Op. cit

quelques traits exquis d'une extrême simplicité, et accompagné par un petit nombre d'intervalles harmoniques. » Sans doute pour les musiciens que nous sommes devenus, cela ne serait rien ; cela leur suffisait à eux, et à eux tous. Il n'y avait pas alors de chef-d'œuvre trop rare, trop raffiné pour la foule : car la foule était une élite, et ce peuple entier semblait choisi.

Puis, quand tout tut changé, le ciel, la terre et l'homme,

alors le christianisme recueillit la mélodie grécolatine ; il en fit la musique de ses églises, et dans les catacombes d'abord, plus tard dans les basiliques, plus tard enfin sous les voûtes romanes, puis gothiques, les foules du moyen âge, innombrables et souffrantes, redirent d'une seule voix — et de quelle autre voix ! — les chants que sous des cieux moins sombres une élite heureuse avait chantes.

Moins sociologique peut-être que Thomophonie du plain-chant, la polyphonie vocale des Gallo-Belges et des Italiens le fut autrement; elle aussi exista par le peuple et pour lui. L'élément populaire envahit de plus en plus la musiquej Jusqu'aux réformes du concile de Trente, les

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offices liturgiques se chantent couramment sur des thèmes de danse, de guerre, quand ce n'est pas d'amour ou de cabaret. La musique profane, elle aussi, s'inspire du peuple ; c'est à lui qu'au xvi» siècle elle demande la vérité et la vie. Notre Clément Jannequin s'ingénie à reproduire les cris de Paris ; il imite le caquet des commères, le fracas de la bataille ou le bruit de la chasse. En Allemagne, Eckard représente le tumulte de la place Saint-Marc, et l'Italien Strigio compose « Le bavardage des femmes au lavoir », Cicalamento délie donne al bucato^.

Non seulement par les thèmes qu'elle emprunte et par les sujets qu'elle traite, mais par sa constitution et sa nature même, la musique de cette époque est profondément sociologique. Comme nous le remarquions naguère à propos de Palestrina*, la polyphonie vocale ne fut pas un art individuel, encore moins égoïste, mais au contraire un art véritablement catholique, c'est-

1. Sur ces œuvres diverses, et notamment sur la dernière, on trouve de curieux détails dans l'intéressante Histoire de Vopéra en Europe avant Lulli et Scarlatti, de M. Romain Rolland ; Paris, iSgS, Ernest Thorin.

2. Voir notre volume : Portraits et Silhouettes de x\fustdien^4

à-dire universel et en quelque sorte unanime. Tandis que toute autre musique — le plainchant naturellement excepté — semble admettre avec le solo, avec la prééminence d'une partie ou d'une voix, telle ou telle interprétation personnelle et privilégiée de la pensée, Fart palestrinien ne tolère aucune distinction ni prérogative. En lui tout est commun, nulle voix ne domine ou ne dédaigne les autres ; Torgueil, le sens propre s'efface, et voilà comment, — si Ton nous permet de nous citer nous-même, — « la polyphonie palestrinienne est Tune des plus admirables expressions par la musique, non seulement de la foi, mais de la charité. »

Pui^ la Renaissance vint. Elle vint plus tardive pour la musique que pour les autres arts, mais elle ne vint pas différente. Au principe de l'association et du nombre, elle substitua partout le principe de Tindividualisme, et la musique qui, depuis longtemps, ainsi que Thomme môme, n'existait plus que sous la forme collective, reparut sous la forme particulière et individuelle. Le récitatif d'abord, puis, et surtout, la mélodie, retrouvée et comme créée à nouveau par le génie italien, se dégagea du contrepoint vocal ; mais,

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dans Torgueil de sa beauté reconquise, elle se détourna de la foule que jadis elle avait tant aimée, et le plus populaire des arts en devint le plus aristocratique et le plus mondain*. Le drame lyrique naquit au xvii® siècle à Florence, dans le salon de Giovanni Bardi, comte de Vernio, et longtemps, non seulement en Italie, mais en France, en Allemagne même, il se ressentit de ses origines. Ce fut Tâge d'or de Topéra-concert, de la cantate, des genres les mieux faits pour charmer une société choisie, et a le monde > plutôt que la multitude. Les académies de musique fleurirent par toute la péninsule. Dans le palais des grandes familles italiennes s'ouvrirent des théâtres privés. Les plus célèbres furent celui des Farnèse, qu'on voit encore à Parme, et à Rome celui des Barberini. De ce dernier, le librettiste ordinaire était le cardinal Rospigliosi, le futur Clément IX ; les Mazzocchi, les Marazzoli en étaient les musiciens. Ailleurs encore, chez le cardinal Corsini, on représentait VAretusa de Vitali devant le cardinal Borghèse et neuf autres

ï . Sur le développement de l*opcra aristocratique en Italie^ sur les théâtres privés et sur les virtuoses, consulter l'ouvrage de M. Romain Rolland. Nous y avons puisé nous-môme abondamment.

cardinaux. « Ce beau spectacle de princes, dit très bien M. Romain Rolland*, avait à la vérité un défaut de nature : il était exclusivement princier; son aristocratique perfection Téloignait de la vie commune et de Tâme populaire. » Cet art fermé, qui s'adressait à un public restreint, ne comportait aussi qu'une interprétation en quelque sorte individuelle. Médiocrement sociologique à ce point de vue encore, il favorisa le règne et bientôt la tyrannie de la virtuosité, et celle-ci finit par devenir une forme, funeste entre toutes, non seulement de la personnalité, mais pour ainsi dire de Tégoîsme esthétique. La situation d'un virtuose, tel que fut par exemple un Loreto Vittori, était alors extraordinaire. De cet illustre chanteur, qui fut compositeur aussi, les contemporains ont rapporté des merveilles. Entré d'abord au service de Cosme II de Médicis, il lui fut enlevé par le cardinal Ludovisi. Celui-ci ne le laissait entendre qu'à des personnages d'élite ; des séances privées avaient lieu chez les Barberini, les Âldobrandini, les Ubaldi. Bientôt la renommée de l'artiste s'étendit. Le pape Urbain VIII l'agrégea à sa chapelle et le nomma t. Op, cit.

chevalier. « Son art admirable, écrit M. Romain Rolland, jetait le public dans des transports que nous avons peine à concevoir, Erythrœus, qui se fit son biographe et son apologiste, raconte que lorsque Vittori chantait, beaucoup de personnes étaient obligées d'ouvrir brusquement leurs vêtements pour respirer, suffoquées d'émotion. Telle était sa popularité à Rome, que les nobles et les cardinaux se virent une fois chassés d'une de ces représentations par le peuple, qui fit irruption dans le palais des Jésuites. Ses concerts devinrent de petits champs de bataille. Quand le peuple n'avait pu réussir à y pénétrer, il se groupait autour du palais pour tâcher de saisir quelques accents de la représentation. »

Ce n'est pas seulement de la salle de spectacle ou de concert, c'est de l'art lui-même que le peuple alors était banni. 11 en était banni partout. En Allemagne, le génie populaire et national semblait reculer devant l'invasion du génie aristocratique italien. La musique, ou du moins l'opéra, n'y était encore qu'un article d'importation. Et puis la guerre de Trente ans avait été trop rude. « Nous avions, écrit un Allemand d'aujourd'hui, nous avions eu à combattre trop

durement avec les nécessités de la vie, et les classes dirigeantes de notre peuple... étaient de* venues si étrangères aux masses, que celle$*ci pendant des siècles ne purent avoir la moindre part à la culture, au goût, aux satisfactions esthétiques des classes supérieures, séparées d'elles par un abîme infranchissable*, i Et cependant pour ces masses, pour ces foules misérables, aux plus mauvais jours de leur misère, un consolateur était né. Ne fut-il pas contemporain de la longue guerre, cet admirable Heinrich SchUtz, dont un chef-d'œuvre au moins, la Symphonia sacra : Venite ad me, omnes qui lahoratis ! est un chet-d'œuvre de tendresse et de pitié infinie ? Mais quand il vint parmi les siens, les siens, hélas ! ne pouvaient le connaître : ils souffraient trop, les temps étaient trop douloureux, et cette grande voix s'éleva dans un désert et parmi des ruines.

Il fallut un siècle pour que sous les robustes mains de Hsendel et de Bach la musique s'élargît magnifiquement. Au principe italien de l'individualisme s'opposa, dans la fugue d'abord, en attendant que ce fût dans la symphonie, le prin- I. M. Max Nordau, Dégénérescence,

pipe allemand de la pluralité. Chez Bach et Haendel, les plus belles pages sont peut-être les plus représentatives du nombre et de la multitude. On voit assez, pour peu qu'on y songe, et nous n'y insisterons pas, ce qu'il y a de sociologique, d'universel et d'unanime danslM//^/w/^ du Messie^ par exemple, dans ce cantique ou plutôt ce cri de joie éclatant de toutes pans et comme aux quatre coins du monde. Et quand les doubles chœurs de Bach, à quatre parties chacun, déploient à travers l'espace le prodigieux appareil de leurs polyphonies, quand s'édifient devant nous, semblables à des cathédrales géantes qui se construiraient sous nos yeux, le Kyrie^ le Gloria^ le Credo de la Messe en si mineur ou l'épilogue de la Passion selon Saint Matthieu^ alors, oh I alors, il faut bien reconnaître que toute prière et toute piété, toute allégresse et toute peine, toute foi, toute espérance et tout amour sont contenus dans ces pages, et qu'il n'y a de chefs-d'œuvre souverains que ceux qui sont capables de toute l'humanité.

A son tour ne fut-il pas largement humain, le Haydn des Saisons^ le maître souriant et parfois sublime ? Il eut beau vivre aux gages des princes,

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il était du peuple et ne l'oubliait pas. L'un des premiers, il prit par la main la muse allemande pour la conduire hors du sanctuaire, où Bach l'avait tenue enfermée. Il lui montra les champs, les prairies, les bois, et de la vierge sacrée il fit Tamie de ces paysans qu'il aimait lui-même :

chasseurs, laboureurs et vignerons. Ce n'est pas tout, et par Haydn, l'idéal sociologique de la musique a été changé. A la fugue, cette forme rigoureuse de l'association, il substitua la forme plus libérale de la symphonie, et c'est ainsi qu'il est le précurseur de Beethoven; de Beethoven plus que de Mozart, car Mozart ne fut pour ainsi dire ni annoncé ni suivi. Mozart est une fleur miraculeuse et solitaire. Son âme n'est pas la symphonialis anima du moyen âge. Que ce soit un air des Noces ou de Don Juan^ l'appel de Suzanne sous les marronniers ou la plainte de Dona Elvire à son balcon, que ce soit le largo du quintette avec clarinette, ou le souriant début de la symphonie en sol mineur, toute mélodie de Mozart semble moins la confidente ou l'interprète d'une foule, d'une élite même, que d'un être, d'un seul, et qui serait exquis. Le génie de Mozart a pour essence, au lieu du nombre, l'unité.

PHIERE D'INSERER

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