M. Romain Rolland, L'Opéra en Angleterre. — Cette étude

adopta Haendel, Buononcini, Mendelssohn. Et il n'y eut plus de musique anglaise. Surgira-t-elle encore un jour des passions de la race reflétées dans un homme, qui consentirait à briser la contrainte glacée de sa vie et de sa pensée? Le pourra-t-elle encore? Il faut l'espérer, aussi sincèrement qu'il faut regretter sa fin brusque au xvne siècle. La musique anglaise avait donné plus que des promesses; des œuvres magnifiques l'avaient déjà révélée.

Des œuvres magnifiques, et étrangement originales aussi. Le peuple anglais, si distinct du reste de l'Europe, par la race, le pays, les coutumes, par la forme de l'esprit, et par le fond de la pensée, jusque dans les éléments les plus insaisissables qui la composent, porte en lui les germes des arts les plus personnels. Tandis que le système musical allemand n'est pas, à proprement parler, distinct de celui de l'Italie ou de la France, qu'il n'y a que des nuances dans le caractère et dans l'intelligence, et que dans tous ces pays, l'oreille a les mêmes besoins et les mêmes jouissances, en Angleterre, en Ecosse (comme en Russie et en Norvège), subsistent véritablement les traces d'un art qui repose sur d'autres nécessités matérielles,

remarquable et très documentée, m'a fourni un grand nombre de renseignements.

d'autres besoins physiques. Les chants populaires le disent, et surtout les anciens recueils si curieux de Catches*.

La Renaissance fut l'âge d'or de la musique anglaise. La France, l'Allemagne, l'Italie, produisaient à cette époque des compositeurs d'un mérite égal ou même supérieur; mais il nous semble aujourd'hui que dans aucun de ces pays, la musique n'était aimée, sentie plutôt, aussi profondément qu'en Angleterre. Personne n'a mieux parlé d'elle que les Anglais des XVe et xvr siècles; Marlowe, Shakespeare trouvent des mots exquis pour peindre le ravissement et les émotions où les plonge la grâce d'une mélodie, ou le son fugitif d'un instrument rêveur. Tout le monde a dans la mémoire le délicieux sonnet de Shakespeare :

Toi qui es une musique pour ton auditeur, pourquoi écoutes-tu si tristement la musique? Les choses douces

1. Les Catches (en anglais, attrape) ont été longtemps le genre le plus essentiellement anglais de composition musicale: c'était une sorte de fugue vocale, sur un texte comique et souvent des plus lascifs, surchargée de difficultés de tous genres; le musicien, par exemple, répartissait le texte, et même les syllabes d'un mot entre les dilférentes voix; ou bien alternait des sortes de cris dans un mouvement très rapide. Souvent au milieu de ces jeux, éclate une grande phrase lyrique et passionnée. Tous les anciens compositeurs anglais se sont adonnés à cet art spécial et compliqué, et Purcell, lui-môme, le grand Purcell, n'a pas dédaigne de composer plusieurs Catches. (Voir les recueils The Çatchclub, ou Merry Compannison ; Pammelia (1609), Melismala (161 [)..., etc.

ne l'ont pas la guerre aux choses douces; la joie se complaît dans la joie.... etc.

et les exquises scènes du Soir des Rois et du Marchand de Venise.

Le Duc. — Si la musique est l'aliment de l'amour, jouez toujours, donnez-m'en à l'excès, que ma passion saturée en soit malade et expire. — Cette mesure encore une l'ois... Oh! elle avait une cadence mourante... — Elle a effleuré mon oreille comme le suave zéphir qui souffle sur un banc de violettes, dérobant et apportant un parfum... Assez ! Pas davantage. (Le Soir des Rois, scène i).

Lorenzo. — Comme le clair de lune dort doucement sur ce banc ! Venons nous y asseoir, et que les sons de la musique glissent jusqu'à nos oreilles! Le calme, le silence et la nuiL conviennent aux accents de la suave harmonie... (Musique.)

Jessica. — Je ne suis jamais gaie quand j'entends une douce musique...

Lorenzo. — C'est que vos esprits sont absorbés. Il n'est point d'être si brut, si dur, si furieux, dont la musique ne change pour un moment la nature. L'homme qui n'a pas de musique en lui et qui n'est pas ému par le concert des sons harmonieux, est propre aux trahisons, aux stratagèmes et aux rapines. Les mouvements de son âme sont mornes comme la nuit, et ses affections noires comme l'Erèbe. Défiez-vous d'un tel homme!... Ecoutons la musique... [Le Marchand de Venise, scène xx).

Lorsque le seigneur Bassanio va choisir entre les trois coffrets, celui dont l'offrande lui assurera le cœur de sa belle, on se rappelle avec quels ado-

râbles accents Portia demande à la musique de guider le choix de son bien-aimé. On sait aussi que de toutes les notes d'un Ghant, les dernières touchaient le plus Shakespeare; il leur trouvait la même beauté qu'aux paroles des mourants. « Le coucher du soleil, disait-il, le finale d'une mélodie, — l'arrière-goût des douceurs en est toujours le plus doux — restent gravés dans la mémoire. » Ce ne sont pas là images de rhéteur, mais justes sensations qui trouvent un écho dans tout cœur musical. En feuilletant l'œuvre de Shakespeare, on trouve presque à chaque page des exemples de cette subtilité, de cette acuité d'impressions et de sensations. Il n'était pas le seul; peu de nos raffinés et de nos sensitifs modernes ont su comme Johnson, Dryden, et plus tard Addison, transposer dans les mots toute la magie profonde des sons. Les musiciens, dans les œuvres desquels ces poètes puisaient des impressions si fortes et si subtiles, nous possédons leurs œuvres. Ce sont Richard Edwards, qui mêle délicieusement les Muses à l'action tragique de son Damon et Pythias ; William Byrd; Matt. Lock, qui illustre musicalement Shakespeare; John Blow; Orlando Gibbons; Ives; H. Lawes; John Bull. Assurément leur musique, dans son ensemble, ne correspond plus à ce que nous sentons aujourd'hui; bien des parties nous

en semblent monotones, et souvent tout ce qui semblait en son temps, imagination, goût, sentiment, grâce et élégance, n'est pour nous que rudesse archaïque et fruste.

Mais d'abord, nous ne sommes pas bons juges, et bien des nuances nous échappent. De même queLully est, pour d'autres que des Français, plus qu'à moitié lettre morte, de même il est probable que nous ne comprenons pas entièrement une musique si différente de tout ce qui a été la nôtre. Il faut compter avec l'accent de la nation « cet accent, dit Addison, qui n'est pas la prononciation de chaque mot à part, mais le son de tout le discours. » Enfin « la musique est quelque chose de relatif », dit encore le même écrivain.

Il y a néanmoins des beautés qui sont absolues. On en trouve dans les œuvres de tous ces musiciens : William Byrd (1546-1623) dont les Cantiones sacrae sont admirables, et les compositions pour le virginal si curieuses : Gaillardes, Pavanes (voir la délicieuse et élégante Pavane variée en sol mineur); Pièces à l'allure franchement populaire : Sellengers Round (1580) ou The Carmans Wisthle, dont M. Camille Saint-Saëns a transcrit littéralement les deux dernières variations dans la Marche du Synode de Henri VI H; — John Bull (1563- 1628) dont l'invention rythmique est étourdissante,

comme dans les Bu/J'ons, suite de 14 variations sur une simple phrase oscillant de la dominante à la tonique; dans la Courante-Jeicel en ut majeur, avec son épisode en si bémol arrivant subitement dans un pianissimo, comme un écho; ou dans la Gagliardo en ré mineur, avec, dans des gammes rapides, des sauts en ré majeur, — aussi brusques qu'une éclaircie de soleil entre deux nuages poussés par le vent; — Orlando Gibbons (1583-1625) qui se distingua dans la musique madrigalesque, et dont les Fantaisies à quatre parties sont de véritables ébauches de fugue; — Henri Lawes(... 1062) qui mit en musique le Cornus de Milton.

Puis ce furent : John Blow (1648-1708), le maître et l'ami de Purcell, musicien délicieux, auteur d'exquises pièces pour le virginal, telles que la Chacone variée en sol mineur, au rythme souple, aux inventions charmantes; la Chacone en fa, dont la fin amoureuse annonce Mozart; les Allemandes qui font déjà prévoir Haendel et Bach; le Ground en sol majeur, mélancolique et subtil, dont la quatrième variation rappelle un air populaire de chez nous : Il pleut, bergère. — Purcell, enfin, le dernier de cette série de maîtres, qui résuma toute leur lumière dans un éclair éblouissant.

Purcell (1658-1695) est le musicien anglais par excellence, le premier et le seul qui ait essayé de

créer en Angleterre un art véritablement national, et qui y eût réussi sans doute, si un tel résultat, au lieu d'être l'aboutissement d'une série d'efforts, pouvait être accompli d'un seul coup. Purcell mériterait à lui seul une étude spéciale. C'est un classique dans le vrai sens du mot. Musicien érudit et instruit, auquel rien de ce qui intéresse son époque n'est étranger, inventeur d'harmonies en avance sur son temps, Purcell est, plus que J. Kuhnau, ou tel autre Allemand, le vrai prédécesseur de Jean-Sébastien Bach. (Bach n'a que dix ans à la mort de Purcell.) Il n'est pas encore soumis complètement, comme Bach, à la discipline austère de la fugue ; et cela lui enlève un peu de la sûre, sereine et solide beauté du Cantor de Leipzig. Mais ce que son œuvre perd en logique, elle le gagne en gracieuse fantaisie. Rien de plus beau, comme musique de chambre, n'a été écrit avant le Clavecin bien tempéré. La Chacune de la deuxième suite en sol mineur est une merveille; de même, l'extraordinaire Gavolle de la cinquième suite en ut majeur ; la Courante, en ré majeur de la sixième suite, d'une désinvolture toute moderne; les Ouvertures, où des allégros fugues, pleins de vie et de mouvement, font suite à de nobles adagios rêveurs. Les Toccatas sont des chefs-d'œuvre d'esprit et de verve, et le Ground en mi bémol,

avec sa basse obstinée sur laquelle se balance une mélodie si tendre, est véritablement unique dans la musique du xvne siècle. Des influences étrangères — l'influence italienne de Gorelli, et aussi l'influence française, importée en Angleterre par un élève de Cambert, Grabu — se font sentir dans les sonatas a tre; mais Purcell ne s'en cache pas le moins du monde. Il est même curieux de voir avec quelle extraordinaire inconscience, et quel manque absolu de pénétration, s'en vante ce grand musicien. « C'est en étudiant les Italiens, qui sont les meilleurs maîtres, dit-il en 1690 au duc de Sommerset, dans la dédicace de l'opéra, la Prophétesse, et en prenant à l'art français, son élégance et sa gaieté qu'on pourra élever en Angleterre la musique, cet enfant en nourrice. » C'est ainsi, hélas, qu'on allait la faire périr.

Toutefois, le génie de la race est le plus fort dans Purcell, et avant de se laisser étouffer par le génie des races voisines, il jette une fois encore, la dernière, un admirable et vif éclat. Le Roi Arthur (1691) est le chef-d'œuvre du drame lyrique anglais. Son sujet est puisé aux sources poétiques de l'Angleterre, et sa musique s'inspire directement des chants populaires. Ce n'est pas un drame lyrique continu ; mais une sorte de drame lyrique, où la parole pratique a sa place bien dis-

tincte du chant poétique. Et cela reflète parfaitement les deux faces du caractère anglais, railleur, prosaïque, froid, et dans le même instant, violent, sensuel et passionné. Certaines de ses pages, très en avance sur leur temps, sont d'une admirable et troublante beauté; il s'exhale d'elles un accent personnel, un charme du Nord qui tend à se dégager de la convention classique ; tel le duo des Sirènes qui évoque la scène des Filles-fleurs de Parsifal. Purcell, musicien dramatique, ne prit qu'un seul jour conscience de sa force et de l'originalité de son inspiration. Enée et Didon, Théodosius, Timon d'Athènes, Bonduca, Don Quichotte, sont des œuvres charmantes, où abondent les belles et nobles pages; mais Purcell n'y est plus luimême, et il n'y a chez elles plus rien d'anglais. Les courants étrangers l'entraînent. Puis, c'en est fait de la musique anglaise. Purcell mort ne trouve pas un seul disciple.

L'abaissement de l'esprit artistique après lui est à peine croyable. L'importation italienne et le snobisme des grands seigneurs sont les causes de cette réaction grossière. Le sage Addison proteste de toutes ses forces : « Un musicien anglais peut chercher à copier de la récitation italienne l'agréable douceur et les chutes mourantes, comme dit Shakespeare, sans oublier qu'il doit s'accom-

moder à un auditoire anglais. Restez Anglais; que l'infusion soit aussi forte qu'il vous plaira; mais que l'Anglais en soit toujours la base et le capital1. » Toutes ces protestations sont vaines. L'art national est désormais perdu.

Passons rapidement sur la période suivante. Haendel impose à l'Angleterre la domination de sa pensée plutôt que de son esprit. A ce propos, il est intéressant de remarquer le peu d'influence qu'ont eu sur les musiciens qu'ils ont adoptés, les pays originaux et distincts des autres par leurs mœurs et leur esprit. Haendel vit en Angleterre, et n'exprimera jamais dans sa musique les sensations des Anglo-saxons; Boccherini, Scarlatti, ne seront pas davantage impressionnés par l'Espagne; ni parla Russie, les musiciens napolitains qui vinrent, au \vine siècle, à Moscou et à Pétersbourg.

Le seul musicien d'origine anglaise qui mérite d'être cité après Purcell, est le Dr Th. Aug. Ame (1710-1788), auteur de l'air national Rule Britann ia . Ses opéras, écrits dans la manière italienne, n'ont pas l'abondance mélodique de ceux de Haendel ; mais l'inspiration en est heureuse et fraîche. Ce qui fera vivre Arne, ce ne sont ni ses opéras, ni ses oratorios, ni même le Rule Britannia : ce sont