B. PÉNÉLOPE

J'imagine que les privilégiés qui, en 1876, assistèrent à l'inauguration du théâtre de Bayreuth, durent éprouver, pendant que dans sa splendeur rayonnante se dressait pour la première fois devant eux l'œuvre du grand Allemand, la profonde impression de joie, d'émotion et d'enthousiasme qui nous a saisi dans le nouveau Théâtre des Champs- Elysées, pendant cette journée du 9 mai 1913, où Pénélope nous est apparue. Minutes émouvantes, où l'on voit peu à peu, page par page, scène par scène, acte par acte, en une progression indicible, s'ordonner, s'édifier, et vivre enfin, dans une atmosphère de clarté et de beauté, un chef-d'œuvre nouveau, une de ces œuvres définitives qui datent une époque, et jalonnent comme d'étincelantes lumières la route infinie de l'art.

On a déjà dit que depuis R. Wagner, la scène lyrique n'a pas vu paraître d'ouvrage qui touche à la perfection d'aussi près que Pénélope, ni qui s'élève constamment aussi haut. Rien n'est plus véritable ; mais si magnifique que soit l'éloge, il est encore incomplet. Ce qu'il faut ajouter, c'est que pour la première fois, depuis plus d'un siècle

et demi, la scène lyrique française a parlé sa langue naturelle. On croyait depuis longtemps perdus dans notre musique dramatique, la clarté de la forme, la simplicité des moyens, le sens exquis de la proportion, l'intensité de la vie intérieure, l'expression vraie de sentiments raffinés, tous ces accents, en un mot. qui sont, comme dit G. de Nerval dans sa délicieuse Sylvie, « d'un français si naturellement pur que c'est en les écoutant que l'on se sent le mieux vivre en France, et avec le plus de fierté et d'attendrissement ». Certes, depuis un siècle et demi, nous avons eu de grands musiciens, et plusieurs d'entre eux même sont les égaux des plus grands; mais tous avaient plus ou moins subi les influences étrangères. Tour à tour le gluckisme, un romantisme d'origine germanique, et le franckisme avaient empoissé, raidi, durci, momifié la nerveuse et fine musique, le sobre et étincelant lyrisme du xvme siècle, cet art où il y a une telle race et la nôtre, — et depuis Rameau, en France, le génie latin se taisait. Il vient de rompre le silence avec la voix de Pénélope, et Gabriel Fauré, a renoué la chaîne si longtemps interrompue.

Nul autre que lui du reste n'était capable aujourd'hui d'être le héros d'une mission si belle. Il est le plus pur musicien qui soit actuellement au monde, et que nous ayons peut-être jamais eu chez nous.

Mozart, Schubert et Chopin, seuls, ont eu à un degré aussi éminentle don divin de produire de la musique aussi spontanément qu'un arbre produit ses fruits, et nul n'a possédé en même temps une science plus sûre. C'est assurément le plus grand musicien dont notre pays puisse s'enorgueillir. Et pourtant, comblé d'honneurs, glorieux, illustre, Gabriel Fauré était, jusqu'à hier, le musicien non pas le plus inconnu, mais le plus méconnu de chez nous. Parce qu'il a surtout produit des œuvres de dimensionsmoyennes, beaucoup ne voulaient voir en lui qu'un petit maître, un poêla minor de la musique; parce qu'il a toujours ignoré cette grandiloquence que la plupart des élèves de Franck confondent avec la vraie grandeur; parce qu'il s'est généralement contenté des moyens discrets de la musique de chambre, on avait accolé à son nom la méprisante épithète de « musicien de salon ». Comme si la dimension importait, ou le bruit de la musique, ou le poids de la partition! Comme si, en musique, le contenu se mesurait toujours à l'ampleur du contenant! Combien de fois, depuis tant d'années, en mon ancienne et toujours jeune ferveur fauréenne, ne me suis-je pas révolté contre ce sot préjugé! Mais il était lamé par un milieu puissant, dont l'action sur le public superficiel — le plus nombreux, hélas! — est indéniable, et il avait prévalu. Les lieds exquis de

G. Fauré, son adorable musique de chambre étaient populaires, mais leur charme extérieur seul opérait, et l'on n'était frappé que de l'élégance extraordinairement personnelle et prenante de ses compositions que l'on jugeait petites. Assourdi par tout un siècle de battage romantique — et de tapage démocratique — on n'était touché ni de la pureté de l'art fauréen, ni du charme de son incomparable douceur, ni de la force secrète qui réside en sa perfection; on n'avait pas compris qu'il y a plus de musique dans un lied du maître, dans un de ses nocturnes, valses ou barcarolles, que dans telle vaste symphonie, telle action Lyrique, avec ou sans prologue, dont l'insupportable durée seule en impose au public; on n'avait pas vu que sous leur apparence légère et charmante, ces compositions parfaites en leurs justes proportions exprimaient avec les accents les plus purs et les plus intenses, tous les sentiments qui visitent une âme humaine : l'amour, la mélancolie, la joie, la volupté, la pitié, la tendresse, et la nostalgie du bonheur.

Le théâtre, par l'action qu'il exerce sur le spectateur, a enfin donné à Gabriel Fauré la possibilité d'entrer plus directement en contact avec le public, et la beauté certaine, évidente, de Pénélope a enfin ouvert tous les yeux. Elle a apporté une surprise émerveillée à ceux qui étaient restés jusqu'ici

aveugles à la discrète grandeur de la musique de G. Fauré; quant aux autres, à ceux qui connaissent et aiment depuis longtemps la musique du Maître, il n'y a eu pour eux nul étonnement, mais une joie paisible et tranquille à voir s'épanouir tout naturellement dans l'œuvre nouvelle, les trésors d'expression, d'inspiration, de musique qu'ils adoraient dans l'œuvre fauréenne, sous les voiles charmants qui les enveloppaient.

Le livret de M. Fauehois n'est pas sans défauts, surtout au point de vue littéraire. Mais il n'importe. Un sentiment sincère et fort l'anime, et son lyrisme est très profondément musical. En éliminant du récit de l'Odyssée tous les épisodes inutiles, en resserrant tout l'intérêt autour d'Ulysse et de Pénélope, héros d'un amour doublement fidèle, M. Fauehois a su édifier un poème aux lignes sobres, larges et harmonieuses, où la musique peut librement et largement s'épancher.

La musique de Pénélope serre de si près l'action qu'on ne peut suivre l'une sans l'autre; gardonsnous donc de les séparer.

Une ouverture assez développée précède le premier acte. Ce n'est ni une page indépendante

étrangère au corps du drame, comme il était d'usage autrefois; ni, comme on a fait ensuite, une préface, un résumé des idées futures, un poème symphonique où se résume l'action. C'est un prélude, plutôt qu'une ouverture. Comme Wagner pour Lohengrin, Tristan ou Panifal, Gabriel Fauré a pris pour Pénélope, parmi les motifs de la partition, deux thèmes, - ils représentent ici les deux personnages principaux, — et il en a tiré une symphonie. Tout Pénélope est ainsi dans son prélude comme une gerbe de fleurs dans un flacon de parfum. Ce prélude est de la beauté la plus touchante. Le thème de Pénélope s'expose d'abord seul, si expressif, avec sa grâce exquise et sa tristesse endolorie; c'est comme une plainte qui monte, avec des alternatives d'espoir et de désespérance. Il a l'air, en des sursauts douloureux, de tendre les bras vers le thème d'Ulysse. Lointain, d'abord, sous un frémissement des cordes, puis en pleine sonorité, voici le motif du roi d'Ithaque, motif magnifique, d'une invention merveilleuse, composé de trois motifs indépendants qui s'ajustent en une phrase d'un nombre et d'un rythme admirables : le premier, formé de deux secondes majeures à intervalle d'octave, sonne comme un appel, on dirait la fanfare annonçant l'arrivée d'Ulvsse; le second, d'allure wagnérienne — c'est

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le seul de la partition — élève sur la double volute de ses triolets toute la majesté royale du héros, et le troisième enfin, dont l'accent est prophétique, contient en sa concision frappante toute la force sure qui, aidée par la ruse, décidera du triomphe final. Il faut admirer ici, comment chez G. Fauré, le plus grand effet est obtenu avec les moindres moyens : ce fragment de motif, dont chaque apparition produit une impression décisive, ce thème impressionnant n'a que trois notes, séparées par des quintes ascendantes; déjà dans Promélhée, G. Fauré avait exprimé avec une égale éloquence, au moyen d'un thème analogue — trois notes séparées par des quintes descendantes — la tristesse et le deuil de Pandore.

Après qu'en une de ces lentes progressions qui sont propres à G. Fauré, le thème d'Ulysse s'est magnifiquement exalté, tout se tait, et le thème de Pénélope reparait, plus dolent encore qu'au début, et se traîne suppliant et pleurant à la poursuite de l'époux entrevu. Ballottés sur les svncopes de l'onhestre comme le héros sur les flots de la mer, des fragments du motif d'Ulysse bondissent dans la symphonie ; mais le motif royal a disparu : le roi d'Ithaque n'est plus qu'un malheureux que la fatalité pourchasse, et quand il va venir, tout à l'heure, nul ne le reconnaîtra. Avec une expression

• désolée, à trois reprises successives, le motif des quintes monte comme un avertissement, la sonorité s'apaise, et le rideau se lève.

La scène représente un vestibule du palais d'Ulysse, précédant la chambre de Pénélope. Au fond, des draperies ferment une ouverture par laquelle tout à l'heure, lorsque les rideaux auront glissé sur leurs tringles, on apercevra la campagne et la mer. A gauche, un châssis se dresse, recouvert d'un voile : c'est le métier de Pénélope; des servantes filent autour de lui. Quelques-unes, lasses, ont laissé tomber leur fuseau. Rêveuses et mélancoliques, elles chantent leur abandon dans cette maison sans maître que la tristesse a visitée. Sur un rythme de fileuse l'accompagnement se déroule avec souplesse, fleuri de notes de hautbois et de harpe, et dessine de délicates arabesques qui s'infléchissent en de délicieuses modulations. Des rires bruyants éclatent derrière la scène. Un thème bref, hargneux, à la fois volontaire et rampant grince aux cordes, et les fîleuses interrompent leur chant. « Ce sont les prétendants que notre Reine fuit! » dit l'une d'elles. Depuis dix ans déjà que l'on est sans nouvelles d'Ulysse, ils sont cinq princes, Eurymaque, Antinous, Léodès, Ctésippe et Pisandre, qui attendent que Pénélope en choisissant l'un d'entre

eux pour époux lui donne l'héritage et le pouvoir du roi. Depuis dix ans, patiemment, Pénélope les repousse, et les prétendants, installés en maîtres dans la vieille demeure, buvant le vin d'Ulysse, égorgeant ses troupeaux, se consolent des refus de la reine dans l'ivresse et le bruit des festins. Mais les petites servantes mélancoliques qui filent le lin dans l'ombre, et voient s'empresser autour de leur maîtresse ces beaux seigneurs aux habits brodés, ne comprennent pas les rigueurs de Pénélope; pendant que la lileuse dévide de nouveau son bruissement charmeur à la trame duquel vient se joindre le thème des prétendants, chacune, Mélantho, Phylo, Alcandre, songe à celui qu'elle choisirait, si elle était la reine... Hélas, ce n'est qu'un rêve, et sur de longs soupirs de volupté voilée et triste, la fileuse s'arrête... les fuseaux sont lourds... Ecartant violemment les draperies qui ferment le vestibule, voici les prétendants; malgré la résistance des femmes, ils veulent pénétrer dans la chambre de Pénélope, et repoussent brutalement Euryclée, la noui ice d'Ulysse, qui cherche à s'opposer à leur dessein. Le thème des prétendants rampe haineusement sous le sourd trémolo des cordes, prêt à bondir, dirait-on, sur la vieille servante; il gronde sournoisement, puis se déchaîne; le tumulte grandit; les quintes pro-

phétiques du thème d'Ulysse s'élè/vent du fond de l'orchestre, comme si, irrités de l'indigne conduite des princes, les dieux allaient enfin faire surgir un vengeur. Une progression extraordinaire de mouvement et de sonorité s'établit, et lorsque avec la colère des prétendants, elle est arrivée à son point culminant, toute cette rage se brise : droite et pure en ses voiles sombres, Pénélope est apparue sur le seuil.

Jamais la musique ne tissa autour du front d'une héroïne une auréole semblable à celle qui resplendit ici autour de Pénélope. La dignité, la fierté, la noblesse, le charme triste, la chasteté des manières et cette pudeur aristocratique avec laquelle se cache une âme blessée, rayonnent autour de l'épouse d'Ulysse, et lui feront un incessant cortège à travers les péripéties du drame, jusqu'à sa conclusion. Pénélope reproche aux prétendants leur fureur grossière, et tandis que ceux-ci lui renouvellent violemment leur demande, perdue dans son rêve, entend son époux lui dire de l'attendre. La scène est admirable, et le récit du rêve atteint dans sa dernière phase un magnifique éclat. Mais l'espoir de la reine semble vain aux prétendants. Il y a déjà plusieurs années que Pénélope leur a demandé de lui laisser finir, avant d'arrêter son choix, un linceul digne du père d'Ulysse; l'ouvrage doit

approcher de sa fin, ils sont las d'attendre... Leur fureur éclate à nouveau, lorsque, soulevant le voile qui le couvre, la reine leur montre un linceul à moitié tissé...

Ces récits ne sont qu'un parlando dégagé, mais un parlando où chaque syllabe amène la note nécessaire, l'inflexion correspondant aux moindres subtilités de l'idée. La déclamation semble une pure et franche expansion, une transposition vivante et spontanée de la parole; et par-dessus tout, elle n'est que musique expressive. Souvent, dans le cours de la scène, elle s'épand pour épouser librement la forme adorable du lied, et, comme une fleur exquise brodée dans une trame d'or, naît une des mélodies fauréennes, aux délicieuses effusions.

Cependant Ëurymaque a vu des joueuses de flûte et des danseuses traverser la terrasse; il leur fait signe d'approcher, et alors commence un divertissement d'un charme inexprimable. Soutenue par la harpe, la flûte égrène un chant souple et pur, ponctué de loin en loin par une cymbale discrète, qui rappelle un peu le Clair de lune, et qui rythme les évolutions des danseuses en robe verte. Celte danse est un ravissement; alternant avec des stances voluptueuses que chantent tour à tour les prétendants, elle se développe sans interrompre l'action; loin d'être un accessoire, elle devient au

contraire une partie essentielle qui ne saurait être isolée du drame, surtout au moment où Pénélope, telle autrefois Alceste pleurant sur sa mort pendant leclat d'une réjouissance populaire, vient greffer sur elle une plainte pénétrante qui se joint intimement à sa gracieuse et comme indifférente douceur. Plainte magnifique, appel déchirant et désespéré! C'est une des pages maîtresses de la partition. Il faut remarquer une des premières phrases de la mélodie : c'est sous les mots : « Maître à qui j'ai livré les trésors de ma grâce », que se dessine pour la première fois le heau thème d'amour qui prendra par la suite une importance capitale. Tout à coup, au dehors, une voix lamentable lance un appel : « Holà, ho! » A l'orchestre, le premier fragment du thème d'Ulysse frémit doucement. Et, couvert de haillons, les cheveux et la barbe en désordre, appuyé sur un long bâton, un mendiant apparaît à l'entrée. C'est le divin Ulysse. On sait qu'après les aventures et les erreurs qui le retinrent si longtemps loin d'Ithaque, Ulysse, sur les conseils de Minerve, et touché par cette déesse d'une verge qui le transforma en un pauvre vieillard, s'achemina vers sa demeure, afin de découvrir, sous ce déguisement, si son intendant avait été bon ménager de son bien, et Pénélope de son honneur.

Les prétendants font au vieillard l'accueil le plus hostile; mais celui-ci ayant invoqué le nom d'Ulysse, Pénélope s'interpose : « Etranger, ne pars pas! Reste en cetle demeure!... » Quelques accords, quelques inflexions de la voix, c'est tout, et rien cependant n'aurait pu exprimer avec plus de noblesse la majesté calme et simple de cet accueil.

Le festin est préparé dans la salle voisine; en vain les prétendants veulent y entraîner Pénélope. Ils la laissent donc et sortent avec les servantes, et c'est une fin de scène d'un charme sensuel extrême, où se mêlent en des élans de chaude volupté, les motifs des stances, de la fîleuse et des prétendants.

Il ne reste plus sur la scène qu'Ulysse, Pénélope et la vieille Euryclée. Pendant que celle-ci, sur l'ordre de la reine, prépare le bassin où elle va laver les pieds de l'hôte étranger, Pénélope rêve, et chante un lied émouvant construit sur le thème d'amour et les deux thèmes héroïque et prophétique d'Ulysse.

Tout à coup, une trompette seule, pianissimo, élève dans le silence le thème des quintes, avec une sonorité, dirait-on, nouvelle. On sent que la feinte d'Ulysse est découverte, et que le héros est reconnu. L'effet est saisissant. En effet, un frémissement secoue l'orchestre; Euryclée sursaute : en lavant a jambe du vagabond, elle a aperçu la fameuse

cicatrice qu'autrefois un sanglier avait faite à son maître, tandis que celui-ci chassait sur le mont Parnasse. « Oui, c'est bien moi! Mais tais-toi! » lui crie Ulysse à l'oreille, et il sort avec elle pour prendre le repas qu'on lui a préparé.

Pénélope est seule : des fragments du thème qui la caractérise se promènent doucement à l'orchestre. A pas muets, la reine va s'assurer que nul ne l'épie derrière les tentures; puis devant le métier qui soutient la trame du linceul, elle s'installe, et défait fil à fil tout le travail du jour. 11 y a ici. la harpe doublant la flûte, un délicieux et pittoresque effet d'orchestre. Sur la pointe des pieds. les prétendants sont entrés pendant que la reine travaille. Ils la surprennent... Rauque bondissement du thème des prétendants, colère, menaces... « Dès demain, ô veuve d'Ulysse, que le prêtre de Zeus à l'un de nous t'unisse!... Tu n'auras pas de nous d'autre délai! » Ils s'éloignent grossièrement, pendant que gronde, comme un avertissement prophétique, le thème d'Ulysse, et que Pénélope reste atterrée. On devrait, à partir d'ici, et jusqu'à la fin de l'acte, comme Voltaire lisant Racine, écrire partout : « beau, harmonieux, sublime! »... Chaque mesure de cette fin d'acte est pleine d'émotion, chaque note du rôle de Pénélope est une larme, la moindre de ses paroles est douce et triste jusqu'à la mort...

Ulysse, toujours déguisé, et Euryclée revenue cherchent en vain à rendre l'espoir à la reine. . . Une dernière fois, elle veut monter sur la colline, « d'où l'on peut voir briller toute la mer divine » ; peut-être verra-t-elle enfin la nef d'Ulysse surgir à l'horizon. Un immense désir soulève la mélodie adorable, où passe un souffle d'infini, et dans l'accompagnement orchestral de laquelle s'annonce, mélangé au thème d'Ulysse, le thème pastoral qui prendra une si grande place dans l'acte suivant. La reine, suivie d'Euryclée, rentre un instant dans sa chambre. Ulysse reste seul. Il se redresse, va au trône de Pénélope, baise les franges du drap qui le recouvre, et le linceul abandonné; et ne pouvant plus enfin contenir l'émotion qui Fétreint, au-dessus de l'exaltation splendide qui fait bondir l'orchestre, clame son amour. L'instant est sublime; le thème d'amour monte éperdu, exultant, dans la joie et dans la tendresse. Pénélope et Euryclée reviennent ; Ulysse a repris son attitude humble et courbée : les premières notes du thème, voilées, discrètes, montent au quatuor avec sourdines, comme un aveu timide. Pénélope tend un manteau au vieillard, et tous trois sortent dans le soir qui tombe, pendant que le thème d'amour élève tendrement ses courbes suaves , et s'évapore comme un parfum.

D . MAIU.I WI ,

Au second acte, c'est le soir, presque la nuit déjà; la scène représente le sommet d'une colline qui domine la mer. A gauche, on distingue des cabanes de bergers. Un calme clair de lune baigne le paysage tout entier. On entend d'abord comme des appels lointains qui alternent et se répondent, appels de pâtres ramenant leurs troupeaux; ils installent une sorte de rythme sur lequel s'établit bientôt un court prélude pastoral. Seul sur la colline, le vieil Eumée rêve devant la nuit; des bergers traversent la scène pour regagner leur toit: — - et c'est un merveilleux paysage, un Poussin musical, de la beauté la plus sereine, que baigne une atmosphère transparente et paisible et sur lequel la nuit répand son charme enivrant. Pénélope s'avance suivie d'Euryclée et de quelques femmes. Ulysse les accompagne. Des patres au loin veillent, assis autour de feux allumés. Il y a peu d'action dans les scènes qui vont suivre; mais la musique aime les faits moins que les âmes, et à cause de cela même va trouver ici l'occasion de s'épandre et de déployer magnifiquement son action. Il existe peu d'actes dans la musique entière, plus pleins, plus gonflés de musique que celui-ci... Le vieil Eumée, en un air empreint d'une bonhomie touchante et simple, assure 1; reine de sa fidélité au souvenir d'Ulysse, puis se

retire, et alors commence entre Ulysse et Pénélope un long duo.

Ulysse se cache encore, mais, par des allusions et des réticences, laisse prévoir le retour du héros que l'on croit perdu; Pénélope inquiète, troublée, sent un obscur instinct la rapprocher de ce vagabond étrange..., scène qui évoque bien souvent par son émotion contenue et profonde l'immortel Parfum impérissable', scène troublante où Ton sent à chaque mot la passion prête à déborder et qui par sa discrétion même atteint le sommet de l'émotion... Un instant, Ulysse a failli se trahir; c'est lorsque Pénélope, évoquant désespérément son époux, songe avec amertume que peut-être il a trahi la foi qu'il lui avait jurée ; le mendiant cherche alors à rendre le calme à la reine; mais un tel amour fait trembler sa voix que Pénélope étonnée le regarde, et murmure : « Comme tu dis cela!... »

Cependant la nuit est tout à fait tombée; le thème pastoral circule à nouveau dans l'orchestre. « Il faut rentrer », dit Euryclée à Pénélope. En une phrase sanglotante, sous laquelle gémit, brisé, le thème d'amour, la reine dit adieu à la vaste mer, à la mer cruelle qui n'a pas ramené son époux. Oui, plutôt que de mettre sa main dans celle d'un des prétendants, elle descendra demain aux Enfers ! Alors le vagabond, pour gagner un peu de temps,

suggère à la reine de ne choisir pour époux que celui qui aura pu tendre l'arc d'Ulysse, arme lourde et robuste qu'il a aperçue tantôt, suspendue dans une salle du palais. Pénélope résignée promet et s'éloigne, — et les bruissements voilés de l'orchestre étendent sur la scène l'adorable calme de la campagne endormie. Un long silence, puis tout bas, deux brèves pulsations, — et voici un des effets de théâtre les plus émouvants qui soient. En un crescendo rapide éclatent tout à coup la joie, l'amour, l'impatience, tous les sentiments qu'Ulysse a si longtemps contenus. Debout sur le tertre, le roi d'Ithaque appelle les bergers qui dormaient sur la lande, et se fait reconnaître d'eux. Il leur annonce la vengeance prochaine en un récit d'une ampleur et d'une solidité handéliennes, et sous lequel on sent la colère et la haine amassées; il les convoque pour le lendemain, au palais, pendant le festin. Les bergers, à genoux, tendent leurs bras vers Ulysse, et la toile tombe, pendant qu'à l'orchestre qui, par une progression magnifique, a atteint le maximum de la sonorité, bondit et exulte, frénétique, terrible et joyeux, l'appel d'Ulysse.

La grande salle du palais, à la lin de la nuit; à gauche un trône sur une étroite estrade; au fond, de lourdes portes de bronze à coulisses, auxquelles on accède par des marches. Elles sont fermées.

L'aube naît. Des accords brefs, sourds, encadrent une phrase rapide, coléreuse, qui se glisse, furtive, aux cordes à l'unisson. Il règne dès ce prélude une atmosphère oppressante, troublée, inquiète. Ulysse toute la nuit, sans bruit, comme une ombre, a erré dans le palais; il a reconnu les salles, il a retrouvé ses armes : voici son bon glaive! Véhément, terrible, il le brandit, puis le cache pour le retrouver, quand l'heure sera venue. Euryclée rejoint son maître : morne et farouche, Pénélope n'a pas dormi, et son silence est terrible. Ulysse la rassure... Avec quelle haine réjouie de la vengeance prochaine, la trompette bouchée sonne le thème des quintes! Et avec quel radieux sourire s'élève le thème d'amour, lorsque Ulysse promet à Euryclée que ce soir elle verra sourire Pénélope!... Puis, c'est Eumée; les bergers sont prêts; ils s'élanceront au signal du roi. Le récit du vieillard est véhément et rude; on y sent sourdre la ruse et la haine... Eumée sort. Les portes de bronze glissent sur leurs coulisses; on aperçoit au fond un paysage méridional de rochers blancs, de terre rouge et de cyprès noirs; le jour entre à flots dans la salle, et un à un les prétendants arrivent... Quel souffle d'air pur, tout chargé des parfums du matin, pénètre avec eux ! Un souple trait de violon descend, scandé par de clairs accords de harpes; Antinous,

le front ceint de fleurs, soupire un lied exquis : « Qu'il est doux de sentir sa jeunesse, quand le jour est si clair ! » page d'une tendre volupté chantante et légère, et si délicieuse, que dans l'œuvre même de Gabriel Fauré. on ne saurait rien trouver qui puisse lui être comparé...

Mais de funèbres présages ont effrayé les prétendants. Il faut du vin pour noyer leurs craintes. Des serviteurs apportent les tables, et pendant que les princes boivent, les joueuses de flûte et les jeunes danseuses viennent les charmer. C'est une danse aux rythmes souples, onduleux, caressants, d'une couleur — non, d'une nuance — orientale, originale et discrète. L'entrée de Pénélope les interrompt; la reine est si belle et si triste, que les prétendants, malgré leur insolence, s'inclinent devant la majesté de sa douleur, et que c'est d'une voix émue vraiment qu'Antinous lui demande au nom de tous de choisir, selon sa promesse, un époux parmi eux: charmant madrigal à la grâce insinuante et virile, si purement fauréenne; sous la déclamation, d'une élégance exquise, le thème des prétendants rauque et rude, s'assouplit et sourit.

Ainsi que le lui a conseillé le mendiant, Pénélope pose la condition de son choix : elle ne sera la femme que de celui qui tendra l'arc immense d'Ulysse. On apporte l'arme, et le thème prophé-

tique des quintes qui éclate, a l'air de s'arrondir selon la courbure de lare. Les prétendants s'approchent. Soulevée sur son siège, Pénélope aperçoit en une vision sanglante la colère des dieux prête à fondre sur les princes ; l'atmosphère du début pleine de trouble et de terreur vient peser sur la scène qui suit. Chaque prince à son tour s'efforce de tendre l'arme, mais tous s'exténuent en vain; une combinaison de thèmes à l'orchestre exprime toute la rage des prétendants venant échouer devant la ruse d'Ulysse. Blessés aux mains, essoufflés, ils regardent autour d'eux avec un sourd malaise; au fond, prêts à bondir, les bergers, silencieusement, se groupent. Une fois déjà Eurymaque les a dispersés... Lorsque les princes ont renoncé, le mendiant humblement s'avance :

« Autrefois, on vantait ma force et mon adresse; si vous le permettiez, princes, j'essaierais de lancer la flèche dans la cour... »

Le thème des prétendants grince. « Insolent ! » disent-ils. Mais Ulysse s'est approché de l'arc et l'a ramassé. L'instant est émouvant. A l'orchestre s'exalte superbement le thème d'Ulysse : le héros recouvre enfin sa personnalité; ce n'est plus le pauvre vagabond qui tient en main l'arme terrible, c'est le roi d'Ithaque triomphant. Sans effort, il a * tendu l'arc. La flèche siffle; la tunique haillon-

neuse s'est entr'ouverte, et, à l'armure qu'elle découvre, tous ont reconnu le vengeur. C'est le signal ; les bergers se précipitent; déjà Eurymaque et Pisandre sont tombés sous la flèche et le glaive d'Ulysse; les autres s'enfuient. Ulysse s'élance à leur poursuite et le combat se continue au dehors. On a fermé la grande porte de bronze. Peu à peu le bruit cesse... « S'il était mort!... » gémit Pénélope. Le thème des prétendants se pose comme une interrogation; puis le début du thème de colère... Enfin les portes s'ouvrent. Ulysse vainqueur apparaît sur les marches, et Pénélope pousse un grand cri ! . . .

Alors commence un merveilleux finale dont nulle parole ne pourra jamais dire la rayonnante splendeur. Ulysse et Pénélope, aux bras l'un de l'autre, chantent leur amour contre lequel rien n'a prévalu. Exaltés, transfigurés, tous les thèmes d'Ulysse réapparaissent. Comme il sonne fièrement, l'appel du roi! Comme il s'assouplit dans la tendresse, le thème héroïque de l'époux! Comme il monte sûr de lui, le thème des quintes, dans la joie calme de la prophétie enfin réalisée. Et puis, tandis que les bergers et les serviteurs, à genoux, glorifient Zeus qui a permis la victoire du maître, le thème d'amour s'essore doucement, dans un mouvement élargi, en une de ces vastes et lentes progressions auxquelles

se complaît G. Fauré, et qui sont d'un pathétique si proprement musical; il monte, soutenu par un flot d'harmonies renouvelées sans cesse, il monte toujours, sans cris, sans éclat de sonorité, mais avec une puissance tranquille irrésistible, dans une apothéose sublime de grandeur, de tendresse et de sérénité.

Telle est cette œuvre qui est un pur chef-d'œuvre, et l'un des plus parfaits modèles de musique théâtrale que nous connaissions. Il n'apporte cependant, dramatiquement parlant, nulle forme nouvelle. Mais il faudrait remonter jusqu'aux plus belles manifestations de l'art dramatique : Castor et Pollux, la Flûte enchantée, Fidélio. ParsifaU qui, eux non plus, n'apportaient ni système ni formules, pour retrouver à un degré aussi éminent les qualités qui le caractérisent : l'équilibre des proportions, le souci constant de la vérité, l'union intime entre la parole et la note, l'étude de l'àme, l'expression simple et sublime des passions et des grands sentiments, l'orchestre éloquent, les harmonies intéressantes...

De nul opéra, les proportions ne sont plus harmonieuses, et non seulement les proportions extérieures, mais les proportions intérieures, lesquelles sont régies par cette harmonie intime qui est fournie par des rapports intérieurs à l'œuvre, et qui

confère seule la véritable grandeur : Pénélope et 1 Ivsse, couple héroïque, sont dans le poème lyrique comme la statue colossale d'Athéné dans le Parthénon. où tout l'art des proportions que possédaient les maîtres ouvriers delà Grèce antique n'est employé qu'à la mettre en valeur.

Il est peu d'actions où soient tracés musicalement des caractères aussi constants, aussi fidèles à eux-mêmes, et c'est là une des plus étonnantes beautés de la partition. Avec une justesse psychologique admirable, la musique caractérise chaque individu par un trait essentiel, et le suit avec une précise sûreté à travers toutes ses aventures. Partout dans l'œuvre, le plus grand effet est obtenu avec les plus petits moyens, partout l'idée musicale jaillit de la situation. Un sens infaillible de l'opportunité amène les thèmes peu nombreux, mais étonnamment expressifs, aux endroits qu'ils doivent commenter. On connaît la perfection de l'écriture fauréenne dont l'élégance et la solidité sont à nulle autre pareilles; c'est un peu le contrepoint souple et serré de la Bonne Chanson qui trame le tissu harmonique de Pénélope, mais avec la sobriété dépouillée qui s'annonçait déjà dans Prométhée, et s'avère dans la Chanson d'Eve; le coloris de l'orchestre l'éclaircit encore, et met chaque partie en valeur. Les harmonies sont curieuses, conçues

avec une liberté et une indépendance modernes, mais avec une logique suprême et une étonnante pureté. L'orchestre, aux sonorités douces et finement savoureuses, est coloré, plein, puissant. Le quatuor y joue un rôle essentiel, et qui est d'une convenance parfaite avec le sujet du poème. Dans une tragédie d'âmes, comme est Pénélope, un orchestre scintillant, rutilant, asiatique, eût été déplacé. Mais toutes les fois que G. Fauré en trouve l'occasion sur sa route, il ne néglige aucune de ces touches pittoresques, qui soutiennent et amusentl'attention! Faut-il citer des exemples? Les harmonies vaporeuses du voile qui cache le métier, au moment où on le soulève; le si curieux effet, déjà cité, lorsque Pénélope arrache les fils qu'elle a tissés ; le charme exquis du bruissement des harpes au IIe acte, lorsque Pénélope apporte les fleurs qu'elle a cueillies; et les croassements sinistres des corbeaux, et les singuliers gémissements de l'arc que les prétendants essaient de tendre... Cet orchestre a d'ailleurs une sensibilité et une souplesse pareilles à celles de la déclamation. Avec une maîtrise étonnante, G. Fauré a réussi à exprimer, au moyen de variations de sonorités, les plus fines nuances du sentiment. J'ai déjà cité toutes les expressions de colère, de joie, de vengeance, qu'un simple changement de sonorité fait prendre au thème des quintes.

Citons un dernier exemple : remarquez au Ier acte, pendant les stances voluptueuses chantées par les prétendants, la façon dont les accords clairs et légers de la harpe s'alourdissent soudain et s'étalent, comme pour souligner l'insistante goujaterie de Ctésippe outrageant la reine de son désir.

Mais ce qu'il y a dans Pénélope de plus admirable, et de plus rare, c'est cette odor di musica, qui s'élève incessamment de la première à la dernière note de la partition; c'est la richesse intarissable, et les effusions sans cesse renouvelées de cette musique; — et la sobriété qui s'allie, par je ne sais quel miracle, à cette abondance!... Sur un portrait ancien de Gluck, se lit cette légende : « Il préféra les Muses aux Sirènes ». Plus pur musicien que l'auteur des Tphigénie, G. Fauré a su, dans Pénélope, réunir en un harmonieux concert, les sirènes voluptueuses aux muses graves de l'ordre et de l'intelligence. Tant de musique, et si adorable, pas une mesure inutile, pas une note de plus qu'il ne faut; beaucoup de substance et peu de matière; c'était la science de Mozart, c'est aussi celle de Fauré; et cette simplicité, qui exclut la sécheresse, est si grande qu'elle peut nous surprendre, avant de nous attendrir et de nous émouvoir.

Qu'on le veuille ou non, il faut avouer que les cinq concerts historiques russes donnés récemment à l'Opéra sous le patronage de la Société des grandes auditions de France, ont déçu les dilettanti qui admiraient la musique russe sur la foi du petit nombre d'œuvres que l'on en connaît à Paris. Il fallait s'y attendre : on pouvait bien penser, en effet, que dans la vaste production musicale de Técole Russe, des musiciens aussi avertis et aussi érudits que nos chefs d'orchestre avaient toujours choisi, pour nous les donner, les œuvres les plus belles et les plus caractéristiques; ayant commencé par ce qu'il y avait de mieux, on devait forcément avoir une désillusion

en entendant le reste : c'est ce qui est arrivé. Exception faite pour les fragments des deux opéras de Moussorgski, et du Prince Igor, de Borodine, les Concerts historiques ne nous ont offert que des œuvres d'un intérêt généralement médiocre. On a fait encore un reproche à ces séances ; mais il est moins fondé. Des personnes, dont l'érudition musicale s'est probablement faite en compulsant des catalogues d'éditeurs de musique, ont exprimé le regret que cette sorte d'exposition fût incomplète. « Elle ne nous a fait connaître, ont-ils dit, ni Glière, ni Artcibouchew, ni Gretchaninow, etc., etc. » Mais les organisateurs des concerts russes n'ont certainement pas eu l'idée de nous faire connaître la musique de tous les compositeurs de leur pays; il eût fallu pour cela plus d'un mois de concerts quotidiens. Ils ont eu seulement la prétention de nous offrir une sorte de galerie sonore et de nous résumer brièvement, par un habile choix de programmes, l'histoire de leur musique nationale. Or, malgré l'absence complète des musiciens de la première période russe — puisqu'ils ont commencé seulement à Glinka — on ne peut leur refuser d'avoir réussi. Car ces cinq séances nous ont fait saisir sur le vif l'évolution qui se produit en ce moment-ci dans la musique russe, et qui est pour elle plus impor^

tante, plus grosse de conséquences mille fois que celle qui fit sortir jadis Glinka de Titow.

On sait que l'on divisait jusqu'à présent la musique russe en deux périodes : la première s'étend des origines à Glinka; elle est un peu obscure comme nous le verrons tout à l'heure, et assez inconnue; la deuxième commençait à Glinka et embrassait le fameux groupe des « Cinq », lequel lui donnait une allure si franche et si particulière qu'elle semblait définitivement établie. Or, voici que les « Cinq » étant réduits à trois, et ces trois ayant vieilli, leurs élèves leur succèdent, et apportent de telles tendances qu'il va falloir, je crois, ouvrir une troisième période. Hélas! elle s'annonce moins belle que la précédente. Est-ce la fin de la musique russe? Nietzsche a dit : « La musique étant la manifestation tardive de toute culture, toute musique vraiment remarquable est un chant du cygne. » Les « Cinq » auraient-ils poussé le chant du cygne? L'art national russe, en ce cas, n'aurait pas vécu longtemps.

Sans vouloir faire le moins du monde un historique de la musique en Russie, nous allons brièvement rappeler les caractères principaux des deux périodes classiques, et dire ensuite ceux que nous croyons discerner dans la période qui semble s'ouvrir.

La musique russe, antérieure au xixe siècle, se perd dans une ombre et un mystère à peu près impénétrables. De loin en loin surgit un nom de musicien ou d'œuvre, puis tout retombe dans la nuit. Mais, à mesure que l'on avance dans la suite des temps, on voit se faire jour deux courants distincts et parallèles : l'un franchement national et l'autre d'importation. Celui-ci apparaît relativement tard — vers le milieu du xvnf siècle — et vient d'Italie. Il prend tout de suite une importance considérable et l'on ne saurait s'en étonner. Quelle séduction en effet ne devait pas exercer sur les barbares du Nord, enfermés moralement et physiquement dans la rigueur de leurs solitudes glacées, ce chaud rayon de soleil italien, qui dit la joie de vivre sans efforts une vie nonchalante et facile?

C'est l'Italie qui vint au-devant d'eux. Non seulement elle leur apportait sa musique légère, sensuelle, pleine d'une langueur ardente et voluptueuse, mais elle avait encore la coquetterie de vouloir la faire leur, de la mêler à leurs idées et à leur langage, comme de gais festons de roses se mêlent aux branches des cyprès. En 17.vi5. le Napolitain Francesco Araja arrivait à Saint-Pétersbourg, et composait sur des paroles russes un opéra italien. Dès ce moment le charme opère, et

c'est un perpétuel échange entre les deux pays. Les musiciens russes vont en Italie faire leur éducation musicale, et les musiciens italiens sont attirés à Saint-Pétersbourg par l'accueil des souverains. D'un côté, c'est Bortnianski1 qui part pour Venise travailler avec Galuppi, le « Buranello » ; la mélodieuse tristesse de ses admirables chants d'église, leur élévation, leur ardeur concentrée viennent de la ville des lagunes où jadis Marcello composa ses psaumes. C'est Fomine, l'auteur du Meunier, c'est Titow, c'est Glinka lui-même dont la jeunesse se passa à Milan, à Rome et à Naples. De l'autre, c'est, au milieu de musiciens moins célèbres, le Vénitien Cavos, qui composa à Saint- Pétersbourg treize opéras russes, parmi lesquels Ivan Soussanine (l"î>8) dont le sujet, trente-huit ans plus tard, inspirera à Glinka son immortelle Vie pour le Tsar.

D'où vient que ces deux opéras, dont le sujet est identique, aient eu une destinée si différente, et que l'un soit oublié, pendant que l'autre aura toujours la gloire d'être pour les Russes leur premier opéra national?

1. La musique de chambre de Bortnianski est 1res influencée par l'école italienne du violon. Tartini, Nardini, etc. Voir le quintette pour harpe, piano et cordes. Tchaïkowski a revisé en

iO volumes les œuvres de Bortnianski.

DE MAIll.UVE. 5

Tout génie mis à part, c'est que le Vénitien, comme les musiciens russes de son époque, avait néglige d'une façon complète le second courant qui coulait auprès de lui, tranquille et modeste entre des rives délicieusement fleuries. Je veux parler de la chanson populaire. De temps immémorial, elle existait là comme en d'autres pays. Mais en aucun pays peut-être, le recueil des lieds populaires n'est si nombreux, si séduisant, si varié. Chaque province, chaque région de l'Empire a les siens; depuis des siècles, gouslars des républiques de Novgorod, rapsodes des districts d'Olonetz, Kobzars de l'Ukraine, bardes finnois, Kcilieki-perekhôjie des grandes routes, qui ont pour patron le Saint à la bouche d'or, haleurs des grands fleuves, tous les chanteurs anonymes de l'immense Russie ont formé de leurs chants de métiers et de jeux, de guerre et d'amour, un trésor d'une valeur inestimable1. « L'àme russe, joyeuse ou triste, héroïque ou tendre, travailleuse ou rêveuse, y vibre en rythmes brefs et singuliers, en mélodies de tonalité libre et étrange, où se reconnaît aussitôt la race et qui gardent pour nous le rude et violent parfum de la terre slave-. » L'avenir était là, dans