I . Le P. Gratry, Connaissance de liante, t. II

TannhaUser à genoux est à la fois le souâlc de l'Esprit et celui du printemps, et Wolfram, au dernier acte, ne demande à l'étoile du soir que de saluer pour lui Tàme d'Elisabeth entrant au ciel.

Le dernier acte de Tannhaûser est le plus beau des trois parce que les deux forces de Tœuvre y sont portées au comble, parce qu'elles s'y rassemblent et s'y affrontent, autrement dit parce que cet acte est en même temps une sublime opposition et un raccourci sublime.

La symphonie du mal ou du péché, comme on pourrait nommer l'ensemble des motifs se rapportant au Venusberg, cette symphonie est plus belle encore au troisième acte qu'au premier. D'abord elle y est plus courte. La Bacchanale par laquelle s'ouvre l'ouvrage, la scène suivante, entre Vénus et Tannhaûser, ont des proportions véritablement excessives. Tout y surabonde et y déborde. De ces mélodies, de ces harmonies, de cette instrumentation extraordinaire on ne jouit plus à force d'en jouir. A la fin au contraire, tout se ramasse pour frapper un seul coup, mais foudroyant. En quelques pages toutes les forces de cette musique donnent ensemble. C'était l'analyse au début; maintenant, et pour conclure, c'est la syn-

thèse. C'est le contraste aussi. Tannhaiiser vient d'achever le magnifique re'cit de son pèlerinage, hélas ! inutile. Il a dit, avec Torchestre haletant et la fatigue et l'angoisse du chemin, ses pieds brisé, meurtris, ses lèvres pénitentes fuyant la fraîcheur des sources, et ses yeux indifférents au soleil italien. Il a dit, et les thèmes pieux ont tinté, et les thèmes de -colère et de malédiction ont rugi, il a dit son arrivée à Rome, ses aveux, son repentir, le pontife imploré vainement, et le pardon qui sur lui seul n'a pas voulu descendre. Alors, tandis que dans la nuit, pour d'autres indulgente et pour lui sans pitié, se perdaient les dernières harmonies de miséricorde et de salut, alors, d'un seul et furieux élan, Tannhaiiser s'est rejeté dans le mal « et le nouvel état de cet homme a été pire que le premier. » Jadis, au chant des pèlerins, au soleil d'avril, son âme s'était attendrie et fondue^ et s'écroulant, comme dit Wagner lui-même, « dans la plus effroyable contrition, » TannhaUser avait jeté, sur un trait fulgurant de l'orchestre, le cri sublime : ce Seigneur^ soye\ béni ! Ah! voire grâce est infinie, » Plus encore peut-être que le cri du salut, sublime est le cri de la perdition. Tous les thèmes de luxure et de

volupté lui répondent. De la symphonie du Venusberg on sait la frénésie, les élans ou plutôt les élancements, les convulsions et les spasmes, enfin toutes les torturantes délices. Qu'on se reporte ici par la pensée à la Gorge aux Loups du Freischût\. Qu'on s'en rappelle surtout le début : les tenues profondes, la lente descente des basses, les frissons funèbres et la psalmodie qui tombe en notes régulières et lourdes. Cette musique est sombre, on dirait presque humide comme la nuit; elle est froide comme la mort. Chaude au contraire est la musique de Wagner, chaude comme la vie, et la vie impure : « Je viens à toi, déesse aimée, » dit le texte. Il faudrait : « Je reviens, » car le rappel des motifs n^est beau ici d'une si tragique beauté, que parce qu'il signifie ce retour, la rechute pire que la chute, le mal choisi pour la seconde fois et pour l'éternité, par l'impénitence et le désespoir.

Si maintenant du fond de l'abîme nous regardons vers les sommets, nous les verrons très hauts et très purs. « Je crois à la communion des saints et à la rémission des péchés. » Le troisième acte de Tannhauser pourrait porter cette épigraphe, car il n'est que la transposition dans Tordre de la

beauté, la transfiguration par les splendeurs de la poésie et de la musique, de ces deux vérités delà foi. Le double aspect que nous signalions au début : le christianisme et l'intériorité de Tœuvre, se découvre surtout d'ici. Devant Elisabeth à genoux, ensevelie dans ses voiles blancs et dans sa prière, souvenez-vous de ses sœurs, bienfaisantes aussi et protectrices : de l'amie de Robert et de la fiancée de Max. Les trois héroïnes, les trois chastes ouvrières de grâce et de salut vous apparaîtront comme sur trois degrés inégaux.

Ce qu'il y a d'admirable chez Agathe, c'est qu'elle ignore. Elle n'intervient dans le drame ni par des actes, ni même par des intentions, mais par on ne sait quelle secrète influence émanant de son amour et de sa pureté. Sans doute elle est rêveuse et grave : à sa rieuse cousine elle ne répond que par des chants qui ressemblent à des soupirs; quand le soir tombe sur la clairière, elle ne le voit tomber ni sans mélancolie, ni sans effroi. Elle écoute le moindre souffle qui se lève, une feuille qui tombe, l'eau qui pleure en fuyant, l'oiseau qui frappe du bec le tronc des sapins, enfin tout ce que la musique apporte à son oreille de bruits lointains et de nocturne silence. Dans ces dehors

obscurs, dans toute cette nature qui Tenvironne, elle devine vaguement un mystère, des puissances occultes, peut-être ennemies, et pour en préserver celui quMle aime et qu'elle attend, elle prie. Mais que demain vienne le jour, l'enfant ne se souviendra plus d'avoir eu peur, et sa prière du matin sera plus sereine que ne fut troublée sa prière du soir. Agathe cependant, la vierge qui ne sait pas le mal, ressemble, oh ! de très loin, mais ressemble à Elisabeth, la vierge qui le sait, qui le pardonne et qui le rachète. Entre les deux figures on pourrait surprendre de singulières correspondances: montrer par exemple qu'au début du troisième acte et du Freischut:[etde Tannhaûser^ après un second acte dramatique et mouvementé, la prière d'Elisabeth et le second air d'Agathe produisent une détente pareille. Et dans la dernière péripétie du Freischut:^^ dans le cri d^ Agathe effleurée par la balle enchantée, je serais tenté d'apercevoir comme un pressentiment de la grande idée expiatoire, une ébauche du sacrifice qu'Elisabeth un jour consommera.

Agathe est innocente; Alice est active. Alice ne rêve pas, elle n'a rien de sentimental, de mystique ni d'allemand ; c'est une héroïne toute française.

Elle n'a pas peur, elle affronte bravement le démon. Elle lutte avec lui pied à pied; elle lutterait au besoin corps à corps, et pour le vaincre elle use de procédés matériels, j'allais dire pratiques, tels que le pieux écrit prudemment réservé pour le suprême effort. Puis, ayant sauvé son jeune maître, elle le marie, et s'en va de son côté rejoindre son petit amoureux.

Alice est désintéressée; Elisabeth est renonçante et rédemptrice. Elisabeth se donne ellemême et meurt pour que celui qu'elle aime vive éternellement. Des trois figures de femme que nous venons d'évoquer, elle est la plus belle et la seule divine. Humaine cependant et vivante. Elle Test beaucoup plus que la Senta du Vaisseau Fantôme^ dont Tamour pour le Hollandais errant a quelque chose de trop imaginaire et fantastique, rétrangeté de la possession ou de la suggestion; plus que Brunnhilde peut-être, dont l'admirable personnage ne se dégage pas toujours de Tattirail mythologique et cosmogonique qui l'environne et Tctouffe. Enfin si, comme il faut le croire, la rédemption par le sacrifice est au-dessus de la connaissance par la pitié [durch Mitleid mssend), on nous accordera peut-être

qu^Élisabeth remporte même sur ParsifaI, et qu'elle est dans Toeuvre de Wagner à la fois la plus réelle et la plus idéale personnification du renoncement chrétien.

Dans sa fameuse lettre à Frédéric Villot, peu de temps avant la représentation à Paris de Tannhatiser, Wagner écrivait : « Vous trouverez déjà beaucoup plus de force dans le développement de Taction de Tannhaûser par des motifs intérieurs. La catastrophe finale naît ici, sans le moindre effort, d'une lutte lyrique et poétique où nulle autre puissance que celle des dispositions morales les plus secrètes n'amène le dénouement, de sorte que la forme même de ce dénouement relève d'un élément purement lyrique. » C'est au dernier acte que Tintériorité de Tannhaûser et surtout du rôle d'Elisabeth est le plus manifeste. Je ne crois pas que dans aucun autre drame, musical ou non, tout lien sensible soit aussi vite, aussi brusquement rompu entre les deux principaux personnages. Elisabeth et Tannhatiser ne se rencontrent (je parle de rencontre morale) qu'une seule fois: dans le duo du second acte. A partir du moment où Tannhaûser, en célébrant les délices du Venusberg, a jeté son péché comme

un outrage au front de la jeune fille, celle-ci ne lui parlera, ne le regardera même plus jamais. Après avoir couvert un instant de son corps virginal ce corps souillé que menaçaient les glaives, elle se détourne, elle s'enferme en elle-même, et descend de plus en plus dans les profondeurs où se consomment les derniers mystères de Tâme, ceux de la damnation et ceux du salut.

Le printemps est venu, puis Tété. L'automne aujourd'hui rougit les bois de la Wartburg, du château maintenant attristé, dont le nom signifie attente. Le rideau se lève et laisse voir Elisabeth priant en silence. Wolfram, doux compagnon de sa douleur et de sa prière, la contemple, lui aussi presque silencieux. Voîci les pèlerins qui reviennent de Rome. Elisabeth à leur approche se relève et regarde. Ils passent devant elle; ils sont passés, et TannhaUser notait point avec eux. Alors, poussant un grand cri, elle retombe à genoux. Les pages qui suivent sont les pages capitales du rôle et de l'ouvrage entier. Ici le drame se dénoue; ici la beauté morale et la beauté musicale s'élèvent ensemble au plus haut degré. La prière d'abord est une merveille. Trop longue sans doute, mais il y fallait mettre tant

de choses! Il fallait qu'Elisabeth y rassemblât tous les trésors de son être; que de sa jeunesse et de son amour, de sa pureté et de sa douleur, de ses prières et de ses larmes elle fît ici la totale et suprême oblation. Il fallait qu'on entendît presque son âme se détacher avec douceur et avec lenteur aussi ; que ce détachement n'eût rien de brusque ou seulement de matériel et de sensible. Or, c'est bien par rimmatérialité que la prière d'Elisabeth est le plus admirable. Il n'y a là. disent quelques-uns, que des accords. — Et quand cela serait. Y a-t-il donc autre chose en presque toute la musique de Palesirina, par exemple? — Mais cela n'est pas. Si la prière d'Elisabeth est belle par les harmonies qui l'accompagnent et justement par certaines consonances et certaines successions palestriniennes, elle ne Test pas moins par le mouvement, les sonorités, les modulations et la mélodie même. Tout y est uniforme ainsi qu'il convient. Le tempo n'y varie qu'une ou deux fois, et à peine ; même parti pris d'unité dans la couleur tonale. Les rares modulations, finement expressives, s'écartent à peine de la tonalité préétablie, et pour y rentrer aussitôt. Rien de plus grave et de plus

doux à la fois que l'orchestration: les seuls instruments à vent tiennent de longs accords ; pas une fois on ne sent la morsure d'un archet sur une corde. Quant à la mélodie, elle trace sur ce fond uni sa ligne pure et presque horizontale. La voix, comme la pensée, ne dévie pas. Tandis que Tannhaliser n'est que contraste et contradiction humaine, on voit en Elisabeth quelque chose de la constance et de la fixité de Dieu. « Opérez votre salut, a dit saint Paul, avec crainte et tremblement. » Toutefois, ajoute Bossuet aux paroles de l'apôtre, « toutefois il faut encore bannir Tagitation et l'inquiétude de cette recherche. » Telles sont bien les dispositions d'Elisabeth opérant un salut plus cher que le sien, et dans la suprême oraison de la jeune fille, dans cette mélodie à la fois si humble et si persévérante, on ne sait qu'admirer davantage, le tremblement et la crainte, ou la confiance et la paix.

C'est ici le sommet du bien, comme la symphonie du Venusberg est l'abîme ou le fond du mal. Ici la musique de plus en plus se spiritualise. Dans la symphonie du Venusberg tout est corps, tout est sens; tout, au contraire, est âme dans les harmonies et dans la mélodie sans

paroles qui accompagne Elisabeth remontant à la Wartburg pour mourir. Jamais Wagner n'a rien écrit de plus beau que cette page, l'une des premières où, désespérant de la parole comme trop humaine et matérielle, il ait cherché et trouvé ce qu'elle lui refusait dans l'orchestre, c'est-à-dire dans la musique seule, dans la pure musique.

Ainsi Wagner, en cet incomparable troisième acte, est déjà lui-même par certains côtés ; mais il l'est encore sans rigueur et sans tyrannie. Le chant instrumental qui suit Elisabeth, est le cham d'amour, ou plutôt un des chants d'amour de Wolfram au second acte, dans la scène du concours. Revenant ici comme Tadieu- de Wolfram à la vierge qui s'éloigne sans mot dire, il prendra pour vous, si vous le reconnaissez, l'intérêt spécial et tout wagnérien du leitmotiv. Mais ne le reconnussiez-vous pas, vous en jouiriez encore, et jamais on ne l'entendra sans le comprendre et l'admirer, crût-on l'entendre pour la première fois. De même la célèbre romance de l'étoile, une romance sans doute, est par la poésie et la musique quelque chose de plus. Ce rythme, cet accompagnement peut être étaient connus, mais non pas cette admirable fantaisie darts le re'-

citatif, ni cette dégradation chromatique et toute wagnérienne dans le dessin de la mélodie. Si le chromatisme chez Wagner peut être cruel, il arrive quelquefois, ici, par exemple, quHl soit délicieux. Et quant à l'étoile du soir, Wolfram ne la salue pas seulement parce qu'elle est étoile, sujet banal de banale poésie, mais pour qu'à son tour elle salue Elisabeth, « pour que tu la salues lui dit-il, si elle passe près de toi et si tu la vois s'envoler loin de cette vallée terrestre, pour entrer là-haut parmi les anges bienheureux, n

Le récit du pèlerinage à Rome, comme la scène de la sortie d'Elisabeth, est un des premiers chefsd'œuvre de l'art purement wagnérîen. Ici éclate aux esprits, dans ce qu'il a de vraiment personnel et nouveau, le double génie de Wagner. Le poète dramatique exigeait ce récit et l'imposait ; il en a dressé devant le musicien Tobstacle qui semblait infranchissable, et le musicien Ta franchi. Ce magnifique fragment n'est pas un récitatif, encore moins un air, plutôt une suite et comme une somme de divers éléments : des mélodies très nettes et très caractérisées et avec cela la plus libre déclamation ; l'orchestre toujours éloquent et parfois, le dominant, la voix plus

éloquente encore ; une indépendance parfaite et pourtant une composition évidente, des retours des périodes, presque des cadres ; quelques thèmes merveilleusement expressifs, et, pour en nuancer, pour en graduer Texpression, une science, une psychologie des sonorités plus merveilleuse encore ; voilà tout ce qui fait de ce récit la plus étonnante relation de voyage qu'il y ait dans la musique entière.

On Ta remarqué judicieusement : « Scribe aurait trouvé là le sujet d'un acte entier. Wagner a préféré ne pas montrer le tableau et le raconter. C'est le récit épique substitué au drame proprement dit*. » Au lieu des événements eux-mêmes, c'en est la réaction et comme le reflet sur Tâme; au lieu du spectacle matériel, c'est Témotion intérieure. Intérieur aussi, et invisible, sera le dénouement : Elisabeth n'expire pas sous nos yeux. De plus, il sera surnaturel. Que Max le franctireur épouse la blonde Agathe, et Robert de Normandie la princesse de Sicile ; Tannhatiser ne peut que mourir auprès d'Elisabeth morte, pour revivre avec elle éternellement. Pacem summa

I. MM. A. Soubies et Ch. Malherbe, VŒuvre dramatique de Q{ichard Wagner.

TROIS OPÉRAS SYMBOLIQUES 3oi

teneut. Toute fin chez Wagner est haute; aucune /?. j

plus/que celle-ci n'est apaisée. La fin de Lohengrin même est pour ainsi dire moins finale; elle a quelque chose d'incertain et de suspendu. Lohengrin s'achève sur un cri d'Eisa demeuré sans réponse, sur un appel, hélas ! qui ne peut ni ne doit être entendu. L'ordre du bien est renversé dans Lohengrin; dans TannhaUser il est rétabli. On emporte de Lohengrin la tristesse de l'irréparable mal ; TannhaUser^ au contraire, laisse en nous la Joie et la paix divine du mal à jamais réparé.

DE l'oRPHÉE de GLUCK