FALSTAFF

La légende raconte qu'un jour Artaxercès recevait les hommages et les tributs de ses sujets. Ils lui offraient de For, de Targent et des pierreries. Vint un paysan, qui pre'senta au roi un peu d'eau, et le roi le remercia plus que tous les autres. Verdi ressemble à ce paysan. A la musique, rassasiée, elle aussi, et gorgée de richesses, il a fait ce don inestimable de Teau ; sous la main du vieillard une jeune source a jailli. Ainsi l'aqueduc antique apporte encore à Rome la fraîcheur et la pureté sans pareille de Vacqua Vergine.

Falstaff est une œuvre de vie, de santé, de lumière et de joie. Œuvre de vie, et d'une vie si intense, si naturelle surtout, qu'elle ne paraît pas imitée, mais véritable : la vie que Dieu donne, et non celle que l'homme copie ou contrefait. Œuvre de joie aussi, et la joie, quoi que pensent ou

feignent de penser aujourd'hui les défenseurs de Tart maussade et de la littérature morose, la joie est Tune des deux faces du monde. Cette joie, les plus sérieux, les plus sombres même, Shakspeare, Corneille, Racine, Beethoven, ont voulu la connaître et l'exprimer. A quatre-vingts ans, le génie tragique de Verdi Ta souhaitée à son tour, la ffioia bella, comme l'appelait Mozart, un de ceux qui Pont le plus aimée. On se demandait comment il allait la ressentir et la comprendre ; on le sait à présent. Cette joie d'abord est simple. Elle n'a rien de commun avec la joie en quelque sorte métaphysique d'un Beethoven par exemple, dans le finale de la Symphonie avec chœurs. Ce n'est pas non plus, oh ! non, la joie chargée d'arrière-pen- ( sées, d'intentions et de symboles, la joie compli- / quée, souvent épaisse et tudesque des Mattres- \ Chanteurs. C'est la joie de la jeùne CTO, ' ■ Ir * ( joie de ces enfants auxquels il faut être semblable pour entrer dans le royaume de l'esprit aussi bien que dans le royaume de l'âme. Cette joie, de plus, est bonne. Faite de gaîté et de malice, elle est faite aussi de bienveillance et de bonhomie. Elle ignore l'ironie et Tamertume. Le rire de Falstaff éclate plus large que celui de

la Servante maîtresse^ et plus indulgent. Si, d'autre part, il sonne aussi clair que celui du Barbier de Séville, il sonne souvent avec plus de finesse encore et de distinction. Comparez à cet égard le finale du panier dans Falstaff et le fameux finale du Barbier : celui-ci, qui reste admirable, est admirable tout d'une pièce ; la beauté peut-être en paraît sommaire et sans nuances auprès des exquises délicatesses et de l'élégance princière de Verdi. Enfin cette joie est poétique et tendre. Ni le sentiment de la nature, nî l'amour n'en sont absents. L'esprit du Barbier est un esprit de sécheresse et d'intrigue ; Rossini n'a fait de Lindor qu'un galant et de Rosine qu'une coquette. Mais Verdi parmi les grelots de sa comédie a mêlé des clochettes d'or, qui parfois entre deux éclats de rire donnent des notes profondes et qui touchent le cœur.

Comme le livret d^OthellOj le livret de Falstaff est l'œuvre de M. Arrigo Boito. Une seconde fois, avec le même talent, le même respect et le même amour, M. Boito a traduit Shakspeare pour Verdi. J'admire ce musicien-poète qui ne veut plus être que l'intermédiaire entre un poète et un musicien plus grands que lui. Il est vrai que

s'inspirer de Shakspeare pour inspirer Verdi n'est point une tâche ordinaire, et raccomplîr ainsi n'est pas un médiocre honneur. Honneur moral, car tant de modestie, tant de de'sintéressement est rare ; honneur esthétique aussi, peu de créations personnelles pouvant être plus enviables r qu'une aussi glorieuse entremise. M. Boito a \ condensé la fameuse comédie des Joyeuses Cornj mères de Windsor, Il en a simplifié l'intrigue ei ^ tressé les fils épars. Quant au type de Falstaff, il Ta complété par quelques traits empruntés au : personnage, tel qu'il figure non plus dans les I CommèreSy mais dans Henri IV. Ainsi le poème italien, s'il ne contient pas tout le Shakspeare de la comédie, ne renferme rien au moins qui ne soit de Shakspeare. Rien, hors le style pourtant, hors la. facture des vers, et ce rien est quelque chose; quelque chose, hélas! que nulle traduction ne peut sauver, et que les auditeurs qui comprennent et qui aiment l'italien, surtout Titalien de M. Boito, ne se consolent pas d'avoir perdu. Le sujet de Falstaff est des plus gais et des plus simples. Il s'agit, on le sait, des entreprises du gros chevalier sur la vertu de Mrs Alice Ford et de Mrs Meg Page; entreprises deux fois

déjouées par les honnêtes et spirituelles commères, avec Taide de leur voisine et amie Mrs Quickly, et de Nannette, fille de Mrs Ford. Deux rendez-vous donnes à sir John tournent également à sa confusion: Tun, chez Mrs Ford, se termine par le fameux plongeon dans la Tamise; Tautre, la nuit, dans le parc de Windsor, sous le chêne légendaire de Herne, par une fantastique mystification : mascarade et bastonnade jusqu'à confession du pécheur et réconciliation finale. J'oubliais, et j'avais tort, les amours de Nannette et du petit Fenton, mêlées gracieusement à la comédie, et que le dénouement consacre suivant l'usage.

Il y a trois aspects principaux sous lesquels on peut envisager la musique deFalstaffet l'admirer. L'action ou le mouvement, la peinture des caractères, la poésie, tels sont les éléments et comme les facteurs principaux qui concourent à la complexe beauté de l'ouvrage. L'étude de la partition les révèle tour à tour et quelquefois ensemble.

L'action d'abord. Depuis longtemps on l'interdisait à la musique, et la musique ne paraissait plus capable de la représenter. « Le mouvement

ne lui convient pas » répétaient à l'envi ceux qui à Tenvi l'alourdissent et la paralysent. Ils avaient ankylosé l'art des Haydn, des Mozart et des Rossini. Mais voici qu'un maître octogénaire vient dire à la musique : Lève-toi et marche ! Et elle marche, elle court, elle a vingt ans. Quelle course elle fournit tout d'abord ! Avec Verdi, jamais de faux départ. Il ne tâtonne pas, il ne se prépare pas à commencer: il commence d^un seul coup, par un accord foudroyant. La porte s'ouvre à deux battants; que dis-je? elle vole en éclats. L'introduction, la querelle de Caîus avec les deux acolytes de Falstaff, traitée dans le style du quatuor classique, est menée à toute vitesse. Le motif principal jette ça et là des touches brillantes, allume une flamme à tous les coins de Torchestre. Il circule, bondit et rebondit, accroissant par le choc et son élan et sa force. Il frappe un instrument, puis un autre; rien ne l'arrête, rien ne Tessouffle et rien ne Tentame. Sur lui tombent d'aplomb, dru comme grêle, apostrophes, répliques, injures. Falstaff cependant, impassible, se carre en son fauteuil, interposant entre deux ripostes des phrases flegmatiques sous lesquelles ploie Torchestre subitement aminci.

Puis, congédiant Caïus, il demeure seul avec les drôles. Alors son personnage se dessine: corps, esprit, âme, de lui tout est rendu. Le corps le premier, « En ce bedon^ s*écrie-t-il, tonne un millier de voix qui proclament mon nom / » A ces « voix intérieures » les voix du dehors répondent. De mesure en mesure, par lés rythmes et par les timbres, l'orchestre se dilate; il engraisse véritablement; les harmonies et les sonorités se fortifient ensemble. « Falstaff immense f » hurlent les deux compagnons; et ce n'est plus seulement lui, c^est toute la gent portebedaine, les Gargantua et les Sancho, c'est la puissance de la matière, c'est Tapothéose de la chair, que célèbre, à la manière d'un tableau de Jordaëns, la tonitruante acclamation. Mais de cette masse bientôt l'esprit se dégage. Que de prestesse et de précision dans la confidence faite par Falstaff de ses rencontres amoureuses et de ses galants desseins t Sur quel fond de symphonie, sur quelle riche trame le dialogue sème ses broderies ! Comme cela est copieux et cependant comme cela est léger! Comme cela enfin, lorsqu'il le faut, est sérieux! Le monologue sur l'honneur a des dessous de psychologie où se révèle à qui sait l'y chercher une profonde intel-

ligence de Shakspeare. Dans ces éclats de colère et ces dédaigneux silences, tantôt dans cette plénitude et tantôt dans ce vide où tombent quelques notes à peine, dans le fracas ou dans le mutisme de l'orchestre, Falstaff est tout entier ; il y est avec ses fureurs cyniques, avec l'insolence de son ironie, avec son mépris et presque son dégoût de lui-même et de ceux qui lui ressemblent.

Le tableau qui suit est pour l'oreille et pour l'esprit un éblouissement. On se le rappelle, après l'avoir entendu, comme un feu d'artifice de mélodies, d'harmonies, de rythmes et de timbres, comme la floraison musicale d'une imagination et d'un génie de vingt ans. C'est, entre neuf personnages, quatre femmes et cinq hommes, une succession, puis une combinaison de commérages et de caquets jusqu'ici, je crois, sans exemple. Les femmes d'abord se montrent les billets doux de Falstaff, les lisent, les relisent en riant, et cette lecture commencée sur un plaisant motif de cor anglais, interrompue, reprise en des tonalités de plus en plus claires, de plus en plus savoureuses, s'achève avec l'effusion que Verdi seul aujourd'hui sait donner à la chute d'une période vocale. Au

quatuor féminin s*enchaîne un quintette masculin, sur un rythme et dans un ton différents. Idées, mouvements, sonorités, tout incessamment se renouvelle. Entre les divers épisodes pas un vide, mais des transitions exquises, musicales autant que scéniques; des fils ténus et brillants, pour nouer le collier. Délicieux, Tintermède des petits amoureux et le double baiser pris au vol, dont la douceur se prolonge avec Tadieu qui s'achève en fuyant. — Maintenant les deux groupes, compères et commères, se réunissent. Le quatuor et le quintette, tous deux rapides, et syllabiques tous* deux, courent ensemble, Tun enveloppant l'autre dans un balancement harmonieux. Seule au milieu de ce babillage, la voix du ténor trace en notes tenues une ligne idéale autour de laquelle voltigent les autres voix. Enfin les hommes se retirent, et les femmes, auxquelles reste toujours le dernier mot en cette comédie, lancent encore une fois ensemble, à l'adresse du séducteur qu'elles ont résolu d'éconduire, leur éclat de rire et leur défi joyeux.

Tout différent est le style des deux duos, l'un entre Mrs Quickly et Falstaff, l'autre entre Falstaff et Ford, qui composent le tableau suivant.

Mrs Quickly vient, au nom des deux dames, prier Falstaff de se rendre auprès d'elles. La musique ici change d'allures, de langage. Ce n'est plus seulement dans la rapidité des rythmes qu'elle cherche et trouve l'esprit : c'est dans l'intensité de certaines notes, riches de sens et de sève, dans la savoureuse brièveté de certaines formules, presque de certaines exclamations.

Mais c'est toujours aussi dans la grâce et l'agilité, témoin le plaisant : De deux heures à troiSj ces deux petits triolets, dont le musicien au cours des deux duos a tiré la plus vive et la plus spirituelle symphonie.

Volontiers nous nous arrêterions au duo de Falstaff et de Ford, pour en louer l'abondance musicale, la vérité et la variété psychologiques, les merveilles mélodiques et instrumentales, pour en signaler surtout la fin, le motif à la fois élégant et comique, sur lequel, au seuil de la porte, les deux compères se font leurs civilités. Mais nous avons hâte d'arriver au centre de l'oeuvre, à ce qui en est véritablement le cerveau et le cœur.

Pour leur malicieuse vengeance, les joyeuses commères ont tout préparé. Voici le paravent, et

voici le panier à linge où tout à l'heure le gros FalstafF sera réduit à se cacher.

Gaje comari di Windsor ! E Tora !

L'ora d'alzar la risata sonora!

Ainsi chantent les aimables femmes dans l'original italien, et toute la verve de la comédie pétille en cette chanson à la gloire du rire, du rire féminin, du beau rire d'or. Du rire honnête au moins, de bon aloi et de bonne compagnie, car je sais, dans l'étincelant trio, telle phrasé d'Alice, moins que cela : tel accord mineur, aussi distingué que le majeur eût été vulgaire, qui ennoblit cette gaîté et révèle en ces femmes d'esprit des femmes de bien. Savez-vous à qui Verdi ressemble ici? A Molière autant qu'à Shakspeare. Verdi n'est plus seulement un maître du drame lyrique, il est un maître du cœur humain. Jamais encore il n'y avait lu si avant ni si finement, et le progrès le plus merveilleux de son génie est celui qu'il a fait dans la connaissance des âmes. L'homme qui a pu représenter ainsi avec les sons ce milieu bourgeois, cette famille qui gaîment et honnêtement s'amuse; l'auteur de cette comédie musicale de mœurs et de caractères,

celui-là peut-être serait capable d'écrire demain la partition de Tartuffe. C'est à la table d'Elmire que s'assied Mrs Ford pour attendre Falstaff; c'est avec l'honnêteté et la malice de la femme d'Orgon qu'elle le reçoit. Écoutez sa réponse aux déclarations du galant: coquette, mais d'une coquetterie franche et sûre de soi. La phrase musicale rappelle de très près une phrase de Desdemone abordant Othello. Cest la même pureté, souriante ici, là-bas mélancolique; ce sont les deux aspects, l'un heureux et l'autre triste, de la même beauté.

Quelle petite merveille encore, et de musique et de psychologie, que le scher\etto déjà fameux : Quand fêtais page du sire de Norfolk ! Comme une telle mélodie est formelle et plastique!

Comme on peut en quelque sorte l'isoler, pour la regarder dans tous les sens et en faire le tour! La voilà, la musique qui ne devient pas, mais qui est ; qui ne fuit pas, mais qui demeure. Et là encore Falstaff est tout entier. Il y est avec son esprit fringant, sa fatuité, avec le regret aussi (témoin deux ou trois notes graves d'une flûte furtive), avec le regret de sa svelte jeunesse, avec l'élégance enfin, la race et le sang du gentilhomme

shakspearien, que le désordre et la débauche n'ont pu complètement avilir.

Mais au beau milieu du duo Mrs Quickly accourt, annonçant le mari : Falstatt n'a que le temps de se blottir derrière le paravent. Voici le centre et le nœud du chef-d'œuvre, le finale du panier. Tout y est admirable : l'intensité de la vie, les dimensions, les proportions et Tordre ; oui Tordre parfait, car il y a de Teurythmie jusque dans ce vertige, et ce tourbillon est une harmonie. A Torchestre courent deux motifs principaux, Tun fait de notes piquées, l'autre, le plus important, de notes liées au contraire, tournant en spirale folle, et qui rappelle un peu le finale de la symphonie en si bémol de Beethoven. C'est sur le second motif que va se dérouler la poursuite endiablée.

Voici Ford avec ses compagnons, et la chasse commence. Le thème enragé la conduit et Texcite. C'est lui qui court devant ; il passe, repasse, sort et rentre par les portes furieusement ouvertes ; il fouille la maison de la cave au grenier; d'un bond il franchit Tescalier; il bouscule les meubles, vide les bahuts, les tiroirs, et s'élance au dehors, cherchant partout l'introuvable gros homme.

Celui-ci, profitant d'une accalmie, se blottit dans le panier, où le tassent les commères; aussitôt, derrière le paravent, les petits amoureux viennent prendre sa place, et dans le silence momentané qui s'établit, c'est un charme d'entendre leur jeunesse chanter. Soudain la meute des poursuivants rentre et reprend sa course. Le motif aussi reprend à plein orchestre, et prodigieux est l'effet de cette secousse brutale, sans préparation, qui d'un seul coup redonne le branle à la symphonie. Haletante, elle s'arrête bientôt une seconde, et derrière le paravent sonne un baiser. Cette fois, croyant enfin tenir les coupables, Ford et sa troupe se taisent et se concertent. Alors peut se développer à l'aise, et sans guère manquer à la vérité dramatique, le plus adorable ensemble. Du panier s'exhalent les soupirs de Falstaff, qui étouffe ; en avant, pour le cacher, les femmes étalent leurs jupes, et, souples, moelleuses comme les jupes mêmes, s'étalent aussi leurs voix. Et du paravent replié, de cet asile où les deux enfants oublient la bagarre environnante, ou l'ignorent, s'envole l'exquise chanson de leur tendresse exquise. Oh ! l'aimable répit et la halte délicieuse ! La musique est ici plus que la musique

de la comédie et des personnages : elle les dépasse et les déborde. Elle acquiert, comme tout art parvenu à une certaine hauteur, une puissance de sympathie générale et même universelle. Elle devient là musique de chacun de nous lorsque nous sommes gais ou lorsque nous aimons^ la musique de toute gaîté et de tout amour. — D'une main fiévreuse Ford écarte enfin le paravent : au lieu de sa femme avec Falstaff, c'est Nannette et Fenton qu'il découvre. Nouvelle déception, fureur nouvelle, et sur un nouvel éclat, voilà la chasse repartie. Les valets alors, appelés en hâte par les quatre commères, saisissent le panier, dont l'orchestre exprime jusqu'au poids accablant ; on le soupèse, on le soulève, on le hisse sur le rebord de la fenêtre, où certain trille de cor, avec une terreur comique, le tient un instant suspendu. A ce moment Ford reparaît, hors de lui ; il voit, il comprend, et le plongeon vengeur met fin à Tune des scènes les plus vivantes que créa jamais la musique, Tart par excellence de la vie. Mais la vie, j'entends la vie complète, celle que les chefs-d'œuvre ont mission de représenter, n'est pas action seulement : le rêve y a sa part et son heure. Shakspeare le savait bien, et voilà pour-

quoi il termine en poète celle-là même de ses pièces que Montégut appelait avec raison « la plus franche de ses comédies ». — Au sonir de cet imbroglio (c'est encore Montégut qui parle), « nous demanderions de Tair, si le poète ne semblait avoir prévu ce désir de son lecteur et n'avait subitement fait circuler une brise rafraîchissante en transportant le dénouement de la pièce dans le parc de Windsor, et en lui donnant pour couronnement la légende romantique d'Herne le chasseur. »

Ce désir, le musicien lui aussi l'a prévu, Ta comblé, et la vie ardente de l'œuvre s'apaise à la fin et se rafraîchit dans le calme de la nature et dans ses nocturnes enchantements. Il le fallait pour la perfection de notre plaisir ; il le fallait aussi pour compléter les personnages, pour ajouter à toutes leurs grâces la grâce dernière de la poésie, à tout leur esprit un peu d'émotion, un peu de vague tendresse pour les choses. Émotion légère sans doute, et que sauve de la banalité ridée de comédie et de mystification qui s'y mêle: l'éclat de rire d'Alice, par exemple, interrompant, de peur de faire peur, la fantastique légende du Chasseur noir; émotion réelle pourtant, et dont

les âmes charmantes de toute cette jeunesse ne sauraient ni ne voudraient se défendre. Écoutez les gentilles compagnes préparer la mascarade et se distribuer leurs rôles de fées : « Tu seras la Dryade. . . 7o/, tu seras la nymphe bocagère,,, » Les voix s'égaient et rient, mais sous les voix il suffit d'un arpège de flûte pour ouvrir la perspective sereine de la nuit, des gazons et des bois.

A cette sérénité des choses, tous finissent par se laisser gagner. Au clair de lune, dans le parc royal, devant le chêne hanté, le petit amoureux arrive le premier au rendez-vous général. Sous la futaie bleuâtre sonne le cor des gardes-chasse. Après toute la gaîté du jour, voici toute la douceur de la nuit. Et Tenfant, pénétré par la beauté de l'heure, chante plus longuement, plus lentement aussi qu'il n'a jamais chanté. Que ne peutil le chanter en italien, le divin sonnet, que trahit, hélas ! toute traduction, excepté la traduction musicale. Je ne connais pas une ligne de chant plus pure que celle-ci, pas une mélodie où de chaque note s'exhale plus de poésie et d'amour. Elle va, sans jamais se répéter, suivant sa courbe exquise ; au-dessous d'elle se groupent les échos qu'elle éveille et qui l'environnent mollement.

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Puis un contre-chant timide lui répond. Né se sentant plus seule, comme dit à peu près le sonnet italien, elle vibre de joie en un mystérieux accord. Alors les notes s'unissent comme les lèvres dont elles chantent le désir, t ^occa ba- >s data non perde venturaî — Bouche baisée ne perd plus le bonheur! » c'est la devise et pour ainsi dire le mot d'ordre d'amour que dans leurs rencontres précédentes Nannette et Fenton avaient coutume de se renvoyer. Ils l'échangent encore ici, et l'orchestre, qui d'habitude se taisait pour les écouter, les accompagne celte fois, et les jette au bras Tun de l'autre.

Puis la mystification commence. Autour de Falstaff épeuré se déploie une féerie musicale dont seraient jaloux le Weber (TObéron et le Mendelssohn du Songe d'une nuit d'été. Il faudrait ici tout citer : le lointain appel de Nannette, où la voix forme avec l'orchestre de si fins, de si nouveaux accords ; la can^one elle-même, pour laquelle on épuiserait en vain toutes les subtilités du vocabulaire shakspearien ; les cadences ralenties, aux douceurs de velours, et les terminaisons à dessein retardées, comme si les voix ne pouvaient se résigner à mourir.

Enfin la comédie reprend ses droits. « Apothéose ! » s'e'crie Falstaff berné, battu et content; et une fugure étonnante, aux dix parties réelles, aux basses solides et profondes, à la somptueuse sonorité italienne, achève le chef-d'œuvre dans les transports d'une copieuse joie.

C'est fini, et il nous semble n'avoir rien dit encore, surtout n'avoir pas touché le fond ni surpris l'essence de cette musique. Toute l'étude technique en resterait à faire ; il en faudrait analyser la forme pure : les trésors d'harmonie, la qualité mélodique, le détail des rythmes, le coloris instrumental. On pourrait à propos de Falstaff écrire un chapitre de la psychologie des timbres. Quant à la mélodie, elle est ici d'une nature particulière : abondante et brève, semée à pleines mains un peu comme une poussière sonore.

Mais le détail ne dévore jamais l'ensemble ; le génie du maître se multiplie et ne se disperse point, et constamment sur la poussière un coup de soleil tombe, où les milliers d'atomes se rassemblent et ne font qu'un rayon de lumière. Ainsi l'œuvre est à la fois puissante et délicate ; œuvre de nuances, mais œuvre aussi de fond et de grand parti pris. De plus elle est formelle et elle est

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saine. Elle sonne allègrement le réveil longtemps espe'ré du génie latin. « Il faut, disait un jour Nietzche, méditerraniser la musique. » — Non pas toute la musique sans doute ; mais encore est-il bon qu'il y ait une musique de la Méditerranée. Classique, et classique italien, tel est, sous la nouveauté de la forme, le fond de Falstaff aussi bien que d^Othello, Le Verdi de l'un et de l'autre est de son temps, mais il reste de son pays. Par dessus les maîtres qui ont compromis l'art national, il tend la main à ceux qui l'ont fondé. Son œuvre est de restauration plus que de révolution. C'est aux arbres du fleuve natal que le glorieux vieillard a suspendu sa harpe, et les arbres, miraculeusement, ont refleuri. Il a fait en musique ce que font dans les sciences, dans la philosophie, dans tous les ordres de l'entendement humain, ceux qui veulent s'élever plus haut. De son art, il a corrigé les imperfections et désavoué, les erreurs ; il a supprimé les bornes et les obstacles, mais l'essence, mais l'être pur, il s'est gardé de l'anéantir. Au contraire, il n'a voulu que le dégager, l'accroître, et c'est ainsi qu'il s'est rapproché plus qu'il n'avait fait encore, de la vérité absolue et de l'absolue beauté.

[ROIS opéras célèbres: le Freischut^ Robert le Diable et Tannhauser représentent le partage éternel derhomme et l'éternel combat que l'ange et la bête se livrent en lui. De ces trois représentations, Iq Freischiit:{ est sans doute la plus naive et, dans une acception du mot que nous fixerons, la plus naturaliste ; Robert le Diable en est la plus concrète et la plus étroite ; la plus large au contraire — et avec cela la plus exclusivement intérieure et spirituelle, la plus chrétienne enfin — c'est Tannhauser.

Qu'il y ait déjà du symbole dans le Freischut\^ que la musique partout y dépasse, y déborde le poème, c'est ce que, sans faire injure au génie de Weber, on ne saurait contester. Il n^est pas une

28o TROIS OPÉRAS SYMBOLIQUES

page qui n'en porte témoignage. Au premier chant, au premier cri de Max, ni l'oreille ni le cœur ne se trompe. Est-ce seulement un paysan, un tireur malheureux qui souffre et se désespère ainsi ? Non, c'est un bien autre personnage, et ces admirables imprécations, ces mélodies de douleur et de colère portent en elles infiniment plus d'âme et d'humanité. Max est déjà Thomme, le héros de l'orgueil, de l'ambition et du désir. Il l'est dans le trio du premier acte; il Test dans les parties mélancoliques ou violentes de l'air qui suit; il l'est, avec plus de grandeur encore et d'âpreté farouche, au second acte, dans le trio avec l«t deux jeunes filles et dans la scène de la Gorge aux Loups.

Mait cet homme, entre quelles puissances ennemies le voit-on se débattre ? Quels adversaires se livrent en lui le combat qu'est Topera tout entier, que l'ouverture annonce et résume, et dont les tableaux alternés marquent avec symétrie les phases et les vicissitudes ? C'est ici qu'apparaît ce que nous appelions, faute d'un meilleur terme, le naturalisme du FreischUt\. Oui, le bien et le mal ont dans l'opéra de Weber un caractère naturel, en ce sens qu'ils se manifestent surtout

dans et par la nature, par Tordre ou le désordre extérieur et matériel, par la beauté des choses ou par leur horreur, en un mot au dehors de l'homme encore plus qu'en lui-même. Si coupable que soit Max, il l'est beaucoup moins que Tannhatiser; coupable à coup sûr d'une faute moins formelle et pour ainsi dire moins profonde. Au milieu des sortilèges de la Gorge aux Loups, il semble que le mal ne fasse guère que l'environner. Il en connut la curiosité et l'ambition inquiète ; mars il en ressent déjà l'épouvante et non les délices. Il est dans le royaume du péché, mais il n'a pas fait de son âme ce royaume même. S'il a appelé l'enfer au secours de son désir, l'objet de ce désir : le pur amour d'une vierge, est en dehors, audessus de l'enfer. Ainsi le mal n'est pour le héros de Weber qu'un moyen; pour celui de Wagner il sera le but et la fin.

Du bien encore plus que du mal, la conception ou l'idéal a dans le FreischUt\ un caractère extérieur et comme un aspect de nature. A l'inquiétude, au trouble, qu'est-ce que l'ouverture oppose tout d'abord ? La paix et la beauté des choses, un paysage, un chant de cor au fond des bois. Rappelez-vous le grand air de Max : après la fièvre

du récitatif, l'admirable mélodie : « Durch die Wàlder^ durch die Auen ; y» est-ce que vraiment elle ne vient, elle ne souffle pas de la prairie et de la forêt ? Plus loin, quand Samiel a passé dans le fond du théâtre, quand le ciel un moment s'est voilé, et rame du jeune homme avec lui, il suffit qu'un hautbois soupire, et c'est le ciel encore plus que l'âme qui s'éclaircit ; c'est le soleil qui de nouveau rit là-bas sur la maison, sur le seuil ou rêve assise la fiancée du chasseur.

Elle-même, l'innocente Agathe, la fille du garde-chasse, est associée partout à des scènes et à des impressions de nature. Les deux airs célèbres qui sont presque tout son rôle, baignent en quelque sorte dans l'atmosphère : l'un dans Pombre du crépuscule, l'autre dans la clarté de l'aurore. Agathe n'est qu'une paysanne, une enfant de la forêt, je dirais presque une figure du monde extérieur, et non de ce monde moral qu'un jour Elisabeth représentera. Extérieur, voilà décidément le meilleur terme pour qualifier dans le Fretschtit!{ le bien et le mal en présence, le salut et la perdition. Gardons-nous au moins de prendre le mot en mauvaise part et pour synonyme de médiocre ou superficiel* Le salut n'est ici que

dans la lumière du soleil, dans la joie, l'ivresse même de la vie saine, et non pas encore de la vie sainte, au milieu de la saine nature, mais ce n'en est pas moins le salut. Idéal primitif si on le compare à Tidéal de Wagner, mais idéal pourtant. Que demain vous relisiez le Freischût\^ ayant entendu hier Tannhaûser, vous aimerez encore la beauté des choses après celle des âmes, et dans la simplicité de la vie naturelle, vous en qui la vie intérieure et morale aura surabondé, vous goûterez une sensation délicieuse de rafraîchissement et de repos.

Quelque dix ans après le FreischUi^^ Robert le Diable a posé de nouveau Téternelle question du bien et du mal. Robert est symbolique aussi, et l'œuvre est le signe d'une pensée plus large que l'œuvre même. « Ce mot de philosophie de l'art, écrivait naguère Blaze de Bury, un bien gros mot en vérité, sied pourtant merveilleusement à caractériser le génie de Meyerbeer. Il y a chez lui de ces effets qu'un simple musicien ne saurait produire. Prenez un Italien de belle et bonne race et donnez-lui à mettre en musique le trio de Robert le Diable^ qu'y verra-t-il?... Une situation dramatique, un morceau à effet pour ténor, so-

prano et basse ; mais à ce magnifique résumé de toute une période de rhistoirc, à cette figuration solennelle de l'homme entre l'Ange et l'Esprit du mal, reproduite sur tous les frontons des cathédrales, croyez bien qu'il ne songera pas une minute. La musique de Meyerbeer est l'œuvre d'un musicien de premier ordre et aussi d'un penseur. En même temps qu'il y a des idées, il y a aussi Vldée^. »

Blaze de Bury ne se trompait pas. Uldée assurément est dans cette musique. Mais elle n'y donne malheureusement pas tout ce qu'elle renferme; elle n'y atteint pas à son développement supérieur. En l'ajustant à son génie essentiellement concret et scénique, à son art tout en relief et en dehors, Meyerbeer a dramatisé le symbole; il l'a peut-être rétréci. Il a créé des individus et non des types ; il a placé Robert entre deux personnages plutôt qu'entre deux principes ou deux forces. Bertram, par exemple, est une admirable et sans doute immortelle figure. Que le démon ait un fils et qu'il l'aime, qu'il ne le puisse aimer que pour le perdre, cela est beau, de la beauté la plus dramatique. Il y a dans cette paternité dia-