateur excepté, nous ne sympathisons comme avec le musicien. Avec aucun autre nous ne lions une aussi facile, une aussi étroite société. Plus que le peintre, le sculpteur, ou l'architecte, nous trouvons le musicien dans son œuvre ; celle-ci nous le révèle et nous le livre, et du style musical autant que du style littéraire on peut dire qu'il est l'homme même. Par la musique, la personnalité du musicien s'affirme non moins qu'elle se communique, et le génie d'un Mozart ou d'un Beethoven est ce qu'il y a de plus individuel et de plus général à la fois. Dans la sonate ou la symphonie, c'est la voix même du

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musicien qui nous parle. Cette voix qui frappe nos oreilles, il nous est impossible de la croire éteinte, morte, tandis que nous savons raidie et glacée la main qui peignit ce tableau, sculpta ce marbre ou dressa le plan de cet édifice. Il semble donc que dans la musique, Têtre, l'homme semblable ou supérieur à nous, vive actuellement et réellement près de nous; derrière son œuvre c'est lui qui nous appelle et nous attire ; c'est vers lui que nous emporte, à lui que nous attache une sympathie et une tendresse, que la vie, et la vie personnelle, peut seule inspirer à la vie.

Enfin rémotion esthétique est sociale parce qu'elle nous fait sympathiser avec les êtres représentés par Tartiste. — Mais la musique est-elle donc capable de représenter des êtres ? Pour la musique chantée, cela ne fait aucun doute. 11 est certain que la musique de théâtre, ou de chant seulement, est créatrice d'âmes, et que les personnages d'un opéra, pourvu que cet opéra soit d'un grand musicien, existent par les sons. Par les sons plus que par les mots, et chez les héros de Wagner lui-même, si grand poète qu'il ait été quelquefois, c'est toujours la vie musicale qui remporte. De la dernière scène de la Walkyrie,

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par exemple, ce qu'on pourrait enlever avec le moindre dommage pour la beauté dramatique et morale, n'est-ce pas évidemment les paroles ? Ailleurs, aux confins opposés de Tart, imaginez Chérubin disant, au lieu de le chanter, le Voi che sapete. Que deviendront la rêverie, la langueur et l'émoi ? Qu'il chante au contraire, sans rien dire, et du sentiment, du caractère, de la vie enfin, rien ou presque rien ne sera perdu.

Quant à la musique instrumentale, il est vrai qu'elle ne représente pas des êtres individuels, animés de tel ou tel sentiment. Mais, plus largement efficace, et regagnant en étendue ce qu'elle perd en précision, elle représente le sentiment lui-même, impersonnel et pour ainsi dire en soi ; quelque chose enfin qui, dans Tordre de la sensibilité, correspond à ce que l'idée générale est dans l'ordre de la raison. Par cette correspondance on peut comprendre quelle est, au point de vue sociologique, la grandeur de la musique pure. M. Brunçtière a dit excellemment : « C'est par les idées générales que nous communiquons les uns avec les autres, et en ce sens, il faut convenir qu'elles sont le lien de la société. Nos idées particulières nous divisent ; nos idées gêné-

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raies nous rapprochent et nous re'unisscnt. . . Nos idées particulières, c^est nous, c'est ce qu'il y a de plus individuel et par conséquent de plus excentrique en nous; mais nos idées générales, c'est ce qu'il y a de vraiment humain en nous, et par conséquent c'est en nous ce qu'il y a de vraiment social, w Tout cela n'est pas moins vrai des sentiments généraux que des idées générales.

Comme celles-ci nous rapprochent par l'esprit, ceux-là nous réunissent par le cœur. Or, exprimer ou représenter les sentiments généraux, cela est le fait et l'objet même de la musique instrumentale. Quelle est la joie ou la douleur que chante un finale, un adagio de Beethoven ? Ce •n'est aucune ou plutôt c'est toute douleur et toute joie ; c'est la vôtre, et c'est aussi la mienne, celle qui nous est commune, qu'hier vous avez ressentie et que j'éprouverai demain. Ainsi les chefs-d'œuvre de musique pure, encore plus que les autres, sont faits de ce qui nous rapproche et non de ce qui nous divise ; ils ne contiennent rien d'individuel et par conséquent d'égoïste ; ils sont larges, ils sont profonds, et c'est en eux que l'humanité, que toute l'humanitéseregarde, se reconnaît et se plonge.

La nature, ou mieux Tesprit sociologique de la musique, tel que nous venons de Tanalyser, apparaît à toutes les e'poques et comme à tous les tournants de Thistoire. Il varie sans doute et se métamorphose: ici Ton voit s'étendre et là se rétrécir la société que la musique établit et représente à la fois. Mais au fond cet esprit demeure toujours, et les divers états de la musique à travers les âges n'en sont que les diverses manifestations. Monodie antique, plainchant, polyphonie du moyen âge jusqu'à Palestrina ; mélodie des grands siècles italiens; symphonie et drame symphonique moderne, il convient de considérer chacun de ces genres ou de ces catégories comme l'expression d'un certain rapport entre certaine musique et certaine société.

On sait quelle place la musique occupait dans la société antique. Présente a toutes les cérémonies et à toutes les fêtes religieuses ou civiles, nationales ou privées, elle Tétait de môme aux représentations théâtrales. Elle concourait encore avec la poésie et la danse, ou plutôt l'orchestique.

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à la formation d'un art supérieur : la lyrique chorale, dont nos oratorios et nos cantates n'offrent qu'une imparfaite image et comme un débris mutilé. Si haute était l'estime où la Grèce tenait la musique, que « la muse de Pindare, écrit M. Gevaert, célébrait sans déroger la victoire d'un joueur de flûte, Midas d'Agrigente*. » L'art musical était alors, comme on dirait aujourd'hui, reconnu d'utilité publique. Il avait un rôle dans l'éducation et jusque dans TÉtat. On désignait sous le nom de gymnopédies certains exercices de gymnastique et de musique à la fois, auxquels étaient astreints les jeunes gens. La nomenclature et Véthos des modes démontrent assez le caractère sociologique de la musique ancienne, Chaque mode se rattachait étroitement à la nature du peuple dont il portait le nom ; chacun n'était que rcxpression et comme le signe musical d'une âme collective et sociale. On les appelait, au dire d'Aristide Quintilicn, les principes des mœurs, apyat Twv '^YjÔwv^. Principes divers de mœurs diverses aussi. D'où les distinctions que firent de tout temps, entre les modes, philosophes et légis-