Ricordi

acte (des hivers la glace cède enfin au soleil), une évocation adorable du printemps russe humide et doux, un printemps qui n'est pas gai comme le nôtre, mais dans la tiédeur duquel toutes choses s'attendrissent et se détendent; voici dans le chœur ravissant des jeunes filles (à cinq temps) la grâce fraîche et pure de la jeunesse. Voici, dans une page fuguée du premier tableau du cinquième acte, le souffle cinglant et glacé des tempêtes de neige, et enfin, voici toute l'âme mélancolique de la Russie dans les quelques mesures crépusculaires qui suivent la prière pour le Tsar, le soir des innocentes fiançailles de Sobinine et d'Antonida. Il en est de même du second opéra de Glinka, Rousslan et Ludmilla, dont nous avons entendu un long fragment au premier concert historique. Ici aussi, Rossini a prêté ses vocalises; mais il semble maintenant que ce soit un souffle d'Orient chargé de langueur qui les fait onduler; une expression plus âpre et plus farouche s'insinue dans les ensembles, et en atténue un peu la déplorable vulgarité. Ni dans La Vie pour le Tsar (sauf au début du chœur du premier acte), ni dans Rousslan, Glinka n'a pris une note aux chants populaires : il s'est contenté de se modeler sur eux, de se refaire mystérieusement à leur contact une âme profondément, exclusivement russe; puis de chanter

ensuite, comme firent jadis pendant les millénaires tous les ancêtres anonymes, bergers naïfs, gens de guerre, travailleurs des villes ou des campagnes, — au vent de son inspiration.

J'ai insisté quelque peu sur Glinka, car c'est chez lui que l'on trouve en germe toutes les qualités si caractéristiques qui vont s'épanouir chez ses héritiers, pendant cette période, en une étrange et merveilleuse floraison.

La leçon de Glinka ne fut pas acceptée, ou comprise également par tous les successeurs du maître. Tandis que les uns, devinant qu'en elle seule était la radieuse promesse d'un art national, la poussaient jusqu'à ses limites les plus extrêmes, rejetaient délibérément toute influence étrangère et ne s'inspiraient, pour créer leurs ouvrages, que du génie méconnu de leur race, — les autres, jugeant la tentative puérile ou dangereuse, refusaient de s'engager à fond dans la voie que l'auteur de Rousslan n'avait fait qu'indiquer. De là deux écoles : l'une est l'école russe proprement dite, et l'autre, un compromis entre l'école russe et les écoles étrangères, l'école allemande en particulier.

Les deux représentants les plus connus de cette école bâtarde sont Rubinstein — l'illustre pianiste — et Tsçhaïkowski. Au lieu de l'Italie, c'est l'Allemagne qui les attire; ils prennent aux suc-

MUSICIENS RISSES 71

cesseurs de Beethoven les formules les plus lourdes et les plus plates, sans avoir le génie de Schumann pour les vivifier, et sans s'inquiéter si la sève russe pourra librement circuler dans ces étroits canaux. Il est peu de compositeurs aussi « arriérés», aussi médiocres, et aussi peu personnels. Leur fécondité est invraisemblable. Leur vie s'est passée à entasser une prodigieuse quantité d'opéras, de ballets, de symphonies, de concertos, de trios, de quatuors, de marches, d'ouvertures, etc., et rien n'est plus froid ni plus ennuyeux. Le vide de leur inspiration lutte de profondeur sinistre avec celui de la musique de Brahms — le Brahms des symphonies, — qui est avec Raff, l'Allemand dont ils se rapprocheraient le plus, si leur écriture était plus correcte. Nous connaissions en France un certain nombre d'ouvrages de Tschaïkowski . Il n'était donc pas très utile de nous en faire entendre d'autres ; d'autant plus que ces nouvelles œuvres sont très inférieures aux œuvres déjà entendues. Parmi celles-ci, la sixième symphonie (Pathétique) est assurément creuse et impersonnelle, mais elle possède une sorte de lyrisme, assez impressionnant dès qu'il n'est plus conventionnel; le premier mouvement du concerto en sol mineur pour piano a une rudesse et une énergie à demi barbares qui

ne sont pas sans grandeur. Au contraire, la deuxième symphonie est insupportable. On se demande avec stupeur comment on a pu proclamer grand musicien celui qui l'a écrite, et comment on a pu donner le nom de « symphonie » à cet ensemble bruyant, filandreux et confus, à ce fatras pesant, dont la banalité et la lourdeur passent tout ce que l'on peut imaginer. Parfois, Tschaïkowski se rappelle qu'il fait de la musique russe; il se croit alors obligé de placer çà et là un fragment d'air populaire. Mais le résultat est encore inférieur aux anciennes ébauches de Titow; le thème russe, au milieu de tout ce triste bruit, fait l'effet d'une pièce de couleur vive maladroitement cousue sur un vieux manteau qui montre la ficelle L. Tschaïkowski et Rubinstein ont eu un autre tort, et un plus grave, que celui de faire de la vilaine musique : le tort de l'imposer. Car ces deux faux Musses ont longtemps représenté en Russie l'art officiel. Rubinstein fonde, en 1862, le Conservatoire impérial de Saint-Pétersbourg, où, dès 1866, vient professer Tschaïkowski. Dès

1. Les essais de Rubinstein dans le genre pittoresque et populaire sont, en général, mieux réussis. Son drame biblique : La Sulamite, a de jolies pages, et les Mélodies Persanes de Mirza Schajfy ont une franche couleur orientale. Cf. la première « Nicht mil Engel », avec la « Splendeur vide » des Nuits Persanes.de M. Saint- Saëns.

lors, il n'est pas d'obstacles qu'ils n'apportent au développement de la véritable école nationale. Grâce à eux, les « Cinq » et leurs élèves passent pour des fous malfaisants. On trouve l'écho de cette lutte haineuse dans les anciens journaux de musique. Les correspondants russes de ces feuilles parlent couramment « de la secte musicale dont les audaces harmoniques et le romantisme baroque vont bien au delà du système préconisé et mis en œuvre par Wagner... Mais, ajoutent-ils, la folie même de ces efforts doit rassurer sur leur durée. » On croyait cela sur parole, en France, où des musiciens comme Reyer et ÎSaint-Saëns, par exemple, ne craignaient pas de déclarer : « Moussorgski n'est qu'un fou, un obscur et grotesque déclamateur ». On le croyait bien davantage, et malheureusement on le croit encore, en Russie. La majorité du public russe reste obstinément tidèle à Rubinstein et surtout à Tschaïkowski. Ils passent pour avoir été les plus profonds interprètes de l'âme russe : ils sont si peu russes qu'ils ont réussi à être prophètes en leur pays. Ce fétichisme est extraordinaire.

Les organisateurs des Concerts historiques nous ont fait grâce de Rubinstein; ils ont jugé sans doute que celui-ci s'était fait une part assez belle en demandant, par testament, que l'on jouât to

les quatre ans un concerto de sa façon, pour l'attribution du prix de piano qui porte son nom. Mais pourquoi du Tschaïkowski? L'auteur d'Eugène Onéguine étant mort sans avoir le temps de s'assurer contre l'oubli, il fallait en profiter... Rimski-Korsakow, un des survivants des « Cinq », n'a peut-être pas été fâché de nous montrer un échantillon des œuvres de son ancien adversaire. Si c'est une vengeance, bien qu'on l'ait exercée à nos dépens, avouons qu'elle est raffinée... Mais elle est inutile : les œuvres de l'Ecole nationale russe n'avaient nul besoin de cet affligeant voisinage, pour faire ressortir leur splendeur l.

Tschaïkowski et Rubinstein continuèrent la « lettre » de Glinka: voici maintenant les héritiers de son « esprit » : les Cinq. Pénétrés de l'idée que les Russes avaient été trop longtemps des « consommateurs », suivant l'expression de Borodine -, et qu ils avaient en eux-mêmes assez de forces vives pour devenir des « producteurs », cinq musiciens se réunirent, décidés à ne plus être ni allemands

1. Parmi les autres musiciens de l'école russo-étrangère, citons : Strouïski. auteur de Paracha la Sibérienne, et d'une Symphonie héroïque sur la vie de Napoléon, qui n'a rien de beethovénien: Serow, bon musicien, que ses opéras Judith et Rogneda nous montrent tout à fait séduit par les théories wagnériennes.