Schiller. Traduction de V, Wilder (Beethoven

tamment accru d'éléments, de formes et de forces sonores. Après avoir rappelé les motifs des morceaux précédents comme pour les subordonner au thème définitif et souverain, Torchestre expose ce thème à découvert. Puis il commence à Tappuyer, à l'enrichir, mais sobrement, d'harmonies encore élémentaires. Les voix alors interviennent et donnent le signal d'une évolution dont le sens général, Tampleur et le dernier terme sont assez connus. On sait quel est, d'un bout à l'autre du finale, le progrès et l'effusion grandissante de la joie. On sait aussi de quelle joie: joie incessamment transformée; d^abord intérieure et sérieuse, puis débordant au dehors, éclatant ici en fanfares de guerre, ailleurs en cantiques sacrés; joie communicative, contagieuse, qui gagne de proche en proche, monte de cime en cime, jusqu'à ce que dans l'infini du bonheur toute créature, toute chose même soit abîmée et comme anéantie.

Que dis-je, anéantie! Ce n'est pas au néant, c'est à l'être, ce n'est point à l'abolition, mais à l'épanouissement de la vie, et de la vie éternelle, que Beethoven a voulu convier et conduire l'humanité. En dépit de certaines traditions ou

légendes, de commentateurs tels que Nohl, et après lui Victor Wilder, il nous plaît de voir dans Tode de Schiller, et surtout dans le finale de Beethoven, un hymne à la joie plutôt qu'à la liberté. Il se peut que Schiller, par crainte de la censure, ait écrit Freude^ tandis qu'il avait pense Freiheit\ mais c'est bien Freude^ la joie, que chante Beethoven. La joie est supérieure à la liberté même, j'entends à notre liberté humaine, puisqu'elle doit lui survivre. La joie est notre fin dernière : car un jour, et pour jamais, nous ne serons plus libres, mais nous serons joyeux.

Comprise ainsi, la pensée de Beethoven s'élève et s'agrandit encore; son rêve, ou son espoir, ne s'arrête pas à la terre, et la société conçue par son génie n'est plus celle des vivans, mais des élus ; non plus celle du temps, mais celle de Téternité.

De Beethoven jusqu'à nous — c'est jusqu'à Wagner que je veux dire — l'évolution de l'idée ou de l'idéal sociologique ne s'est pas interrompue. A l'aristocratique opéra d'Italie, l'Allemagne opposa enfin son premier chef-d'œuvre national et populaire, le FreischUt^. Aux cantates de cour et de salon, aux nobles récitatifs,

aux vocalises des virtuoses répondit le lied allemand, et le grand maître que fut Schubert n'estima point indignes de son génie les petits et les humbles: le pâtre, le chasseur, « la belle meunière », la fileuse, le postillon sonnant du cor et le pêcheur de truites au bord de Teau.

Sans constituer jamais un genre populaire, le grand opéra français, de la Muette à V Africaine^ accorda pourtant en ses chefs-d'œuvre quelque chose à la foule. Le nombre augmenta, des personnages mis en scène; soucieux des sentimens généraux et des passions de la multitude, les Rossini, les Halévy, les Meyerbeer donnèrent plus d'importance aux chœurs, aux ensembles, et de Guillaume Tell ou de la Juive, des Huguenots ou du Prophète, les beautés qu'on pourrait appeler sociologiques ne furent peut-être pas les moindres beautés.

Hors du théâtre même et dans l'ordre de la musique pure, s'opéraient des changements, analogues. Le génie complexe d'un Berlioz enrichissait démesurément l'orchestre, organe de la symphonie. Soit qu'il créât de nouveaux timbres en modifiant pour ainsi dire les lois de relation

entre les familles instrumentales ; soit qu'il accrût — en des proportions quelquefois exorbitantes — la valeur numérique des unités sonores, Berlioz apparaissait comme Tun des deux grands maîtres modernes par qui sur le principe individuel le principe collectif allait remporter.

De ces deux maîtres, le second fut Richard Wagner. Il transporta la symphonie au théâtre. En ses œuvres, et plus encore en son esthétique, Wagner se flatta d'être le plus sociologique des musiciens. Un de ses profonds commentateurs l'a bien fait voir*. L'art, selon Wagner, est sociologique d'abord en ce sens, qu'il est ou doit être une association de tous les arts. La poésie, la peinture, l'architecture, la plastique (cette sculpture animée) doivent concourir, avec la musique, à la réalisation de l'œuvre d'art vsragnérienne, et ce n'est point assurément par la musique seule que cet homme a été grand.

Il y a plus, et l'un des principes fondamentaux de la doctrine de Wagner, c'est que Tart vient du

I. Voyez dans la Revue des Deux Mondes du i5 octobre 1895 : la Doctrine esthétique de Richard Wagner, par M. Houston Stewart Chamberlain.

AU POINT DE VUE SOCIOLOGIQUE b'J

peuple et doit retourner à lui. Tout art supérieur est nécessairement « un art général, collectif, répondant à des besoins artistiques communs*. » Un chapitre de VŒuvre d'art de Vavenir porte ces mots en épigraphe: « Le peuple, force efficiente de l'œuvre d'art. » — <r Pour que l'artiste, écrit encore Wagner, crée une œuvre grande et vraiment artistique, il faut que nous tous nous y collaborions avec lui. La tragédie d'Eschyle et de Sophocle a été l'œuvre d'Athènes^. » Wagner va même Jusqu'à dépersonnaliser, ou peut s'en faut, le pouvoir créateur de l'œuvre d'art. Il ne craint pas d'en dépouiller l'individu pour en investir l'association. « Si sublime que soit le génie d'un artiste, mille liens le rattachent toujours à la société qui Tentoure », et Wagner a pu dire en ce sens que « l'individu isolé ne saurait rien inventer, mais peut seulement s'approprier une invention commune. » Il n'a point cessé non plus de protester contre l'emploi courant, et à son avis trop commode, du mot de géniCi pour désigner une force de création artistique qui lui paraissait plutôt coUec-