Taine, op. cit

DE L'oRPHÉE de GLUCK 3lJ

Pas une page non plus où, comme chez les primitifs italiens, la beauté ne procède de la parole. S'il l'avait connue, Gluck eût, je crois, souscrit à la définition de la musique par Caccini, d'après la théorie antique : la parole d'abord> puis le rythme, et en dernier lieu, le son. Qui pourrait douter que l'énergie des chœurs syllabiques de l'Enfer, par exemple, tienne autant, peut-être plus au rythme qu'à la mélodie elle-même? Et le mot, quelle n'en est pas la puissance, en chacun des admirables récitatifs qui ne contribuent pas moins que les airs proprement dits à la sublimité continue de ce style ? Au premier acte: Eurydice n'est plus, et je respire encore! — Au troisième, avant le regard fatal jeté sur l'épouse reconquise, la seule exclamation: O ma chère Eurydice ! Partout, que de phrases à peine musicales, dont la notation, à peine mélodique, exige encore plus que la voix d'une cantatrice, l'accent, la diction, l'éloquence d'une tragédienne de génie. C'est à ce point de vue de la déclamation qu'on ne manque jamais aujourd'hui de comparer, d'assimiler Wagner et Gluck. On s'en va répétant que l'un et l'autre ont été les serviteurs, les adorateurs du verbe, qu'au verbe ils ont tout sacrifié, même

3l8 LES ORIGINES ITALIENNKS

la musique. Peut-être faudrait-il s'entendre. Si Gluck et Wagner se rencontrent et s'accordent ici eti théorie, dans la pratique ils se séparent et s'opposent jusqu'à la contradiction. On ne saurait trouver deux manières plus opposées que les leurs, de comprendre et de régler le rôle de la parole. Tandis que chez Wagner elle ne sert qu'à la détermination du sujet, de la situation, du sentiment que Torchestre est chargé de rendre, chez Gluck elle est elle-même — elle seule parfois — le mode ou Tagent de l'expression ; en elle est le centre ou le sommet de l'œuvre, et comme le siège de la beauté. En un mot la parole est ce qu'on pourrait avec le moins de dommage enlever au drame lyrique w^agnérien ; mais si peu qu'on la trahisse ou qu'on l'altère, voilà d'un seul coup le drame lyrique de Gluck anéanti.

Quant au sentiment, à la couleur antique de VOrphée de Gluck, il serait sans doute et banal et superflu de s'y arrêter. Nous relisions il y a quelques jours, dans la Philosophie de PArt de Talne, les chapitres qui traitent du génie grec. De tous les caractères de ce génie, aucun ne manque à Orphée. L^œuvre de Gluck est le plus bel exemple qu*ily ait dans Thistoire de la mu-

DE l'oRPHÉE de GLUCK Sip

sique, de la résurrection de cet idéal. « Besoin de clarté, dit Taine, sentiment de la mesure, haine du vague et de l'abstrait, dédain du monstrueux et de rénorme, goût pour les contours arrêtés et précis. » Quelle meilleure et plus complète définition pourrait-on donner du génie de Gluck?

a Les Grecs arrivent à la magnificence par l'économie » et « pourvoient à leurs plaisirs... avec une perfection que nos profusions n'atteignent pas. » Par là encore, par cette magnificence et cette économie, l'auteur d'Orphée est antique. Enfin par la recherche et la réalisation constante d'une beauté que la passion, même au paroxysme, ne déforme jamais, en un mot par tout son génie et toute son âme, ce fut bien un Grec — le dernier — que Willibald le Bohémien.

Ainsi nous nous proposions, avant de réentendre Orphée^ de rattacher Gluck aux grands artistes gréco-latins, aux maîtres de la Renaissance italienne. Mais il nous a suffi de le réentendre pour sentir la misère d'un pareil dessein, et l'aridité, l'étroitesse surtout des considérations de doctrine ou d'histoire devant les chefs-d'œuvre souverains. Toujours ceux-ci dépassent et débordent la définition qu'on essaie d'en donner.

Musique individuelle, disions-nous de cette musique, et dans l'air d'Orphée entrant aux Champs- Elysées, dans la symphonie qui raccompagne, nous n'écoutions que la voix seule du hautbois. — Pourquoi, puisque ici tant d'autres s'y mêlent, puisque ici, par exception, l'orchestre, merveilleusement expressif et délié, coopère avec le chant, avec la mélodie ? Aussi bien cette exception, ou ce miracle, ne contredit point au caractère général de l'œuvre, mais le confirme plutôt et l'accuse. Partout ailleurs, les magistrales observations de Taine demeurent applicables. Il écrivait encore, le maître qu'en ce sujet on ne se lasse pas de citer: En Grèce, « la vapeur vague qui flotte dans notre atmosphère ne vient point amollir les contours lointains; ils ne sont pas incertains, demibrouillés, estompés, ils se détachent sur leurs fonds comme les figures des vases antiques. » Cela est vrai de presque tout Orphée; mais de l'unique scène des Champs-Elysées cela cesse de l'être. Ici, au contraire, les contours s'amollissent et s'estompent, et sur le paysage crépusculaire, sur la pâle région des ombres, la symphonie frissonnante étend son clair-obscur délicieux.

Orphée^ nous semblait-il encore, est beau de

DE l'orPHÉE de GLUCK 321

la plus concrète beauté. Formel avant tout, le génie de Gluck représente plutôt qu'il ne suggère. Et voilà qu'en écoutant cette musique nous en avons entrevu la généralité, l'étendue et le symbolisme infini. Orphée est antique, Orphée est païen. Mais Orphée n'est-il pas un peu chrétien aussi ? Rappelez-vous l'avertissement, le cri d'alarme que jetait Bossuet : « L'ennemi est toujours aux portes, et le moindre relâchement, le moindre retour, enfin le moindre regard vers la conduite passée peut en un moment faire évanouir toutes nos victoires et rendre nos engagements plus dangereux que jamais. » Orphée est impersonnel ou plutôt universel, et c'est pourquoi nous ne saurions nous étonner, comme d'autres l'ont fait, que le rôle ait été chanté et le puisse être, par un homme ou par une femme indifféremment. Qu'importe que cet amour, ce désespoir, ce deuil sublime emprunte une voix féminine ou virile ! Plus que conjugal ici, plus qu'humain et mortel, dégagé de toute figure corporelle, de toute chair et de toute sexualité, l'amour s'élève au-dessus de l'attache à la créature, jusqu'au désir et au regret du bien souverain et absolu. Dove andrô sen:{a il mioben? chante l'Orphée italien sur le cadavre

d^Eurydice. « Où irai-je sans mon bien ? » Voilà lo fond et la totale synthèse du sujet et du chefd'œuvre. Que ce soit un époux ou une épouse etpirée, que ce soit la joie des yeux ou la volupté des sens, que ce soit un être ou que ce soit une croyance, un sentiment évanoui, c'est son bien, tout son bien, que pleure, en les trois strophes itnmortelles, Tâme qui le possédait et ne saurait se consoler parce qu'il n'est plus.

A Camille Saint-Sacns.

A propos du cinquième concerto de M. Saint-Saëns.

|u Conservatoire d'abord, puis au Châtelet, M. Diémer vient de jouer, — en grand virtuose, — un nouveau concerto pour piano de M. Saint-Saëns, celui que l'auteur interpre'ta lui-même le soir de son glorieux cinquantenaire. Il n'y faut pas chercher la grandeur et la puissance de certains autres concertos du maître: celui en sol ou celui en ut. Du premier morceau les thèmes valent principalement par la grâce et l'amabilité'; la fin m'en a paru de'licieuse de paix et de douceur. Le finale au contraire est un chef-d'œuvre d'éclat et surtout de vitesse. Je n'en connais pas de plus allant, de plus aile', qui vous porte et vous allège davantage, qui vous donne plus

326 DE l'exotisme en musique

vives, plus enivrantes, la sensation et la joie d'un éternel mouvement dans un espace infini. Symphoniques discrètement, harmonieusement partagés entre le piano et l'orchestre, ces deux morceaux attestent chez le musicien une sûreté désormais infaillible de la pensée et de la main, un naturel et une liberté dans la création, un caractère d*aisance et de jeu supérieur qui n'appartient qu'aux œuvres de maître.

Mais il y a dans la seconde partie de ce concerto quelque chose qui ne fut encore en nul autre et que M. Saint-Saëns, depuis qu'il s'est fait rapsode errant, nous rapporte volontiers de ses courses lointaines. Ce quelque chose est l'exotisme, et c'est de l'exotisme en musique et dans la musique de M. Saint-Saëns que nous voudrions dire un mot.

L'exotisme est le goût et la représentation des choses éloignées et rares. Secondaire — pour ne pas dire inférieur — par ce qu'il a d'exceptionnel, ce genre ne l'est pas moins, en musique surtout, parce qu'il reproduit ou décrit les choses plutôt que les êtres. Or les êtres, de préférence aux choses, l'humanité, beaucoup plus que la nature, voilà le sujet de la musique. Il y a relati-

DE l'exotisme en MUSIQUE 337

vement peu de paysages musicaux, et pas un n'est un chef-d'œuvre de premier ordre, qui ne soit en même temps un chef-d'œuvre d'ordre

universel ou tout au moins général.

Pour la musique en outre, l'exotisme présente un danger particulier; et ce péril — qui peut au premier abord sembler un avantage — n'est autre que l'existence même d'une musique exotique.

La musique est de tous les arts le plus répandu, le plus pratiqué chez les êtres primitifs ou sauvages. Il y a des peuples — comme les Arabes, et les musulmans en général, — qui ne possédèrent jamais de peinture ni de sculpture, et dont l'architecture est morte. Mais ils ont une musique, leur , musique. Pour exprimer ce qu'ils ressentent, ce ' qu'ils imaginent ou ce qu'ils voient, pour rendre' leurs pensées, leurs passions ou les spectacles qu'ils contemplent, à défaut des couleurs et des formes, ils disposent des sons; leur âme et leur pays même, qui ne savent que chanter, chantent du moins sur leurs lèvres, sur leurs darabouks et leurs flûtes de roseau. Ces chants, indigènes et authentiques^ ces voix réelles de l'Orient vérir table, il est naturel que, voulant faire de la mu-* dque orientale, les musiciens que nous sc^mmés

328 DB l'exotisme en musique

s'en emparent et les transcrivent. Tandis qu'au peintre, au sculpteur, la nature et rhumanité là-bas ne fournissent que des modèles, elles offrent au musicien quelque chose de plus : un commencement ou une ébauche d'art, une expression, une imitation première et qui peut, étant la plus directe, paraître d'abord la plus véridique.

Elle ne l'est cependant pas, au moins dans le sens supérieur du mot. Et d'abord quelle vérité peut contenir le chant oriental le plus fidèlement noté? Une vérité relative, je le crains. La couleur locale existe en musique, mais elle y est un peu sans nuances, et pour la musique la géographie se montra toujours d'une tolérance singulière. Il n'est pas de concession qu'elle ne lui fasse. En sa faveur elle comble les mers, abaisse les montagnes; elle agrandit encore l'inconnu, l'infini de ce mot et de ce monde : l'Orient. Elle rapproche et mêle au besoin les peuples divers. Entre une mélodie hindoue et un thème arabe, l'oreille la plus musicale hésiterait peut-être. Les savants se sont étonnés de retrouver dans les brumes de Bretagne les modes et les rythmes de la radieuse Hellas, et que les Korrigans et les

DE l'exotisme en MUSIQUE 329

nymphes dansent, — par des nuits combien dififérentes, — au bruit des mêmes chansons.

Vérité relative, cette vérité documentaire est également inférieure. Elle est seulement ce que perçoit de la vérité, ce qu^en peut exprimer, par des moyens élémentaires, l'intelligence, la sensibilité d'êtres inférieurs aussi. La voix du chamelier ou du muezzin ne chante que ce que le ciel bleu dit au muezzin et le désert au chamelier. Elle traduit, cette voix, mais elle trahit; et du désert et du ciel nous voulons et nous savons entendre bien plus. Homo additus naturœ. Il nous plaît qu'à la nature de là-bas s'ajoute l'homme d'ici, l'homme de partout, l'homme universel qu'est toujours et par définition le grand artiste, celui qui peut dire à ses frères ignorants et bornés, aux conducteurs de caravanes ou aux annonciateurs de la prière: vous et les choses qui vous environnent, l'horizon de votre âme et celui de vos yeux, je comprends et j'exprime tout cela mieux que vous-mêmes. Vous n'êtes que des copistes, je suis un interprète, et en dehors, au-dessus de votre exactitude, moi seul j'atteins à la vérité.

Les plus grands musiciens de l'exotisme ont

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fait ainsi. Musiciens relativement nouveaux, car notre siècle a vu sur la musique les premiers reflets du soleil d'Orient. Les vieux maîtres en ont ignoré, peut-être dédaigné la lumière. Interprètes sublimes de la Bible ou de TÉvangile, ils n'en interprètent que l'esprit; le décor les touche peu. On ne relèverait pas un trait de couleur locale dans les répons de Palestrina. Le Cantique des Cantiques de SchUtz n'a point passé sur les vignes en fleurs du Carmel. Les oratorios de Bach et de Haendel n'ont presque rien de pittoresque, encore moins d'exotique. Dans la Créa" tion même, si descriptive qu'en soit la musique, Haydn ne s'est pas demandé si le paradis terrestre se trouvait en Autriche ou en Mésopotamie, et dans Eve, au lieu de la première Levantine, il a vu la première femme.

Chez Mozart, très peu d'Orient encore; en tout cas, pas un paysage. Dans YEnlèvement au Sérail^ à peine un soupçon de langueur et de rêve en certaine romance exquise, de tonalité incertaine, qui peut-être annonce — discrètement et de très loin — toutes nos Orientales et toutes nos Captives* Quant à la délicieuse Marche turque^ patrouille de sérail ou sauterie de carnaval, c'est

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une turquerie si Ton veut, mais bon enfant et pour rire, toute de convention et presque d'ironie, à la Molière, digne du jeune Turc de la fameuse galère et de la cérémonie du Bourgeois gentilhomme.

Vienne le Beethoven des Ruines (ï Athènes^ il corsera pour ainsi dire la Marche turque de Mozart. Il la fera plus énergique, retentissante d'accords et par moments grandiose. La turquerie s'élargit, s'élève, mais c'est la turquerie encore. Ce ne Test plus dans l'admirable chœur des derviches, où brusquement apparaît, éclate la vérité de l'Orient, sa violence et jusqu'à sa fureur. Sans un élément local, sans un document authentique, par la seule intuition du génie, Beethoven est oriental ici comme Gluck avait été grec: plus que la nature elle-même, plus que le modèle inconnu, mais deviné. Je les ai rus tourner, entendus hurler, les moines étranges du Caire et de Stamboul. Et le vol circulaire de leurs robes, et les convulsions de leurs têtes échevelées et aboyantes, et leurs cris et la grêle symphonie qui les accompagne, non seulement tout cela n'est pas aussi beau, mais cela de quelque manière est moins vrai que la ronde sauvage

332 DE l'exotisme en musique

de Beethoven, que ce rauque unisson de hoquets et de râles, ces triolets en tourbillon et ces appoggîatures atroces. Une fois de plus ici le génie a passé, bondi par-dessus la réalité pour saisir la vérité elle-même.

Unique chez Beethoven, la note exotique a peu d'écho dans Tœuvre de ses contemporains et de ses successeurs. Elle sonne, elle tinte plutôt, mince et seulement amusante, en quelques pages de Weber : les ouvertures à^Abu-Hassan et de Turandot^ et la marche, l'inévitable marche des gardes du sérail âJObéron. Elle est absente, cette note, de la musique de Mendelssohn, et le Paradis et la Péri de Schumann n'a d'oriental que le nom.

Vers le milieu du siècle, un des nôtres, Félicien David, nous rapporte, le premier peut-être, quelques soupirs du désert. Il nous surprennent d'abord et nous ravissent. Mais Félicien David n'avait pas assez de talent pour son génie, et d'éléments aussi nouveaux, aussi précieux, le mélodieux voyageur ne sut pas composer le chefd'œuvre d'un grand musicien.

C'est en grand musicien que Meyerbeer a créé l'un des chefs-d'œuvre de la musique exotique:

le quatrième acte de VA/ricaine^ qui s*élève comme un îlot de lumière entre les opéras historiques du maître. Ici encore, pas de renseignements, de documents, pas la moindre mélodie du pays. De quel pays d'ailleurs? Nous ne savons même pas où nous sommes. U Africaine pourrait aussi bien s'appeler Vlndienne^ et l'étonnante leçon de géographie dn second acte laisse toute latitude à l'imagination. La vérité de cette musique n*est pas celle que renversent trois degrés d'élévation du pôle et dont un méridien décide. Elle est vaste, et vraie au moins de tout un côté de la terre, le côté du soleil. Vérité d'abord largement pittoresque et descriptive. Pays merveilleux, chante Nasco, jardins fortunés, salut /Est-ce l'Afrique, est-ce Tlnde qu'il salue ainsi? Je ne sais. En tout cas, c'est une nature inconnue et splendide, un ciel dont le trémolo des violons à l'aigu trahit le chaud et lumineux frisson, une terre dont on entend battre la vie et comme le sang vierge, dans la sourde pulsation des timbales. — Vérité largement humaine et morale, car à la nature s'unit et se mêle l'âme du héros, du conquérant conquis par sa conquête. Il y a quelque chose ici comme le mariage de Loti élevé

334 ^^ l'exotisme en musique

au sublime; oui, des noces aussi, mais colossales, cosmiques autant qu'humaines, don réci*proque et total d'une créature et de la création. — Vérité enfin que j^oserais presque appeler coloniale, car cette musique respire l'orgueil même, Tamour de la patrie accrue, enrichie et glorifiée par un de ses enfants. . .

Et maintenant recueillez toutes les mélodies de rOrient et rassemblez tous ses musiciens; remplacez Torchestre de Meyerbeer par un orchestre algérien, hindou ou japonais; Taîr de Vasco par une authentique bamboula; bornez- vous à transcrire, à photographier, et vous pourrez choisir encore une fois entre la copie conforme et la ressemblance, entre l'exactitude et la vérité.

D'exactitude pourtant nous sommes devenus plus soucieux. Des savants, qui sont aussi des artistes, un Gevaert, un Bourgault-Ducoudray, un Tiersot, ont commencé de fixer l'histoire — et la géographie — de la musique. Ils ont regardé plus attentivement qu'on n'avait fait encore, dans le temps et dans Tespace; ils ont fouillé les siècles et les horizons. Le sens s'est éveillé d'aune archéologie plus sûre et d'un exotisme plus pré-

DE l'exotisme en husique 335

cis. On a mieux connu les modes, les rythmes antiques, populaires ou étrangers ; on les a même pratiqués. Nul ne l'a fait avec plus de science, plus de goût et parfois de bonheur que M. Bourgault-Ducoudray. L'auteur de Thamara et de la Rapsodie cambodgienne est dans la musique d'aujourd'hui quelque chose comme le ministre des colonies ou plutôt le directeur du Jardin d'acclimatation. De notre goût pour une ethnographie moins sommaire, pour la représentation de l'Orient par la musique orientale elle-même, Thamara sans doute est le meilleur produit et le plus sûr témoignage. Cette oeuvre, au second acte surtout, est vraiment originale par l'appropriation constante à la polyphonie moderne — la plus raffinée et la plus complexe — de tous les éléments : rythmes, modes, mélismes, de la mélodie antique et orientale. De cette rencontre, le musicien a tiré mieux que des effets pittoresques et décoratifs : dans un duo d'amour, dans un lamenta funèbre, il a noté les sons, nouveaux à son oreille, que peuvent rendre des âmes différentes des nôtres sous le coup de passions aux nôtres pareilles. Et cela n'est pas banal, et cela n'est point d'un médiocre intérêt.

336 DE l'exotisme en musique

Dans cette voie particulière, M. Saînt-Saëns peut-être a été moins loin : j'entends par là que non moins curieux et respectueux même de Télément exotique, il s'en affranchit plus vite pour le dominer de plus haut. Cet esprit classique, — autrement dit général, — entre tous, est venu tard à l'exotisme. La Princesse jaune ^ une « princesse lointaine» déjà, n'est d'un orient ni très pur ni très profond. Biblique beaucoup plus qu'orientale est la beauté de l'admirable Samson, Avec les Mélodies persanes^ esquisses de cette Nuit persane que le Conservatoire encore vient de nous faire entendre ; plus tard avec la Suite algérienne, M. Saint-Saëns entra dans ce qu'on pourrait appeler sa période ou sa manière voyageuse, La Valse canariote, Africa, en étaient les œuvres les plus récentes. La seconde partie du nouveau concerto m'en paraît le chef-d'œuvre. Il ne s'agit ici ni d'amusette, ni de bibelot, ni de pacotille, ni seulement de mélodies plus ou moins singulières, notées plus ou moins fidèlement. Les thèmes sont étranges, lointains, et je les crois volontiers authentiques ; présentés en outre avec toute la couleur, toute la saveur de l'orchestre que vous savez. Mais la beauté, la vérité supé-

DE l'exotisme en MUSIQUE SSj

rieure n'est pas en eux ; elle est dans la transformation, dans la transfiguration qui s'opère en eux, dans la fusion de ces éle'ments sonores, qui sont l'exception, la nature et l'instinct, avec la musique^ qui est conscience, qui est règle, qui est art enfin.

Trois parties composent ce remarquable morceau, rapsodie plutôt que symphonie. D'abord, sur un accompagnement de cordes au rythme inégal, aux sonorite's rudes, se dessine une me'lopée d'Orient. Traverse'e de gammes rapides, en des modes bizarres, elle est coupée de fantasques points d'orgue. Puis un chant infiniment doux se fait entendre, égal, autant que l'autre était capricieux. C'est un chant des bateliers du Nil. Il dit le tranquille courant et la paix auguste du fleuve; çà et là un accent plus fort marque la cadence des rames et le soupir protond des rameurs. Voilà rélément indigène et le document authentique. Mais bientôt — on pourrait dire exactement à quelle mesure — l'artiste supérieur intervient. Il ouvre au thème une voie nouvelle, un plus large horizon; il en tire des conséquences et comme des déductions exquises; il l'agrandit, l'épanouit en musique pure, et l'humble cantilène d'Egypte

33B DE L*Ë3tOïlSttË EN HUSIQtE

entre ainsi dans l'ordre et comme dans le cercle divin de Tuniverselle beauté.

Au motif africain — Punité de lieu, nous l'avons dit, n'étant pas rigoureuse en ce genre de musique — succède un motif cochinchinois, tout différent du premier : non plus rêveur, mais allègre, sautillant et piqué de notes de cristal. Et brusquement, sur une de ces notes-là, saisi et comme mordu au cœur par le regret de son pays et de son art, le musicien s'arrête. En quelques accords admirables de plénitude, il se ressaisit luimême, il rentre encore une fois et par force dans la vraie musique, la musique pure. Oh! que M. Jules Lemaître a raison, et comme il comprend tout ce qu'il y a dans l'exotisme de délicieux et de mélancolique à la fois ! « Tandis que nous imaginons de nouveaux aspects de l'univers, il arrive qu'une fois bien entrés dans ces visions, nous y sommes mal à Taise et vaguement angoissés; nous y sentons le regret nostalgique des visions connues, familières, et que l'accoutumance nous a rendues rassurantes. » Cette nostalgie et cette angoisse font la beauté presque tragique de la dernière partie du morceau. La mélopée du début revient ; ses fragments rompus reparaissent :

DE l'exotisme en MUSIQUE BBg

raccompagnement surtout, toujours haletant et rauque. En dehors, au-dessus, tantôt se traîne et tantôt s'élance un libre re'citatif. Le piano chante, déclame, jette sur l'opiniâtre sauvagerie de l'orchestre une sorte de vocero éperdu. C'est rOrient toujours ; mais c'est autre chose encore et plus qu'un paysage singulier et lointain : c'est nous, nous-mêmes, nous tous ; c'est la douleur, l'épouvante, en un mot c'est l'âme humaine, et tous nous la reconnaissons. Pour trouver une fin que rappelle cette fin grandiose, il faut l'aller chercher jusque chez Beethoven, dans Vadagio du trio en ré. « Beethoven et la rue du Caire panachés, » a-t-on dit plaisamment de ce morceau. On ne pouvait mieux dire, mieux caractériser l'exotisme de M. Saint-Saëns, y discerner plus justement la part de la vérité, de la beauté locale, et celle de la beauté générale et de l'universelle vérité. Un chant de bateliers rapporté d'Egypte et fidèlement reproduit, cela peut être de la musique pittoresque ; mais il n'y a qu'un grand musicien pour faire presque du Beethoven avec un chant de bateliers.

Janvier 1897.

Tibi dilectissimœ.

t^ y /^ S AS^A ^ /^y^Sn S YM ^ MyMjR nS A ^K M^Si^iK ^

AMBROISE THOxMAS

l'ÉTAiT àTundes derniers concerts de rOpe'ra. Depuis deux heures on était las de ne point admirer et de peu comprendre. Tout à coup s'élevèrent des accents très simples, très sobres, mais justes et profonds. Sur le seuil de l'enfer, en quelques mesures exquises, Dante saluait Virgile. Puis, avec plus de douceur encore et de tristesse, les amants de Rimini contèrent leurs amours. Alors les applaudissements éclatèrent, et l'auteur de Mignon^ d*Hamlet et de Françoise de Rimini fut acclamé longuement — pour la dernière fois. Ces nobles récitatifs, cette belle déclamation à la française, cet art de faire riendre à la seule parole, au verbe

seul, tout ce qu'il contient de musique, on sentît vaguement que cela est quelque chose de grand, de précieux, he'las! et de menacé aujourd'hui. C'est quelque chose de nous, et qui se retire, qui s'en va de nous, de nos traditions et de notre génie. Mais on ne prévoyait pas que si peu de jours après, le vieux maître lui-même s'en serait allé.

Il était le doyen de nos maîtres et, je crois, de tous les maîtres. Il était celui qui, depuis le plus d'années, habitait le royaume où demeurent, comme a dit Hoffmann, les enchantements célestes des sons. L'ayant toujours connu grave, un peu sévère, les jeunes gens oubliaient que le musicien d'Hamlet avait été naguère celui du Caïd. Il ne lui déplaisait pas à lui-même qu'on Toubliât. Je veux pourtant m'en souvenir aujourd'hui. Le Caïd n'est pas seulement une fine parodie de l'art, ou de certain art italien; il n'est cela qu'au dehors et en apparence. Au fond, cette musique est très française, et pour un peu je dirais nationale. Oh ! tout autrement que la Marseillaise. Par de petits côtés, mais si plaisants! Parla facilité, l'ironie familière et sans façons ; par la piquente opposition entre le décor oriental et la

gaminerie parisienne, entre les couplets alterne's de Tennuque et du tambour-major. Et puis, comme chantait la Grande-Duchesse: « J'aime les militaires, j'aime ! » J'aime le Caïd ainsi, pour ce militarisme allègre et bon enfant, pour cette note alge'rienne, d'une gaieté conque'rante et coloniale à la fois. Oui, tout cela est bien à nous et de nous. Au directeur du Conservatoire, au grand dignitaire de la Légion d^honneur, que demain les batteries et les escadrons fassent cortège ; mais derrière le musicien du Caïd qu'on voie aussi marcher les petits soldats alertes, les vrais petits troupiers français.

A défaut d'obsèques nationales, que des funérailles populaires soient faites au musicien de Mignon. Mignon, je crois, est la seule œuvre — je parle des œuvres dignes de ce nom — qui ait été représentée mille fois, sur un même théâtre, du vivant de Tauteur. Rien que cela serait déjà considérable. Mille fois en l'espace de trente années, et de ces dernières années, si riches, si glorieuses, mais si ingrates parfois et si cruelles ! Elles ont épargné Mignon. « Consulte l'ignorant comme le savant, a dit la sagesse de l'Egypte, et ne t'enorgueillis pas de ta science. » Consultons-

les donc, les ignorants, ou ceux que trop dédaigneusement peut-être nous appelons ainsi. Interrogeons les petits, les humbles, les âmes naïves et les cœurs purs. Ils demeurent fidèles à Foeuvre qui depuis trente ans leur dispense Tidéal. Que ce ne soit pas Fidéal supérieur, sublime, qu'importe ? C'est un idéal pourtant, celui qu'ils peuvent concevoir et, pour ainsi dire, supporter. Quant aux libertés prises avec le Wilhelm Meister de Goethe, ne nous en indignons pas trop : je sais des Allemands, et non des moindres, qui les ont pardonnées. M. Hanslick, entre autres, n'admettait pas que dans une œuvre d''esprit et de sentiment aussi français que Af/g-won, Théroïne pût mourir. Il avait raison. De toutes ces mélodies en est-il une seule qui annonce ou qui permette seulement un dénouement tragique ? Et comme elles sont bien faites pour voltiger longtemps encore sous notre ciel de France, plus clair que le ciel d'Allemagne, moins chaud que le ciel italien ! En vérité. Mignon peut-être durera toujours; ce sera le dernier exemplaire de notre opéra comique, la touchante relique d'un genre aimable et d'un art heureux»

Hamlet est moins populaire, mais Hamlet est

NOUVELLES SILHOUETTES DE MÙSK3IENS 347

plus beau. Tout ce qu'on applaudit Pautre jour dans le prologue de Françoise de Rimini : tenue et dignité du style, éloquence des récits, non seulement tout cela se retrouve d'un bout à l'autre de 1-a noble partition, mais plus d'une fois on y voit passer la flamme et l'éclair divin. Cette audacieuse gageure qu'était la mise en musique du drame shakespearien, en maint endroit le musicien Ta gagnée. Sans parler de la scène, vraiment admirable, de l'Esplanade, cherchez dans la partition les pages de moindre importance, les pages de transition, celles qui relient ce que le président de Brosses appelait autrefois « les endroits forts ». Vous y trouverez en abondance les traits, les touches de vérité profonde et de grave beauté. Nur jper die Sehnsucht kennt. . . Ici plus que partout ailleurs, le maître l'a connue et comprise ; elle respire et soupire en son Hamlet^ cette mélancolie dont son front même semblait comme le trône sombre. Apre mélan-!' colie de l'acte de l'Oratoire, allant jusqu'à l'accablement ou à la fureur ; mélancolie plaintive, et par la mort seule apaisée, de l'acte de la Folie. En vérité, je ne ferai pas ce soir d'analyse tech* nique ou de critique étroitement musicale. De la

scène délicieuse, quelque chose de mieux, et qui va plus au fond, est à dire ; à redire plutôt, car cela a e'té dit : « Il y a dans le quatrième acte àUHamlet une romance divine... Ces quelques mesures d'une mélancolie nostalgique et désespérée passent et repassent sans cesse dans la plainte d'Ophélie, tandis qu'autour d'elle ses compagnes vont et viennent, dansant et chantant elles aussi, et c'est le contraste, toujours poignant pour le cœur, de la Vie qui s'égaye, qui se déploie, insoucieuse, autour de l'Ame en proie à la passion solitaire, au douloureux martyre de sa plaie intime. . . Laissez-la, vous toutes à qui elle a distribué les fleurs de son bouquet avec sa grâce d'amoureuse blessée, laissez-la s'en aller vers cette eau... et y noyer, avec le souvenir de la joie perdue, son inguérissable amour. « Adieu, soupire-t-elle encore ; adieu, mon seul ami I » La Vie peut continuer de rire et de tournoyer, le printemps de prodiguer la lumière et les parfums, l'Ame malade est affranchie pour jamais. »

Ainsi parlait un jour M. Paul Bourget de la musique exquise. On n'en saurait dégager plus finement le sens, ou le symbole, ou l'âme, et j'ai-

merais finir sur cette poétique exe'gèse et ce commentaire harmonieux.

Mais je veux, je dois ajouter un dernier mot, personnel, et qui soit un regret, une excuse même autant qu'un adieu. Il y a quelques années, à propos de la dernière œuvre d'Ambroise Thomas, une parole, hélas ! trop légère, m'est échappée. Elle attrista, je l'ai su, le maître vieil et doux. Il la ressentît en son cœur, oh ! dans son cœur seulement, où depuis mon enfance il avait bien voulu m'accorder une place. Et cette place, je le sais également, il ne me Ta pourtant pas ôtée ; son indulgence me Ta gardée jusqu'à la fin. C'est pour cela que l'autre jour, en baisant une dernière fois son front qui ne me fut jamais sévère, j'ai dit tout bas, et je veux redire ici : Maître, pardonnez-moi. La jeunesse est inconsidérée et sa parole est prompte. Mais, maintenant que vous savez toute chose, vous savez bien que je vous aimais.

Février 1896.