Addison, Le Spectalor, 23-> discours

ses Sonates (ou Lessons) pour le Harpsichord. Ce sont de purs chefs-d'œuvre de légèreté, de clarté, de grâce, d'invention mélodique ; Arne est le Mozart anglais, et nul mieux que lui n'a fait prévoir le divin charmeur de Salzbourg.

Il est nécessaire de se rappeler l'accueil fait par l'Angleterre à des musiciens comme Haendel, Buononcini, Geminiani, Haydn, Mendelssohn, et les services rendus à d'autres, à Beethoven, par exemple, qui abandonné de ses protecteurs et de ses compatriotes, trouva en Angleterre ce qui l'empêcha de mourir de faim ; il est nécessaire de se rappeler tout cela, pour croire que les Anglais s'intéressaient encore à la musique, car depuis le xvnie siècle jusqu'à ces derniers temps, rien n'a pu le faire supposer.

Depuis quelques années pourtant, on voit, de temps en temps, une œuvre anglo-saxonne figurer au programme de nos concerts dominicaux; les curieux de musique savent qu'une féconde floraison musicale s'épanouit de nouveau chez nos voisins. Quelle est la valeur de ces œuvres? Quelles sont les tendances de ces musiciens? Le public, trop peu renseigné, l'ignorait encore, lorsque au début de l'hiver dernier eut lieu, au Chàtelet, un grand festival anglais en trois journées. On y exécuta des œuvres de M. Stanford, de M. Parry, et

MUSICIENS ANGLAIS d 13

de quelques autres compositeurs, évidemment très honorables, mais aussi peu originaux que possible. Suivant l'expression d'un auditeur, tous ces musiciens paraissaient les élèves, travailleurs mais peu doués, d'un Conservatoire dirigé par Mendelssohn. Cela n'était pas fait pour donner une impression favorable. Cependant des critiques informés firent remarquer qu'on n'avait fait aucune place en ces trois concerts aux deux musiciens les plus en vue de l'Ecole anglaise moderne : MM. Percy Pitt, et Edward Elgar; ils exprimaient le désir que cette lacune fût comblée. M. Percy Pitt était connu seulement par un poème symphonique le Sang des Crépuscules, joué chez M. Chevillard; et M. Elgar par des Variations curieuses, sur un thème original (op. 36), jouées également au Nouveau Théâtre.

La Société des grandes auditions musicales, pour donner satisfaction à ces demandes, a organisé récemment une audition du Songe de Gérontius, œuvre récente de M. Edward Elgar.

La première partie de cette œuvre m'avait rempli de joie, et j'avais cru qu'un Anglais, cédant enfin aux secrètes sollicitations de l'esprit de sa race, consentait à écrire une musique foncièrement anglaise et personnelle, et non plus une musique quelconque, allemande, italienne ou française. Mais à la deuxième partie, il fallut en rabattre, et

DE MARLIWE.

ne modifier que partiellement mon opinion. Si M. Elgar n'imite plus exclusivement Mendelssohn, comme font les autres, en revanche il imite indistinctement tous les compositeurs modernes français et étrangers. La première partie du Songe convenait seule à son tempérament; il n'a fait de tout le reste qu'un étrange assemblage de formules empruntées à toutes les écoles. Et cette mosaïque, bien faite assurément, vigoureusement et savamment construite, n'est pas chatoyante le moins du monde. Elle est, au contraire, d'une insupportable

monotonie.

Le Songe de Gérontius est un oratorio en deux parties sur un poème du cardinal Newmann. Le saint homme Gérontius agonise, entouré de ses amis qui pleurent et se lamentent, assisté du prêtre qui prie pour son repos éternel. Il meurt enfin, et son âme qu'un ange accompagne, voyage quelque temps, côtoie l'Enfer et le Purgatoire. Au moment de paraître devant le Juge suprême, ses imperfections lui font une horreur indicible, et elle se plonge d'elle-même au sein du Purgatoire, pour y attendre le jour où, lavée de ses fautes, elle pourra savourer l'éternel bonheur du Paradis.

On voit que ce sujet rappelle d'assez près, en quelques passages, la troisième partie du Fausi de Schumann. Il rappelle aussi Mort et Transfigura^

de Richard Strauss, mais quelle différence dans la manière de le traiter! Le chef-d'œuvre du maître allemand est coloré, véhément, saisissant; la partition de M. Elgar est longue, monotone, rigide et roide. Aucun charme ne s'en dégage; aucune tendresse ne s'y manifeste; l'esprit religieux s'y exprime de façon rude, sèche, austère, impitoyable; c'est l'esprit craintif de la Réforme, et non celui, tout de confiance et d'amour, du catholicisme.

La première partie, la mort de Gérontius, est la plus courte et la mieux traitée; le génie particulier de l'Anglais y éclate dans toute sa force. De cette chose grave et sereine qu'est la mort d'un juste, M. Elgar a fait un cauchemar atroce et terrifiant. Toute cette scène se meut dans l'horreur; une atmosphère de mortelle tristesse, d'angoisse et d'épouvante l'assombrit. Gérontius souffre en son corps comme en son esprit; les sensations hallucinatoires d'un Shakespeare, d'un Poë, d'un Dickens, qui sont si personnelles à la race anglo-saxonne, sont ici rendues par la musique avec une singulière acuité. Les litanies des diacres, qui alternent avec les gémissements des amis autour de la couche funèbre, sont extrêmement impressionnantes, et la prière du prêtre au-dessus du moribond baigné des sueurs de l'agonie, a une belle ampleur reli-

gieuse sous laquelle frémit la crainte, la formidable frayeur de la mort.

Le début de la deuxième partie fait, avec ces sombres pages, un contraste délicieux. Ainsi, dans Y Orphée de Gluck, la divine douceur des Champs- Elysées apparaît plus reposante et plus calme après la terrible descente dans l'antre infernal. Pourtant, le sentiment n'est pas ici le même. L'àme de Gérontius, dégagée de son corps périssable, s'est envolée; elle erre dans des régions intermédiaires, d'ailleurs mal définies. Une étrange douceur l'engourdit; elle n'est pas encore bienheureuse, mais au moins elle ne souffre plus; c'est une sorte de convalescence, — comme un printemps triste qui essaierait de sourire. Des souffles mous, tièdes, balancent l'àme dans l'éther léger; mais elle sent que son état est transitoire, et qu'elle prendra bientôt son vol. «J'ai dû dormir, dit-elle, voici venir l'éveil. » — Tout ce début est d'une inspiration subtile et charmante; mais l'impression dure peu; voici d'insupportables longueurs qui commencent, et il n'y a plus grand' chose dans la partition qui soit l'œuvre propre de M. Elgar. Ce récitatif de l'ange est de Berlioz; à l'approche de « la cohorte affreuse » des démons, cette saisissante descente par quartes est de Borodine ; le chœur des anges : « Gloire au suprême Roi » commence comme du Gounod et continue

comme le Schumann de la dernière partie de Faust\ l'Ange de l'Agonie paraît porter sur son flanc la profonde blessure de la lance de Pars/fal; et sa longue imploration s'étale sur les harmonies de la douleur de Thanasto et de Briséis. Mais il serait long et fastidieux de vouloir signaler tous les emprunts, involontaires, sans doute, de M. Elgar, à ses plus notoires contemporains. Une seule page en tout ceci est digne de la première partie; c'est le chœur des démons. Son début est bruyant et farouche, avec ses expressifs grincements d'accords de seconde et son orchestre original ponctué de grelots, de tambour et de timbales; mais la sonorité décroît peu à peu et le chœur infernal n'exprime plus qu'une sombre épouvante, un abattement sans borne, celui des damnés qui affectent de mépriser ce qu'ils ne pourront jamais avoir; et l'ironie froide et méchante s'y mêle aux emportements de la fureur la plus passionnée.

Il serait injuste de nier les hautes qualités de cette œuvre inégale. Elle est solidement construite, et développée librement; si elle émeut rarement, elle intéresse souvent, plutôt d'ailleurs par l'écriture des voix, ingénieuse, ferme et claire, que par l'instrumentation. Il faut oublier ses longueurs pour ne se rappeler que la sombre beauté de quelquesuns de ses épisodes. Ceux-ci sont d'un art des plus

personnels, des plus anglais par leur inspiration, des moins semblables à l'art des autres pays. La musique anglaise se ressaisit-elle enfin? On sait que la peinture anglaise a eu, elle aussi, son évolution : les peintres anglais s'étaient faits italiens, et ce n'est guère qu'en ce siècle, vers 1820, à l'apparition de Turner, qu'ils prirent brusquement conscience de leurs aspirations et de leurs besoins ; avec quel éclat original, on le sait aujourd'hui. La musique n'aura-t-elle pas le même sort?

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Sobre la base del canto nacional debia eoristruir cada pueblo su sistema. (Sur la base du chant national, chaque peuple devrait édifier son système de musique.) Lorsqu'au xvme siècle, le P. Antonio Eximeno, musicologue castillan, exprima ce souhait si logique et si sage, la musique espagnole, glorieuse jusque-là du nom des Guerrero, des Morales et des Victoria, était en pleine décadence; et le moine musicien avait très justement entrevu dans le retour aux sources populaires, un efficace moyen de relever l'art musical de son pays. Pendant près de deux siècles son appel devait rester sans réponse. L'élément indigène, réfugié d'abord dans les genres légers de

la Tonadilla et de la Zarzuela, tomba bientôt dans le trivial et même grossier flamenquismo. C'est là que le trouvèrent, voici à peu près trente ans, deux musiciens espagnols; et c'est de cette chute qu'ils entreprirent de le relever, pour l'élargir, le purifier, en faire, selon le vœu du vieil Antonio Eximeno, le fondement d'une musique à la fois populaire et nationale, et l'introduire enfin dans les plus hautes régions de l'art. L'un de ces deux musiciens est Felipe Pedrell, de Barcelone; compositeur d'une science et d'un talent incontestables, il a cependant plus servi par ses écrits que par sa musique la cause de la renaissance musicale espagnole. L'autre n'est pas un théoricien, loin de là! et ce n'est pas le raisonnement qui l'a guidé dans la voie qu'il a suivie. Mais un merveilleux instinct l'anime, et une musique où se reflète toute la sensibilité de sa race jaillit spontanément de lui comme un flot clair. En lui, sensuelle et mélancolique, joyeuse et passionnée, agreste et chevaleresque, l'àme de l'Espagne se trouve et se résume, et si l'école ibérique existe aujourd'hui, consciente d'elle-même, vraiment nationale, débordante de sève jeune et vivace, c'est au délicieux génie d'Isaac Albeniz qu'elle le doit.

L'œuvre d' Albeniz est considérable; elle corn-

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prend près de 500 numéros, et tous les genres y sont représentés : drames lyriques, zarzuelas, rhapsodies d'orchestre, musique de chambre, lieds, pièces de piano, etc. C'est dans les pièces de piano, qui forment du reste la partie la plus importante de ce monumental ensemble, que se manifeste le mieux la curieuse et attachante personnalité du musicien. On peut même dire qu'Albeniz, à quelques exceptions près, n'a véritablement excellé que dans la fantaisie — ou tableau musical — pour piano ; ce sont ces courtes pièces qui établiront la gloire de son nom. Le fait, que l'éducation musicale d'Albeniz fut avant tout et presque exclusivement pianistique, donnera l'explication de cette particularité de son génie.

Car Albeniz fut pianiste avant d'être compositeur. Mais, à l'inverse de ce qui s'est produit pour Rubinstein, et trop longtemps pour Liszt, la renommée du compositeur a complètement éclipsé aujourd'hui celle du virtuose. Celui-ci fut pourtant extraordinaire. D'une précocité telle, que celle de Mozart seule peut lui être comparée, il donnait à quatre ans son premier récital au théâtre Roméa à Barcelone. A six ans, il entreprenait, sous la direction de son père, sa première tournée de concerts. Peu de vies d'artistes furent

aussi nomades que la sienne. Au hasard de ses voyages, il travailla avec Marmontel à Paris, Mendizabal à Madrid, Reinecke et Jadassohn à Leipzig, Brassin à Bruxelles. Pendant deux ans il suivit Liszt à Weimar, à Budapesth et à Rome. A vingt ans, sa renommée de pianiste était véritablement mondiale. Les musiciens qui ont assisté à la série de récitals qu'il donna en 1884 à Paris, en ont conservé un souvenir impérissable. Il était, sans étalage de virtuosisme, ni pose, un éblouissant pianiste, et un pianiste mâle, vigoureux, magnifiquement passionné, judicieux en son interprétation, profondément artiste et compréhensif. Lorsqu'il jouait ses propres œuvres, il était irrésistible. « J'ai entendu Rubinstein et les autres, dit Pedrell... mais comme Albeniz, personne! De quelle incomparable manière il jouait ces petites merveilles inspirées qui affolaient les publics anglais de l'époque où il vivait à Londres! » Je me souviens, pour ma part, d'un soir de 1907 où il me joua le troisième cahier Libéria qu'il venait d'achever. Ce fut merveilleux! Il avait cependant déjà renoncé, depuis longtemps, à la carrière de virtuose; ^ers 1890, il l'interrompit en plein succès pour se consacrer exclusivement à celle de compositeur.

Compositeur, Albeniz est presque complètement

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un autodidacte. Pedrell fait justement remarquer qu'Albenizqui, au cours de ses voyages, eut l'occasion de travailler avec tant de maîtres, n'est en réalité, comme compositeur, l'élève de personne. « Des tempéraments d'artiste comme le sien, dit-il, ne sont pas enseignables (ensenyables), et portent en eux-mêmes toute leur destinée. On ne peut que les guider, toute mesure gardée, pour éviter qu'ils dispersent ou éparpillent le flot pur de leur intuition native. La règle sèche, dure et froide, produit sur eux de graves déséquilibres. » Il était encore jeune, lorsque désireux d'exprimer ses idées musicales, il vint demander à Pedrell quelques conseils. Mais Pedrell, en maître avisé, se garda bien de lui donner la moindre leçon. « Nos divagations d'art, raconte-t-il, étaient plutôt des conversations que des leçons, et même moins que cela : des jeux humoristiques d'amis, plus empreints d'expérience que de science pédantesque... Et comme je l'avais vu un jour pâlir sur les traités, chercher péniblement les cadences, la propreté et l'exactitude graphique de l'écriture (sic), les propriétés techniques et grammaticales d'un accord... et comme, au fond, tout cela lui était égal, je résolus de ne plus jamais lui parler de règles, d'accords, de résolutions et de tout le reste, mais seulement de musique en général, du

[2't ÉTUDES MUSICALES

bon et du mauvais goût, et de la direction à suivre, seules choses qui pouvaient lui être utiles, étant donnée son intuition tout à fait supérieure1. »

Pedrell avait vu juste. Albeniz était avant tout un musicien instinctif et de prime saut. Il est avec Chopin le plus bel exemple de ces artistes si merveilleusement doués, qu'ils n'ont presque rien à apprendre, ayant l'innéité des choses d'art, et qui écrivent d'une façon tout impulsive.

Il fut cependant aidé en cela par sa connaissance profonde de la littérature du piano. Il sentait la musique « par la télépathie du clavier », selon l'heureuse expression de Pedrell. Et c'est parce qu'il avait une compréhension prodigieuse des ressources et des sonorités de l'instrument, parce que ses doigts étaient entraînés à courir à la suite de Schumann ou de Liszt, qu'instinctivement, il leur fit un jour chanter ce qui naissait dans sa tête et dans son cœur. Toutes ses idées sont « pensées » pour le piano. C'est ce qui explique la faiblesse relative de ses compositions orchestrales ; transplantée du piano dans un élément qui lui reste étranger, sa conception première perd sa force et son caractère; il se produit une disparité continue

1. Revista Musical Calnlana, n°C5, mai 1909 : Isaac Albeniz, par F. Pedrell.

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qui nuit à l'effet général de l'œuvre1. Il faut faire exception pour la prestigieuse Catalonia (1898), aujourd'hui au répertoire de nos grands concerts symphoniques et qui, pour la vie, la couleur et l'éclat, évoque la fameuse Espana de Chabrier.

Le même défaut se fait sentir dans ses lieds, dans sa musique de chambre et dans ses drames lyriques, — d'une façon générale dans toutes les œuvres où, limité par une forme ou un texte, il se trouve forcé de brider la libre expansion de son génie. Je passerai rapidement, quels que soient leur charme et leur couleur, sur les lieds, peu nombreux d'ailleurs; plusieurs d'entre eux, une mélodie sur une prose de Pierre Loti, entre autres, ferme et rutilante comme une orange de Majorque, et quatre beaux poèmes d'un sentiment profond qu'il composa sur des vers de F. Coutts quelques mois avant sa mort, sont d'admirables choses, et suffiraient à la gloire d'un autre ; mais ce n'est pas chez eux que l'on trouve le véritable Albeniz. Je passerai encore plus rapidement sur la musique de chambre; par

I. Albeniz s'en rendait si bien compte, qu'il lui est arrivé de renoucer à orchestrer certaines œuvres avec piano et à les laisser ainsi inachevées. C'est le cas pour une Rhapsodie (piano et orchestre), dont il n'écrivit jamais l'accompagnement orchestral que sous la forme d'une réduction pour un 2e piano. Celte partie de 2e piano a été orchestrée par M. Enesco en 1911.

essence, la musique de chambre doit épouser la forme classique, mais ce mariage doit être d'amour et non de froide raison : c'est encore moins ici que l'on retrouvera Albeniz. Sa musique de chambre est très peu considérable; elle est restée presque toute inédite; seul est édité un trio pour piano, violon et violoncelle qu' Albeniz n'aimait pas, et dont il n'aimait pas parler. Son œuvre lyrico-dramatique est plus importante. Une seule pièce cependant doit en être retenue : c'est l'adorable Pépita Ximenès (189C>) qui fut jouée à Barcelone, à Prague et à Bruxelles, et que notre Opéra-Comique doit représenter. Le reste, ce sont, d'une part, de petits opéras-comiques (The Magic Opale, 1893; Henri Clifford, 1894, etc.) et de courtes pièces où Albeniz a tenté de relever le genre de la zarzuela L'Ermitage fleuri, 1904 ; San Antonio de la Fiqrida, 1893, etc.); de l'autre une grande trilogie, Le Roi Arthur (1897-1906), dont les trois parties ont pour titre : Merlin, Lancelot et Ginevra;e\\e n'a jamais été représentée. Cette œuvre est d'ailleurs une erreur d'Albeniz, ou du moins l'erreur du mécène qui fut son collaborateur ; Albeniz s'en rendait parfaitement compte. Un livret, wagnérien par les situations, les sentiments et les personnages, était la dernière chose à proposer à son inspiration. L'art concentré, intérieur, psychique, qu'exige la

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composition d'une pareille œuvre, n'était pas le sien. Et le pauvre Albeniz s'embrouille dans la mosaïque des leit-motivs, se perd dans le labyrinthe de la polyphonie, s'essouffle enfin à suivre la trace du colosse allemand... Evidemment, Albeniz est malgré tout Albeniz, c'est-à-dire un musicien à l'inspiration surabondante, inépuisable, et il a semé dans sa trilogie bien des pages belles ou charmantes; mais combien de pièces de piano, combien de chefsd'œuvre n'aurait-il pas écrits pendant ce temps!

La production pianistique d'Albeniz peut se diviser en deux périodes ou « manières », bien différentes. La première correspond aux années de jeunesse; la deuxième, aux années de réflexion et de maturité. Entre les deux s'étend une période d'assez longue durée, une dizaine d'années peutêtre, pendant laquelle Albeniz cesse presque complètement d'écrire pour l'instrument, et s'égare, avec la composition de ses drames lyriques, dans les « sentiers perfides » d'un art pour lequel il n'était pas né.

La première manière d'Albeniz est encore peu connue. Eparpillés chez des éditeurs de différents pays1, les 200 ou 300 œuvres qui s'y rattachent sont restées et restent encore exilées, perdues au fond

1. La plus grande partie se trouve chez Dotesio à Barcelone, et Diaz à Saint-Sébastien.

des arrière-boutiques. J'ai cependant la joie de les connaître à peu près toutes. Je me rappelle, dans l'hiver 1908-1909, les quelques mois qui précédèrent la mort d'Albeniz; nous allions presque tous les jours passer une heure ou deux auprès du cher malade. Je le vois encore, étendu sur sa chaise longue auprès du piano, et c'étaient de longues causeries coupées de musique... Telles pièces lui rappelaient les années de bohème à Madrid, alors que chaque matin, pour assurer la subsistance de lajournée, il apportait à son éditeur le morceau rapidement composé la veille; telles autres, les soirées glorieuses de Londres ou de Berlin, un beau voyage, ou des souvenirs plus intimes, singulièrement délicats et touchants. Et nous, quel était notre enthousiasme ! C'est qu'il y a parmi ces centaines de pièces, de véritables joyaux, des fleurs précieuses aux couleurs irisées, que l'on ne peut comparer à rien... Toutes, au surplus, sont intéressantes. Ce sont des impressions hâtivement jetées sur le papier, de courtes esquisses d'un jaillissement instinctif, plus rares assurément comme invention que comme facture, mais qui dénotent uue facilité merveilleuse, en même temps que le sentiment musical le plus subtil et le plus fin1. C'est la nature qui éveille

1. Albeniz fut du reste un improvisateur incomparable. Liszt, qui le connut entre 1877 et 1879. aimait à le faire improviser.

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en Albeniz les sensations artistiques; l'Espagne et ses paysages lui sont une source inépuisable d'inspiration; plus de la moitié de ses pièces portent le nom d'une ville, d'un village ou d'une région; pièces composées au jour le jour et dédiées chacune à la ville dans laquelle il passait, au cours de ses innombrables et triomphales tournées. Exubérantes, passionnées ou rêveuses, elles ont une allure simple et facile que relève parfois une curiosité harmonique ou rythmique pleine de saveur. Trop souvent, cependant, l'insuffisance, l'absence d'art se font sentir. Leur sentiment est franchement populaire; mais les thèmes sont bien personnels au compositeur, et pas une fois, il ne lui est arrivé d'utiliser un air cueilli au passage sur la montagne andalouse ou sur les plateaux castillans. Albeniz fait songer à ces anciens trouvères, qui parcouraient les provinces, en « trouvant » des chants, d'un art un peu fruste, mais si adaptés à l'âme du pays, que, dans la suite, ils en sont restés la plus vivante expression. Et. de fait, bien des chants, aujourd'hui populaires en Andalousie ou en Catalogne, sont sortis du cœur d'Albeniz. (le sont, quelques-uns, des chants de la première manière; tous mériteraient le même sort, et l'auront quelque jour sans doute. Avec un léger souvenir du génie arabe, qui s'est fondu dans la

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musique comme dans l'architecture espagnoles, on trouve chez eux ces deux essences de la musique ibérique : l'une vigoureuse, hardie, fougueuse, la Jota, l'autre rêveuse, sensuelle, alanguie, la Malagueila, en lesquelles se reflètent et s'opposent les Espagnes du Nord et du Midi. Pressant ces éléments mûris par un silencieux travail d'assimilation de tous les jours et de toutes les heures, Albeniz, dit Pedrell. « fait selon l'expression heethovénienne, nouveau Bacchus, jaillir un vin pur, enivrant, riche de saveurs et de soleil méditerranéen ». Il nous l'offre dans ces coupes de forme pure que sont ses pièces de piano.

Il est impossible de citer tous leurs noms, même simplement les noms des plus intéressantes. Au hasard, je citerai la Sérénade espagnole, d'une merveilleuse couleur locale ; la Z ambra granadina, où frémissent les guitares sous un souffle venu d'Orient; et Zaragôça, et Burgos, et Aragon, et Majorca, la fine barcarolle; et Arbola-Pian, tour à tour fiévreux et alangui, et dont le 5/4 est si curieusement rythmé, et Asturia et la suite Espanê dont la première partie évoque la rentrée piétinante des troupeaux, un soir brûlant d'été, sous les portes d'une vieille ville de Castille, et les six exquises petites Valses, l'une de ces œuvrettes que préférait Albeniz, et la suite Morisque, et la Pavane, et la

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délicieuse série des Chants d'Espagne, où brillent trois bijoux : la verveuse et bruissante Séguedille, la nonchalante Orientale, et Cordoba, nocturne idéal de pureté, de grâce chaste et de divine mélancolie. Un joli souvenir attachait à Cordoba le cher Albeniz : l'histoire d'une jeune fille qu'il n'avait jamais connue, mais qui était morte à dix-huit ans, demandant qu'on lui jouât et qu'on lui rejouât,' pendant sa longue agonie de poitrinaire, cette inspiration suave, toute parfumée d'immortels jasmins; les parents en pleurs, étaient venus remercier Albeniz du dernier sourire que sa musique avait fait naître aux lèvres de la petite morte, et nul triomphe, nulles louanges n'avaient jamais'été plus sensibles au cœur du musicien.

Ces Chants d'Espagne appartiennent en partie à la période qui sépare les deux manières d' Albeniz. Dans cette période, il faut aussi placer un numéro de la suite Alhambra : la Véga. C'est un long et poétique nocturne, dans lequel le musicien a voulu évoquer la plaine de Grenade, tranquille sous les hautes étoiles, endormie au murmure de ses sources et au souffle de la brise, dans ses jardins et ses bois d'orangers en fleurs. La Véga jette, pour ainsi dire, un pont entre la première manière, facile, improvisée, parfois un peu lâchée, et la deuxième manière, celle Libéria.

C'est en 1905 qu'Albeniz commença ses Iberia. Depuis plusieurs années déjà, il avait renoncé à la virtuosité, il avait réfléchi, travaillé, et plein d'enthousiasme pour la musique française, était venu se fixer en France, à Paris et à Nice. L'influence de notre musique, jointe à celle de la musique russe, qu'il admirait profondément aussi, se fait sentir dans les œuvres qu'il va composer, non assurément sur le fond qui reste bien personnel, mais sur la forme et sur l'écriture. L'idée jaillit aussi spontanément qu'autrefois ; seulement, elle est, en vertu de la loi de progrès, plus mûrie, plus profonde, plus caractéristique encore ; et elle ne reste plus à l'état brut. Une habileté d'écriture des plus curieuses est mise à son service, et un art raffiné, à la fois très audacieux et très ingénu, l'embellit et la fait valoir. La technique d'Albeniz peut n'être pas encore parfaite; elle est mieux que parfaite, elle est vivante, et ses quelques défectuosités disparaissent devant ses magistrales qualités. Les défauts tiennent au manque d'éducation musicale première; les qualités sont la manifestation d'un véritable génie. Les défauts, disons-les vite, ce sont : l'abus des pédales, le développement un peu lâché, les progressions harmoniques défraîchies, la virtuosité inutile. Les qualités sont : une extrême vie modulante qui se manifeste en une

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flexibilité vraiment unique, une harmonie palpitante de vie originale, dont la richesse est augmentée par un heureux et discret emploi des tonalités antiques, une fantaisie de mise en œuvre extraordinaire, un imprévu tonal amusant, un feu et une ardeur rythmiques encore inconnus, une adorable tendresse mélodique.

Frénétique coloriste, il juge insuffisant de traduire ses sensations au moyen d'une idée musicale nue et sans apprêt, selon son procédé d'autrefois; et le pointillisme de nos impressionnistes ne satisfait pas son amour inné de la ligne; sa nouvelle manière va être un compromis entre ces deux écoles, et le musicien va tirer tous ses effets d'une sorte de contrepoint bien personnel, très libre, facile et sans pédantisme, relevé d'accents rythmiques d'une intensité particulière, et dont les parties, tantôt glissent les unes sur les autres avec une souplesse très sûre, et tantôt, se choquent en des heurts admirablement expressifs. Cette polyphonie donne une impression de vie ardente, de grouillement, de papillotement lumineux, pendant qu'évoluant librement dans cette atmosphère vibrante, les thèmes expressifs et caractéristiques colorent violemment le pittoresque tableau. Ces thèmes, semblables à ceux de la première manière, ne sont jamais des thèmes populaires au sens strict du mot ;

créés par l'auteur dans l'ambiance du paysage, ils ont une variété inouïe; ils ont la langueur, la nonchalance, la morbidesse, le charme languide etlascif. la mollesse qui viennent du sang arabe; et puis, de brusques sursauts, des cambrures de la mélodie et du rythme, des fiertés viriles, des élans, des insolences de capes drapées sur des épaules hautaines, et parfois des gestes canailles et populaciers. Et le rythme court comme un trot vif et relevé de mules (El Puerto), ou se brise dans les sanglots de quelque vieille chanson andalouse (El Polo), ou se dandine, bon enfant et railleur, comme l'âne de Sancho Pança approchant du râtelier d'une auberge sévillane (Eritana), ou s'infléchit pour soutenir la mélodieuse et gracieuse gaieté de Malago, ou se précipite, exultant d'allégresse, pour scander la joie populaire d'un jour de Fête-Dieu à Séville. Il y a, dans ces courts chefs-d'œuvre, d'extraordinaires trouvailles de sonorités, soit que le musicien veuille peindre le fourmillement de la rue, bourdonnante de chansons, de cris, de frémissements de guitares, dans la lumière aveuglante et crue d'un midi éclatant, soit qu'il veuille donner une impression de lointain et de soir : au milieu d'un poudroiement sonore infiniment divisé, les harmonies qu'un dernier écho répète, en les estompant, semblent se dissoudre, se diluer, ainsi que se perdent, dans la

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poussière d'or d'un crépuscule d'Espagne, les notes d'une sérénade lointaine.

Iberia comprend douze pièces, qui mériteraient chacune un commentaire; en un bouquet d'une enchanteresse diversité, elles entourentl'une d'elles, Jerez, point culminant de l'œuvre, et chef-d'œuvre absolu de pure beauté musicale.

Après Iberia, Albeniz allait bientôt cesser d'écrire ; de belles et nobles idées le hantaient cependant; de beaux projets se formaient en lui. Il tomba gravement malade, et n'eut que le temps de commencer pendant les répits de sa maladie deux pièces de piano, deux nouveaux chefs-d'œuvre, Azulejos et Navarra qu'il considérait comme la plus belle qu'il eût encore écrite. La mort ne lui permit point de les finir. Enrique Granados, le charmant compositeur catalan, a pieusement achevé la première, et Déodat de Séverac la seconde.

Ces œuvres de la deuxième manière, par leur sentiment, par leur forme, par leur écriture, sont uniques dans la littérature du piano. Ce sont des œuvres-types qui resteront au répertoire des musiciens pianistes au même titre que le Clavecin de J. S. Bach, les Sonates de Beethoven, les Fantaisies de Schumann, les Études et Préludes de Chopin, les Années de pèlerinage de Liszt, les Nocturnes et Barcarolles de G. Fauré. Leur influence sur l'école

espagnole se fait déjà sentir, ou, pour mieux dire, elles ont créé l'école espagnole, aujourd'hui vivante et pittoresque, et qui compte nombre de musiciens de talent : M. de Falla, J. Turina, Conrado del Campo, etc.

Un musicographe français qui s'est beaucoup occupé des musiques d'Espagne, M. H. Collet, estime avec raison que l'apparition des Iberia est le fait musical le plus considérable qui se soit produit depuis Sçhumann. Schumann est le poète du piano, le grand musicien allemand en qui toutes les tendances sentimentales dune race idéaliste et songeuse s'épanouissent harmonieusement dans une langue sonore. Romantique par ses audaces et par sa fantaisie, classique par ses racines traditionnelles profondes, Albeniz est, depuis l'auteur de Manfred, l'unique et vrai poète du piano en qui se soit synthétisé l'esprit d'une race, laquelle est, pour notre joie, latine. Romantique par ses audaces techniques, et classique par sa fidélité envers le folk-lore espagnol, il réalise radieusement le vœu d'Antonio Eximeno.

Comme l'inspiration de Schumann encore, l'inspiration d'Albeniz est si noble et si haute, que l'esprit qui la suit évoque, autour de la région où elle a pris naissance, d'autres régions et une plus vaste humanité : emporté passionnément dans le

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discours musical, il perd le souvenir de l'origine des thèmes... Jerez d'Albeniz, par exemple, n*est pas seulement, pour celui qui sait écouter, l'évocation de Jerez, la ville aux vins fameux, mais une vision ethnique plus ample et plus spiritualiste. Et n'est-ce pas justement le signe du génie que de faire oublier l'inspiration populaire, objective, pour ne plus faire suivre que celle de l'artiste? Avec Iberia, Albeniz prend place parmi les grands maîtres de l'art international, qui précisément sont les plus nationaux des maîtres : Homère, Cervantes, Shakespeare, V. Hugo, Wagner, d'une humanité si générale, ne restent-ils pas néanmoins hellène, espagnol, anglais, français, allemand? L'art d'Albeniz aurait pu rester uniquement catalan, si la culture générale du compositeur, acquise au contact de Liszt et des Russes, de d'Indy, Fauré et Debussy, n'avait élevé son âme de musicien vers les hauteurs, où, pour s'être un moment volontairement exilé de sa race, il en sent plus vivement l'amour, et le traduit encore mieux.

Le cadre forcément restreint de celte étude déjà trop longue ne m'a pas permis de raconter la vie d'Isaac Albeniz, qui est un véritable roman, et le plus attachant qui soit; je voudrais au moins, avant de finir, dire ce que fut l'homme. Enthou-

siaste, ardent, exubérant, il n'était que bonté, charité, amour; il avait « cette ardente gaité de l'âme que donne seul le renoncement volontaire et total de soi-même » ; il oubliait l'ingratitude, ignorait la haine, était toujours prêt à se dévouer à une idée ou à quelqu'un. On pourrait citer de lui d'admirables traits d'abnégation et de délicatesse... Courageux, plein de bonne humeur au milieu des épreuves et des injustices, toujours optimiste et souriant, même pendant les jours sombres, rien ne le décourageait, ni la vie, ni ses luttes. Son âme généreuse rayonnait autour de lui, il réconfortait, et l'on ne pouvait l'approcher sans l'aimer. Il est avec Liszt, auquel il ressemble moralement par plus d'un trait, le plus beau caractère d'homme et d'artiste que le xixe siècle musical ait produit.