Colleclion A. Marmontel

ment moqueur... Pendant quarante-huit ans, il resta dans la tour d'ivoire, où il semble que maintenant encore soit enfermé son souvenir, et ses ouvrages sont la seule histoire de sa vie. Il vieillit ainsi, méconnu, inconnu plutôt; les honneurs, les faveurs — que d'ailleurs il ne brigua jamais — allaient à ses amis, et l'oubliaient toujours. Mais il ne songeait pas à s'en plaindre, si ceux-ci s'en indignaient. Les tristes et dernières années de sa vie de célibataire sédentaire furent assombries par la maladie, la cécité, et, hélas! par l'indigence. Il mourut le 13 janvier 1888, et l'on parla aussi peu de sa mort que l'on avait parlé de ses œuvres et de sa vie.

Celui qui venait de mourir était pourtant un des grands musiciens de l'époque; c'était le frère de Chopin en poésie musicale, et le proche parent de Mozart, de Weber, de Mendelssohn et de Schumann par la nature des idées, l'art parfait de l'exposition, et la science des détails.

Stephen lleller n'a jamais écrit que pour le piano; car il est inutile de mentionner trois essais d'ouvertures — peu réussis — pour une pastorale, un drame, et un opéra-comique. Son œuvre comprend plus de loO numéros. Il faut mettre à part

quelques compositions faciles ou instructives, quelques morceaux de salon écrits sur commande dans les premiers temps de son séjour à Paris : toutes les autres pièces de cette longue série sont autant de poèmes exquis et sobres, empreints de pure et sincère poésie. Ce qui frappe tout d'abord chez eux, c'est leur originalité absolue. Heller. comme Mendelssohn, Chopin, Schumann, a véritablement créé quelque chose de nouveau.

Deux noms serviraient à désigner cette création nouvelle, s'ils n'avaient pas été banalisés et rendus odieux par tous les sous-Thalberg, et sous-Kalkbrenner de l'époque : ce sont le Caprice et la Fantaisie. Heller, « la fantaisie faite homme », selon l'expression d'E. de Froberville, a noté les impressions passagères et fugitives, les idées gaies, rêveuses ou mélancoliques qui venaient, dune aile légère et tourbillonnante, effleurer son àme d'artiste. Cette notation est toujours courte, incisive, spontanée, diverse et poétique. Ce n'est pas de l'impressionnisme au sens moderne du mot. Jamais, ou presque jamais, d'intentions pittoresques ou descriptives. C'est la transposition en beauté, en harmonie, en intimité, de circonstances objectives; ce sont dos « moments musicaux » pendant lesquels la nature extérieure se confond d'une façon profonde avec l'âme d'un musicien. L'idée est d'un charme péné-

trant et délicat, bien individuel; quelquefois il y passe seulement, comme un parfum subtil, l'écho discret des maîtres préférés : Weber, Schumann et Chopin. Mais cela est rare : l'originalité et la variété sont infinies dans ces brefs petits chefsd'œuvre. Une seule chose les apparente, en dehors de leur poésie intime et douce, c'est la solidité du style. Jamais fermeté classique ne s'unit à plus de fantaisie. Ce rare et heureux accord entre deux qualités souvent si dissemblables, tient à l'étude assidue qu'Heller fit des grands maîtres anciens et modernes, à ses habitudes de méditation profonde et de puissante concentration; elle a peutêtre aussi sa cause secrète dans la sorte d'équilibre qui s'établit toujours entre la raison et le caprice dans la vie d'un musicien, aux heures les plus décisives de son existence, et ces heures Heller les connût d'abord à Pesth, lorsque la stricte et rigide discipline paternelle venait régulariser, pour ainsi dire, les évasions de l'esprit de l'enfant vers un au-delà mystérieux et charmeur; — ensuite à Augsbourg, lorsque Mozart et Beethoven, la grandeur suprême, la clarté, l'ordre jusque dans la passion, furent révélés au jeune homme en même temps que Shakespeare, Jean-Paul et les autres, le fantastique et la poésie. Quoi qu'il en soit, la plupart de ces courts poèmes sont de véritables

chefs-d'œuvre de sentiments variés, et de caracères différents; et Ton comprend l'embarras du pédant critique de la Gazette musicale, désireux d' « asseoir un jugement » sur toutes ces merveilles légères et fugaces, sur toutes ces mouvantes féeries : vibrations sonores où toutes les cordes de l'âme donnent leur note tendre, mélancolique, émue; décor profond où passe le monde fantastique des esprits; évocation de cette horreur mystérieuse, de ces sensations indéfinissables pour lesquelles notre langue n'a pas de nom. Grâce, énergie, douceur, calme, désespoir, toutes les fièvres du cœur, toutes les antithèses de la passion, tous les tons qui constituent la gamme immense de nos sensations, trouvent leur écho rapide ou prolongé dans ces œuvres saisissantes, dont l'inspiration ne s'égare jamais, et se domine elle-même à d'incomparables hauteurs. Les Promenades d'un solitaire, Dans les bois et surtout les adorables Nuits blanches, avec leur épigraphe : Blumen, Fruchten, and Dornenstùcke (des fleurs, des fruits des épines) sont des recueils délicieux.

Il est un autre genre auquel Heller, en même temps que Chopin, a contribué à donner sa forme définitive : c'est le scherzo. Comme Beethoven s'était emparé pour le transformer en scherzo, du menuet du quatuor et de la symphonie, Heller et

Chopin s'emparèrent du scherzo de Beethoven, et en firent une œuvre étendue, pleine de vie et d'animation. C'est la fougue de l'art, le trop-plein des idées, dans lequel cependant les règles et la méthode sont toujours respectées. Les scherzi de Heller (op. 7, 8, 27, 108) et tout particulièrement celui qui est dédié à Liszt (op. 57) sont des œuvres d'une très grande valeur et d'un type très original. Heller a traité le genre « paraphrase », si fort à la mode à son époque, de la façon la plus sincère et la plus musicale qui soit; au lieu de broder de traits plus ou moins brillants, de défigurer plus ou moins ingénieusement, la phrase musicale choisie comme thème, il s'en assimile profondément l'esprit et le caractère. Il se met en quelque sorte à la place de l'auteur de la mélodie originale, et la développe comme ce dernier l'aurait pu faire, et quelquefois bien mieux. Ce développement est d'une largeur incomparable; ce n'est point ce développement didactique, pesant, monotone, dont on prévoit la marche et la terminaison vulgaires, mais celui qui jaillit, naturellement et comme de lui-même, des entrailles du sujet, celui que l'imagination accompagne sans cesse, et qui donne à la pensée cent aspects divers, sans lui enlever cependant son caractère primitif. L'on ne trouve pas, dans tout le cours du morceau, une

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seule pensée qui ne soit déduite du sujet, et n'apparaisse comme sa conséquence logique. C'est une race belle et nombreuse dont tous les membres, bien distincts, portent au front l'empreinte indélébile de leur origine et le signe de leur fraternité. Ce n'est pas un pastiche cependant; Heller ne perd rien de son originalité. Le plus bel exemple de ces paraphrases, ce sont les Grandes études sur le Freyschûtz (op. 127), dans lesquelles on ne sait où Heller commence et où Weber finit.

Autant que dans ses plus délicieuses fantaisies, la personnalité du compositeur éclate dans les trois grandes sonates, surtout dans la troisième, en ut (op. 88); ce sont des œuvres magistrales où l'on ne peut saisir une seule défaillance d'inspiration, ni dans l'ensemble, ni dans les détails; elles appartiennent entièrement par la nature des idées, les rythmes et la contexture des traits au style personnel de Stephen Heller. Ses nombreux recueils d'Etudes et de Préludes ont leur place à part dans l'enseignement; ce sont des merveilles de pensée et de style; la pensée mélodique, la grâce s'y unissent exquisement au développement du mécanisme de l'instrument dans ce qu'il a de plus riche; le charme personnel de toute sa musique, son individualité vivace les garantissent de la sécheresse scolastique et de la forme vulgaire et plate.

Je ne peux que citer rapidement les Valses, Tarentelles, Impromptus, Arabesques, Feuillets d'album... mais je veux finir cette rapide énumération de tant d'œuvres exquises par la perle peut-être de cette collection : le délicieux recueil de 12 Laendlers et Valses (op. 97) où s'épanouissent adorablement dans la grâce souriante, toutes les qualités du talent d'Heller : la fraîcheur, la poésie, l'émotion, la tendresse; la vie intime et méditative de son âme charmante y a exhalé ses souffles les plus purs1.

Il est incontestable qu'Heller a exercé une immense influence sur la musique de piano moderne; il lui a rendu la sobriété, le naturel, la franchise, alors que les virtuoses la perdaient dans un assourdissant et stérile fouillis. La musique d'Heller n'est pas la musique d'un virtuose; on pourrait même dire qu'elle n'est pas de la musique de piano. Elle semble pensée pour l'orchestre, et en laisse deviner le timbre et le coloris. C'est en cela surtout qu'elle diiîère de la musique de Chopin, si purement — mais si génialement — pianistique. Hellera des rythmes à lui, nets et francs; une façon toute personnelle d'encadrer la phrase musicale

1. Le talent de Stephen Heller ne porte nullement le cachet hongrois. Heller tint cependant a flgureT — et encore avec un morceau hongroisant — dans un alhum des compositeurs hongrois, publié en 1885, par la maison Roszavolgyi, à Budapest. (A. de lîerlha. Mercure musical du Ier janvier 1907.)

DP MARLIAVE.

avec des traits ingénieux, sobres, brillants ou légers. Ses harmonies sont irréprochables jusque dans leurs recherches les plus grandes. Heller n'atteint pas l'intensité d'expression passionnée, ni l'audace de facture de Schumann; il s'élève en revanche au-dessus de Mendelssohn par la distinction, l'originalité et la caractéristique des idées. Tel est Stephen Heller, une des plus belles et des plus sympathiques figures musicales du xixe siècle; son œuvre ne peut disparaître sous l'oubli momentané; sa solidité, sa profondeur la soutiennent. Elle renaîtra un jour, lumineuse et fraîche, douce et tendre, et toute souriante d'une grâce mozartienne.

BRUCKNER

A. Bruckner est, aujourd'hui, pour l'Allemagne, le « symphoniste de l'avenir », il entre dans la gloire. Ce revirement s'est produit dans des conditions si singulières, si paradoxales, que, pour en saisir toute la saveur, il est nécessaire de donner sur la vie et l'œuvre du maître quelques brèves indications.

Anton Bruckner, né à Ansfelden, en 1824, est le seul, parmi les grands musiciens, qui soit presque

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entièrement autodidacte. Son père, pauvre maître d'école d'un village de la Haute-Autriche, lui enseigna tout ce qu'il savait de musique, — pas grand'chose : les rudiments; — jusqu'à Tàge de trente-trois ans, Bruckner n'eut pour ainsi dire pas d'autre maître. Ces trente-trois premières années de sa vie furent misérables et difficiles. Recueilli par charité, il fut successivement enfant de chœur, maître d'études suppléant, organiste provisoire au chapitre de Saint-Florian; sans se laisser décourager par ces débuts pénibles, Bruckner travaillait sans relâche. Enfin, en 1856, il passa un brillant concours, et fut nommé, peu de temps après, organiste à la cathédrale de Linz. Cette situation, sinon lucrative, du moins indépendante, lui permit de se rendre de temps en temps à Vienne, pour travailler le contrepoint avec Sechter et la composition avec 0. Kitzler. Quelques années plus tard, à la mort de Sechter, la recommandation d'amis dévoués le fit nommer organiste de la chapelle de la cour à Vienne, puis professeur de composition, d'orgue et de contrepoint au Conservatoire de cette ville. Il conserva ces fonctions jusqu'à sa mort qui survint en 1896; il avait composé, outre un quintette à cordes, une cantate pour chœur d'hommes, trois messes et des morceaux de musique religieuse, neuf grandes symphonies.

Voilà bien, n'est-il pas vrai, la vie la moins romanesque et la moins agitée, la plus sereine et la plus paisible qui soit; c'est un peu la vie de César Franck chez nous, vie noble et digne, vie pieuse et mystique, partagée entre la tribune de l'orgue, et la chambre où le maître enseignait ses élèves, selon son cœur. Bruckner et Franck furent les hommes de cette vie; leur modestie et leur bonté sont pareilles, de même que leur esprit et que leur cœur. La persécution ne s'attacha pas à Franck comme à Bruckner; mais il est probable que le « Pater seraphicus » l'eût supportée comme « le bon vieil Anton ». avec douceur et simplicité. Car la vie de Bruckner ne fut paisible qu'à la surface; Bruckner fut persécuté, littéralement persécuté, et cela, depuis le jour où il arriva pour la première fois à faire jouer une œuvre de lui; c'était en 1884, le musicien avait soixante ans, et c'était déjà sa Septième Syml phonie! La guerre commença aussitôt.

Les rares ouvrages français qui consacrent à Bruckner une notice biographique toujours très courte, disent simplement : « Il fut très discuté; dans l'Allemagne du sud, on l'opposa à Brahms, apprécié surtout dans l'Allemagne du nord. » Cela n'est exact qu'en apparence; on tout cas, c'est insuffisant. Il est certain qu'on l'opposa

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à Brahms, ou plutôt que Brahms lui fut opposé; mais il ne faudrait pas croire que la persécution musicale dirigée contre Bruckner, soit née d'une lutte de l'esprit musical allemand contre l'esprit musical autrichien : elle est uniquement née d'une lutte nationaliste et religieuse. Bruckner était ardent catholique, et bon allemand, mais pas allemand dans le sens prussien, dans le sens « Los von Rom », allemand autrichien et ultramontain. Après le bon Dieu, auquel il dédia sa Neuvième Symphonie (dem lieben Golt), le vieil organiste ne tenait à rien tant qu'à son Autriche. Ses opinions étaient trop connues et trop nettes; il ne les avait pas affichées, mais sa vie franche, si « transparente », les avait démontrées : toute la bande juive, protestante, universitaire, libre penseuse de Berlin, se dressa immédiatement contre lui... L'art qui n'a pas de patrie, devrait encore moins avoir de parti; en France, les antipathies musicales sont — ou ont été — quelquefois aussi dictées par des motifs tout à fait étrangers à l'art, cela est très regrettable; mais chez nous, au moins, ces antipathies n'ont jamais dégénéré en lutte, encore moins en persécution, marquée surtout de ce cachet de férocité et de haine qui a caractérisé la cabale menée contre Bruckner. Ce fut Ilanslick, haineux porte-parole de Brahms et de son clan judéo-aile-

mand qui mena la chasse; il y mit un acharnement incroyable, et fut réellement le bourreau de l'humble compositeur. Il ne discutait pas, il injuriait; il ne critiquait pas seulement les œuvres, il insultait leur auteur : il trouvait ainsi de plus nombreuses occasions d'assommer son adversaire, car l'animosité du prince des critiques contre le musicien, ayant effrayé les chefs d'orchestre, on ne jouait guère la musique de Bruckner. « Il ne s'est peut-être pas entendu dix fois à l'orchestre », dit W. Ritter. Cette lutte discourtoise manquait d'autant plus de générosité et de noblesse, que Bruckner était lui-même d'une modestie et d'une délicatesse extrêmes. Bafoué, vilipendé, il demeurait sans défense, un bon sourire aux lèvres, un peu triste cependant. Il croyait si peu à la méchanceté de ses adversaires, qu'il ne mit jamais en doute leur bonne foi ; il finit une fois par se persuader que leurs attaques étaient justifiées, et, modestement, il brûla une dixième symphonie qu'il venait d'écrire, se croyant sincèrement un imbécile en musique; on le lui avait reproché si souvent. Il en souffrait d'ailleurs, moins dans son orgueil que dans sa dignité. Un jour, après l'audition d'une de ses symphonies à Vienne, Bruckner fut reçu en audience privée par l'empereur; celui-ci, qui estimait le caractère de l'homme autant que le génie de l'artiste, lui

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demanda : « Que puis-je faire pour vous? » Le bon Bruckner ne trouva d'abord rien à répondre; mais se souvenant qu'Hanslick venait de faire sur lui un article encore plus violent que d'habitude, dans lequel il était dit qu'une salle de concert avait été souillée par sa musique, il formula seulement ce vœu charmant : « Sire, obtenez que M. Hanslick, lorsqu'il parle de moi, soit un peu plus objectif. »

1. « Une lettre est une âme », dit quelque part Balzac. Voici une lettre de Bruckner à Félix Mottl, l'illustre Kapellmeister. Si l'on songe que Bruckner avait plus de soixante ans lorsqu'il l'écrivit, on sera surpris de son caractère candidement juvénile et de la naïveté de l'enthousiasme qui s'en dégage. 11 s'agit de la Septième Symphonie, en mi majeur, celle qu'IIanslick avait surnommée « trémolo-symphonie >•, comme il avait baptisé - pizzicato-symphonie », la Cinquième en si bémol, la plus belle peut-être, la plus haute, la plus bruclf aérienne; pour déprécier ces œuvres et empêcher qu'on les prit au sérieux. Uadagio en utdiè:c?nineur, dont il va être question, est une sorte de marche funèbre à la mémoire de Wagner. (Encore un grief du parti Brahms contre Bruckner, cette admiration pour l'auteur de Parsifal!) Voici la lettre :

« Cher vieil ami, cher jeune ami ! Noble Kapellmeister de la Cour! Ce doit être le bon Bruckner, vas-tu dire; bien deviné, c'est justement lui. Ecoute : le professeur Riedel de Leipzig, m'a demandé si je voulais consentir à laisser exécuter au festival de l'Association des musiciens allemands, qui doit avoir lieu le 30 mai, à Carlsruhe, Yadwjio de la Septième Symphonie. Liszt et Standhartner m'y engagent. Tu es, dans celte circonstance. le personnage principal.

« 1° L'orchestre n'est-il pas trop mal disposé pour moi? 2e As-tu les nouveaux tubas, les mêmes qui ont servi dans les Niebelungen, ou si tu ne les as pas, peux-tu te les procurer? 3* Voudras-tu, comme l'ont fait MM. Lévi et Nikisch, consacrer ton moi artistique tout entier pour ton vieux maître qui t'a toujours tenu en grande affection, et étudier et diriger cet adagio avec les tubas et la musique funèbre pour le compositeur défunt, comme s'il s'a irissait de ton propre ouvrage? Si mon cher Mottl me promet cela et m'en donne sa parole d'honneur, alors, hourrah! hourra h!

A la mort de Bruckner, et surtout à celle de Hanslick, la lutte cessa d'exister. Les élèves du maître, Lœwe, Gollerich, etc., peu à peu firent entendre cette musique si longtemps méprisée. Linz fut le berceau de ce culte nouveau. Un festival Bruckner y fut organisé en 1902; en 1904, la même ville vota une rente, destinée à subvenir aux frais d'exécution des œuvres de Bruckner, par la société musicale de Linz, pendant une période de vingt années. Ce revirement fit rentrer en euxmêmes les anciens adversaires du maître défunt. Les chefs d'orchestre du nord, qui avaient aboyé contre lui à la suite de Hanslick, tentèrent de s'annexer le vieux compositeur; bonnes âmes, ils se hâtèrent de passer l'éponge sur les querelles d'autrefois, et aujourd'hui, le mot est donné : par tous les moyens, on veut arracher Bruckner, comme on l'a fait de Beethoven, à toute religion de forme définie, en particulier à celle pour laquelle il souffrit la persécution; et oubliant ou ignorant qu'il faut, pour interpréter exactement sa musique, comprendre, sinon partager son sens catholique, le

hourrah! tout va bien, et je puis faire envoyer les parties. Les 4 tubas sont très essentiels, et aussi le tuba contre-basse. Je pense que nous serons contents tous les deux. Ma détermination repose en ce moment dans tes mains. Sois salué de tout cœur, et embrassé par celui qui te tient en la plus baute estime et reste ton

" A. BlUCKNER. »

, If 17 avril IS85.

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parti judéo-allemand s'est approprié l'admirable et déconcertant bonhomme. Dans quelques années, il sera persuadé qu'il l'a découvert et soutenu toute sa vie. C'est toujours amusant.

Quoi qu'il en soit, Bruckner mort conquiert aujourd'hui l'Allemagne, et par un juste retour des choses d'ici-bas, prend la place de Brahms dans la fameuse trinité des B. Et mieux on le connaît, plus on voit clairement qu'il était inutile de recourir à des griefs politiques ou religieux pour l'opposer au musicien de Hambourg. Brahms, classique de seconde main, a continué Beethoven, comme une photographie sèche et précise continue un paysage plein de vie. Privé de toute émotion intérieure, il prétend néanmoins à la profondeur; mais c'est par le moyen de cette « complication pâteuse et vaine, qui n'est qu'une forme difficile de la facilité »; et il se perd dans une nuageuse emphase, dans une sentimentalité fade, dans une lourde redondance où sombrent les substantielles qualités de la musique allemande d'autrefois. Bruckner, tout débordant d'une noble sensibilité, a dépouillé l'appareil extérieur et personnel de la tradition classique; mais, quoique libéré, il en reste le fils. Il n'a pas pris comme Wagner « le torrent de la symphonie pour le jeter dans le lit du poème dramatique » ; il a laissé dans son lit le torrent symphonique, mais il l'a for-

midablement élargi. Extérieurement d'abord. Les symphonies de Bruckner sont la première indication ou le premier exemple de cet art gigantesque, anormal, de ce style « kolossal » qui sévit aujourd'hui en Allemagne, favorisé par un dédain du temps, de la mesure et du goût, si bien congénital à la race, qu'un esprit sacrilège pourrait en relever des traces dans le grand J.-S. Bach lui-même. Assurément, Bruckner a été dépassé, et les musiciens allemands d'aujourd'hui, Gustav Mahler par exemple, écrivent des symphonies ou des poèmes symphoniques dont les dimensions sont beaucoup plus considérables; certaines symphonies récentes ont une durée qui dépasse deux heures, et leur orchestration comprend tellement d'instruments de familles différentes que le format de leur partition d'orchestre doit ressembler à celui du grand livre de la dette publique.

Tout en étant moins démesurées, les Symphonies de Bruckner n'en ont pas moins une longueur respectable; plusieurs d'entre elles, la Cinquième, la Huitième et la Neuvième, surtout si l'on fait suivre cette dernière de l'immense Te Deum qui en est la conclusion chorale rêvée par le compositeur, méritent de remplir un concert tout entier. C'est là d'ailleurs, d'après William Bitter. brucknérien fervent, la vraie façon de les faire entendre, et

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c'est ainsi que les donnent en Allemagne les chefs d'orchestre qui sont entrés le plus profondément dans leur ahsolue compréhension. Les Symphonies de Bruckner ont en général la forme classique; la rSeumème est inachevée, et Bruckner exprima dans son testament le désir que son Te Deum en format la quatrième partie; mais toutes les autres possèdent les quatre parties traditionnelles qui se succèdent dans l'ordre habituel. Le premier mouvement de la Cinquième, suivant un exemple donné par Beethoven dans un de ses derniers quatuors, est formé par un adagio alternant avec un allegro. C'est la seule exception; toutes les autres symphonies suivent, à peu de chose près, la division ordinaire. En revanche, le développement brise, à chaque instant, les étroites règles classiques; les idées de Bruckner sont trop frémissantes de vie : elles échappent sans cesse au frein de la tonalité, et le musicien n'a plus l'air de suivre que sa fantaisie; sa richesse d'invention est extraordinaire, et souvent, il ne sait pas la modérer; ses idées mélodiques, qui ont une tournure quelque peu wagnérienne, sont d'une belle ampleur passionnément religieuse : « On pense à du Wagner, dit W. Ritter, à toute la passion de Wagner, déversée dans les interminables frises pompeuses des rubriques deHaendel. » Mais leur longueur est

telle qu'on ne sait le plus souvent où finit le thème, où commence le développement. Tout cela, fantaisie du développement, luxuriante abondance des épisodes, longueur exagérée des thèmes, déconcerte et donne parfois une impression d'incohérence, d'illogisme, de gaucherie et de vide même; parfois aussi, et le plus fréquemment, l'impression du génie tout puissant, et vainqueur souvent des règles étroites qui cherchent à le brider.

Les Allégros sont admirables, soit qu'ils mettent aux prises comme celui de la Huitième Symphonie un thème chevaleresque, héroïque et fier, avec plusieurs thèmes de fatalité, de douleur et de mort; soit qu'ils chantent, enfiévrés de passion religieuse, le tragique combat des puissances du jour, ou qu'ils se précipitent, exultant de la joie auguste « d'un saint Jean écrivant une apocalypse qui serait claire et rayonnante ». Les Adagios sont des prières lentes, ferventes, des extases mystérieuses, des ravissements mystiques, des souvenirs mélancoliques et doux; celui de la Huitième est une symphonie funèbre et triomphale d'une beauté épique; et les Scherzos ont une violence inouïe dont on ne trouve l'équivalent que dans ceux de Beethoven; \q scherzo de cette symphonie est un des plus caractéristiques. Les brucknériens croient que leur maître a voulu peindre les ébats grossiers et les danses lourdes du

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paysan d'Autriche. C'est une phrase de Bruckner qui justifie pour eux cette interprétation. Der deutsche Michel traùmt ins Land hinaus, a-t-il dit du trio du scherzo. Par Deutsche Michel le maître entendait le bon et brave paysan qu'il avait connu dans sa province natale, et qu'il avait mis, le bizarre et pieux musicien, sous l'invocation de « son meilleur ami, l'archange saint Michel ». De fait, ce thème martelé, si simple et d'allure si populaire (on pense aux notes si comiquement paysannes du basson dans la danse des villageois de la Pastorale, mais ici, elles n'ont pas le même air placide, et sont emportées dans un furieux élan), ces octaves massives qui ont l'air de fouler lourdement le sol, évoquent bien l'idée d'une danse villageoise, qui bondit, s'échauffe, et court jusqu'à l'essoufflement. Et le trio est une rêverie délicieuse, en pleine nature; de lointaines sonneries de cor prolongent jusqu'à l'infini l'horizon verdoyant. Quant aux Finales, à part celui de la Quatrième Symphonie [Romantique) qui est une chasse étincelante et vertigineuse, Bruckner en a fait de prodigieuses apothéoses; ils sont l'éclatant aboutissement de toute la symphonie. « Tout, dans le cours de la symphonie, dit \V. Ritter, est tenu dans une perpétuelle fluctuation des pianissimo les plus moites, les plus subtilement estompés à un forte chaleureux, ample

et sourd, très ménagé, de façon à aboutir, par des gradations d'une délicatesse qui les rend à peine sensibles, des gradations qui évoluent dans l'amplitude la plus magnanime, à l'excessif du finale, où l'on atteint à une intensité de fournaise et d'éblouissement, à la plénitude d'exaltation enfin, portée, comme sans s'en douter, par une marée immense qui a duré tout le laps de la symphonie. Le déluge dut monter ainsi... Dans le finale de la Huitième Sihitphonie, construit sur deux thèmes, l'un religieux et liturgique, l'autre guerrier, une progression titanique aboutit à une solennelle apothéose : les thèmes des quatre parties de l'œuvre y réapparaissent simultanément, magnifiés, sublimisés, et comme purifiés à. la flamme ardente d'un brasier.