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musiche de Caccinî : il n'y est question que de la nfianière si hautement louée par Platon et les autres philosophes. » Et n'est-elle pas toute platonicienne, cette définition de la musique : « image ou ressemblance véritable des éternelles harmonies célestes, de ces harmonies d'où viennent les plus grands biens de ce monde, car elles élèvent l'intelligence de qui les entend à la contemplation des délices infinies qui nous attendent dans le ciel^ » Monteverde le Vénitien ne parle guère autrement que le Florentin Caccini* De génie plus large que Caccini, curieux, amoureux même de Tesprit plutôt qu^esclave de la lettre antique, Monteverde n'en reconnaît pas moins que pour écrire la plainte d'Ariane, pour arriver à l'imitation de la nature, à l'expression de l'âme, il n'eut d'autre maître que Platon, d'autre lumière que la lueur, lointaine hélas! et voilée par trop de siècles, de l'idéal platonicien.

Des œuvres ainsi conçues, ainsi préparées, ne pouvaient manquer de porter le signe ou le sceau de la beauté antique. UOrphée de Caccini, celui

I . Una S€mbian:^a ver a di quelle inarrestabili armonie celesti dalle quali derivano tanti béni sopra la terra, sve~ gliandone gli intelletti uditori alla contempla:{ione dei diletti infiniti in Cielo somministrati.

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de Monteverde, le portent en effet; quelques traits de Temprcinte y sont même plus profonds que dans VOrphéede Gluck. La couleur pastorale et géorgiquc, le sentiment de la nature y paraît davantage. Orphée n'est pas seulement ici le héros conjugal par excellence, mais le poète, le vatesy le chantre primitif des bois, des rochers, des eaux, de toutes les puissances élémentaires et vagues, auxquelles il semble encore uni et comme mêlé. Constamment il les évoque et les atteste. Il porte en lui quelque chose de leur mystère et de leur mélancolie. Avant de connaître l'amour d'Eurydice, il était le rêveur errant ; celui, disent les bergers ses compagnons, qui se nourrissait de soupirs et ne se désaltérait que de larmes, cui pur dian\ifuron cibo i sospir, bevanda il pianto. Mais ce par quoi surtout VOrpkée de Monteverde remporte, au point de vue antique, sur VOrphée de Gluck, c'est le dénouement. A cette fin trop heureuse, je dirais presque un peu bourgeoise de Gluck; à cette seconde restitution d'Eurydice, qui menace d'éterniser la monotone alternative de l'épouse perdue et retrouvée, je préfère la très haute, très surnaturelle conclusion de Monteverde. Sur la terre du

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moins, Eurydice ne sera pas rendue à Orphée.

Apollon vient en informer son favori et le chercher pour remmener au ciel. « Mais là, s'écrie Orphe'e, ne vérrai-je plus les doux rayons d'Eurydice bien-aimée ? delP amata Euridice i dolci rai? — Dans le soleil et les étoiles, répond le dieu, tu pourras adorer son apparence ou sa ressemblance immortelle. » Et cela me paraît infiniment plus beau, plus conforme surtout à l'idéal platonicien, à la belle théorie de l'amour qui, toujours s'élevant, se purifie toujours.

Inspirée de l'antique et désireuse de le reproduire, la musique de ce temps devait être verbale, c'est-à-dire s'attacher exclusivement à la parole et tirer delà parole presque seule tout ce que celle-ci comporte et renferme de beauté. Les maîtres d'alors n'ignoraient point que la musique grecque ne procéda guère autrement, qu'elle était fondée avant tout sur la déclamation et la prosodie. Les anciens ont affirmé, dit Caccini, que la musique consiste d'abord dans la parole, puis dans le rythme et enfin dans le son. (Notez, je vous prie, l'ordre des facteurs.) Caccini s'en tint à cette affirmation et respecta cette hiérarchie. La déclamation constitue presque tout son art:

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éternel récitatif, où non seulement la carrure, mais la régularité même de la mélodie ne s'annonce presque jamais encore. L'accent y jaillit du mot et rien que du mot. Cela s'appelle : in armonta favellare, parler harmonieusement, ou bien : un canto che parla.

Il en est déjà autrement, un peu autrement chez Monteverde. Beaucoup plus grand musicien que Caccini, Monteverde donne à la partie chorale, instrumentale surtout de son Orphée^ une importance et des proportions inattendues. L'orchestre de Monteverde ne comprend pas moins de trente-six instruments, dont quatre trombones. L'acte des Enfers étonne encore aujourd'hui par la variété, quelquefois par la puissance des moyens employés. Ici la supplication d'Orphée n'est pas ainsi que chez Gluck une série de phrases mélodiques, mais une sorte d'improvisation éperdue, une mélopée très libre ; très ornée aussi et très fleurie, mais de fleurs sombres et comme sauvages. Des gammes de violons de l'effet le plus pathétique l'accompagnent ou plutôt l'entrecoupent et la hachent sans cesse. Aux apostrophes redoublées d'Orphée c'est l'orchestre qui répond, et non le chœur. Il y a donc ici

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comme un premier soupçon de symphonie dramatique. Mais presque partout ailleurs la voix, c'est-à-dire la parole, n'en demeure pas moins souveraine. De cette parole, à peine soutenue par quelques accords, veut on connaître toute la force et toute la beauté ? Qu'on lise la déchirante apostrophe d'Orphée à Caron lui refusant le passage. On sentira tout ce que le langage humain, tout ce que les mots renferment de musique, et tout ce que le génie primitif de cette époque en a su arracher. In principio erat verbum. C'est bien le verbe qui était au commencement du drame lyrique, et le verbe alors était Dieu.

Enfin la beauté de telles œuvres — et tel est leur dernier caractère — est individuelle. Autrement dit, elle procède de l'unité et non pas du nombre. Chez Caccini presque toujours, et le plus souvent encore chez Monteverde, la musique n'est que monodie. Le principe de la personnalité, principe essentiel de la Renaissance, triomphe ici du principe collectif, qui avait été la loi des âges précédents et s'était manifesté dans Fart des sons par le contrepoint et la polyphonie. La grande invention des créateurs de l'opéra, la base et le fond de la musique nouvelle,

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ce fut le chant à une seule voix. Enlisant les deux Orphées qui nous occupent, on assiste véritablement à la naissance de « Tide'e » musicale. On voit se dessiner la ligne de chant. Presque horizontale d'abord et s'allongeant tout droit, à Tinfini, elle s'infléchira peu à peu. Elle formera des figures, où s'introduira de plus en plus la régularité, la symétrie. Les strophes s'organiseront, ou les couplets. L'oreille et l'esprit souhaiteront, goûteront toujours davantage l'ordonnance des périodes, la douceur des rappels ei des retours. Enfin, comme la statue sort de sa gaine de marbre, du récitatif un jour et de la mélopée, la mélodie formelle, plastique, la divine mélodie jaillira. Si maintenant vous allez entendre VOrphée de Gluck, vous y trouverez tenue — et avec quelle magnificence ! — cette triple promesse de beauté.

Individuel, aucun chef-d'œuvre du maître ne le fut jamais davantage. Celui-ci l'est en chacun des éléments qui le constituent. Et d'abord, par la nature même du sujet. Le drame s'appelait à l'origine Orphée et Eurydice. Orphée tout court est préférable, car Orphée seul existe; il rassemble et condense tout en lui. L'Amour, Eury-

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dice même, se perdent en son rayonnement, et la plus faible page de l'œuvre est sans doute le duo des deux e'poux. Il y a plus, et dans Orphée toute puissance, toute force musicale est en quelque sorte autonome et singulière. Un air, une mélodie, une phrase de Gluck vit en soi, agit par soi. On peut Pisoler pour la contempler, pour l'admirer à part. Est-il rien de plus unique, rien qui se suffise davantage, qui de'pende moins de ce qui précède ou de ce qui suit, que Tair : Tai perdu mon Eurydice. Il ne serait pas impossible, à propos de l'immortelle page, d'essayer l'analyse et peut-être de définir l'idéal, individuel et objectif, de cette forme ou de cette catégorie de la pensée musicale, qui est l'air d'opéra. Jusque dans l'instrumentation de Gluck, le principe de l'individualisme se manifeste et commande. Tout, ou presque tout effet d'orchestre est l'effet d'un seul instrument, comme presque tout effet lyrique est celui d'une seule voix. Rappelez-vous les abois de trombone si soudains — et terribles par cette soudaineté même — sur le Non ! des foules infernales. Au seuil des Champs-Elysées, prêtez l'oreille au murmure de la flûte solitaire, et quand paraît ébloui, mais anxieux encore, le mélodieux

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pèlerin d'amour, dites si la symphonie enchanteresse qui l'accompagne n'est pas dominée toute entière par la plainte d'un seul hautbois inconsolé. Enfin VOrphée de Gluck est individuel en ce sens, que la conception dramatique de Gluck, ainsi qu'autrefois celle de Monteverde, et contrairement à celle de Wagner, est humaine et concrète. Gluck n'a pas de prétentions philosophiques. Il ne cherche point à résoudre l'énigme du monde. Son héros, comme celui de Monteverde, est celui d'Aristote, « l'homme moyen et pondéré, dont le cœur est parent du nôtre*. » Il existe une musique, en quelque sorte architecturale, où toutes les parties se tiennent, se répondent et se commandent. Mais il est, ou plutôt il fut une musique analogue à la statuaire, à cet art qui « exige un esprit, des sentiments et un goût Siîmple. Une statue est un grand morceau de marbre ou de bronze... On peut tourner autour d'elle*. » De la musique sculpturale Gluck a créé les derniers chefs-d'œuvre, et dans son Orphée il n'est pas une page, pas une phrase, dont on ne puisse faire le tour.