Lettre à la comtesse de Mercy-Arjrenteau, 18 janvier

ni italiens, mais simplement et seulement russes. Ce sont : Balakirew, Moussorgski, Cui, Borodine et Rimski-Korsakow. Dargomijski les annonce : ses premières œuvres sont italiennes (Esmeralda), et les dernières allemandes (dans Le Convive de pierre, il s'approprie les principes et les idées wagnériennes, et son opéra n'est qu'un longrécitatif); mais il a l'intuition de l'art nouveau qui va naître (Kosatchok, danse cosaque, et la Fantaisie finlandaise sont les premières œuvres « russes »); il approuve et encourage les essais des cinq musiciens. Couché sur son lit de mort, le 4 janvier 1869, à l'heure où se donnait la première audition de la Première Symphonie de Borodine, il attend anxieusement la visite du jeune maître, désirant apprendre de sa bouche l'issue d'une tentative qu'il considère coin me une des batailles les plus décisives livrées par la jeune école. Il meurt dans la nuit, sans avoir connaissance du succès de Borodine ; mais son esprit fervent l'avait prévu et s'était réjoui de ce qu'un art national était né.

La doctrine des « Cinq » s'appuie sur une espèce d'ardent et intransigeant nationalisme artistique. Elle est très simple. De même qu'il existe pour le peintre des traits particuliers qui donnent un caractère à la physionomie de telle ou telle nation, et que l'on peut, par exemple, tracer une figure

russe ou italienne sans faire le portrait de quelqu'un, il existe également pour le musicien des formes de mélodies et d'harmonies, qui fixent le caractère de la musique de tel ou tel pays. Les formes générales de la mélodie et de l'harmonie russes se trouvent dans les chants populaires : que le musicien russe se pénètre donc de ces musiques naïves et qu'il colore d'après elles son inspiration. Comme il serait illogique que l'on employât ces procédés si personnels à traduire des sentiments étrangers à la race, ou même d'une humanité générale, le musicien russe s'attachera à ne chanter que des sujets nationaux, choisis dans l'histoire ou la légende. Il aura, dans son travail, à sa disposition, les secrets les plus profonds, les formules les plus savantes, les doctrines les plus raffinées, tout le luxe scientifique, et toute la souplesse technique, que dans les autres pays les musiciens ont mis des siècles à élaborer lentement. Mais dans tout cela, le musicien russe prendra seulement ce qui s'accorde avec le caractère spécial de sa musique : les traits qui constituent la physionomie particulière de la mélodie russe sont trop ténus, trop fins, trop fragiles, pour pouvoir résister, en conservant leur caractère, aux transformations sans nombre que subissent les thèmes dans les exercices d'école, comme la fugue, et dans les constructions du

génie classique telles que la sonate et tout ce qui en dérive. Le poème symphonique, au contraire, offre un champ sans limites à la fantaisie sans bornes du musicien russe; la musique russe sera donc pittoresque et descriptive. L'orchestre de Wagner est trop uniquement expressif pour elle; elle prendra celui de Berlioz ou de Liszt. Pour les mêmes raisons, le leit-motio, qui est l'application naturelle au drame moderne des retours et transformations de thèmes de la symphonie classique, sera banni de l'opéra russe; et tout en vénérant R. Wagner comme il convient, on ne lui prendra rien de ses théories.

Voilà, exposée dans ses grandes lignes, la doctrine des Cinq. \ous allons voir d'abord comment ils s'y sont conformés ; ensuite quels caractères r implication stricte de ces principes a donnés à leur musique.

C'est dans l'opéra que les musiciens russes se sont montrés le plus « russes ». Leurs ouvrages sont empreints d'une couleur locale tellement particulière qu'il est presque impossible de les transporter sur une scène étrangère. Cela tient aux sujets, qui sont de deux sortes, sujets historiques et sujets légendaires. Les opéras historiques russes ne répondent en aucune façon à la conception que nous avons du drame; ils n'obéissent jamais à

78 ÉTL'DES MUSICALES

notre loi dramatique qui se résume en ces deux mots : action et progression. Ce sont des tranches d'histoire, des tableaux d'une naïveté invraisemblable juxtaposés sans que la moindre intrigue les relie. Dans le Prince Igor, Igor part pour combattre les Polovtsi; il est vaincu, fait prisonnier, s'évade, et rentre en sa ville de Poutivle : l'action qui, au théâtre, ne peut guère prendre naissance que d'une lutte entre une passion et une loi morale, entre un devoir et un désir, l'action n'existe pas. Il en est de même des deux opéras de Moussorgski, si beaux musicalement, Boris Godounow et La Khovanlchina, et du dernier opéra de Rimski- Korsakow, La Ville invisible de Kiteij. Comme l'a remarqué Borodine à propos du Prince Igor, « ils ne peuvent intéresser que nous autres Russes, qui aimons à retremper notre patriotisme aux sources mêmes de notre histoire, et à voir revivre sur la scène les origines de notre nationalité ». Les opéras légendaires ont les mêmes défauts; on y trouve de plus un mélange choquant de réalisme et de fantastique, de bouffonnerie grossière et de rêveuse poésie. Dans La Nuit de Mai de Rimski-Korsakow, par exemple, tandis que l'essaim merveilleux des Roussalkes tournoie et chante au-dessus de Levko endormi près du lac, le maire du village et sa belle-sœur se grisent abominablement avec

un distillateur; puis le vent ayant éteint la lampe, il se passe dans l'obscurité une série de confusions grotesques d'un comique très bas et très lourd; le dénouement est d'une puérilité inimaginable. Dans d'autres ouvrages, tels que Sadko, Mlada, Le Tsar Saltaii, de Rimski-Korsakow, le fantastique règne seul, mais un fantastique particulier et bien diiTérent de celui de nos légendes; il ne nous intéresse pas plus que ne saurait intéresser les Russes, je suppose, l'histoire du Petit Poucet ou de Gendrillon. Il est évident que le drame musical moderne ne pouvait pas entraîner dans son évolution des œuvres construites sur de tels sujets. Aussi n'est-ce pas par parti pris, mais par simple bon sens que les musiciens russes n'ont pas suivi Wagner. Leurs opéras sans action sont de longs poèmes descriptifs. Nous verrons plus loin que les musiciens russes ont transformé leurs poèmes symphoniques en « tableaux symphoniques », qui coupent et morcellent lattention ; ils ont agi de même avec leurs drames lyriques, qui obéissent, non au principe nouveau de la continuité, mais au principe plus ancien de la division. Au lieu de se développer sans arrêt, leur musique s'interrompt et se repose; elle se partage en morceaux, reliés par des récitatifs. Chaque scène, chaque fragment de scène même, peut être séparée de l'ouvrage, et forme un tout

complet. «Dans l'opéra comme dans l'art décoratif, dit Borodine, les détails, les minuties ne sont pas à leur place. Il ne faut que de grandes lignes; tout doit être clair, net et d'une exécution pratique au point de vue vocal et instrumental. Les voix doivent occuper la première place : l'orchestre la seconde1. » Tous les musiciens russes se sont jusqu'à présent conformés à ces principes.

Les Russes ont écrit peu de symphonies proprement dites. Balakirew en a deux, Borodine trois (dont une inachevée). Il n'est pas besoin de les examiner longtemps pour s'apercevoir qu'elles n'ont rien de classique. Cet éloignement du classicisme est une des caractéristiques de la jeune École; on sait que Moussorgski jouant à quatre mains avec Borodine une symphonie de Schumann, s'interrompit en faisant la grimace et en disant : « Ce sont des mathématiques ». Les symphonies russes ne sont pas des mathématiques. La veine mélodique, l'inspiration abondante et fraîche y coulent à pleins bords, et le développement thématique en est absent. Les Russes semblent ignorer la vertu du « Motif », du motif, petite source d'où peut naître un troupeau de fleuves, petite graine d'où peut sortir une couronne de forêts, petite

i. Lettre a Mme Kamalina, 10 juin 1S70.

étincelle d'où peut jaillir une chaîne d'incendies sans fin, du motif, enfin, producteur de forces infinies. En réalité, ils ne l'ignorent pas; ils ne veulent pas s'en servir. Ce qu'ils perdent ainsi en solidité, en cohésion, en force, ils le regagnent en pittoresque et en coloris. Leurs symphonies sont de ravissantes suites d'orchestre; quelques-unes mêmes s'approchent de très près du poème symphonique : telles la Deuxième Symphonie deBorodine, où le musicien a voulu dessiner un tableau de la Russie féodale, et la Symphonie de Balakirew, dont le splendide et orgiaque finale évoque une fête orientale d'un incomparable éclat.

Le poème symphonique, plus concret que la symphonie pure, moins matériel que l'opéra, a beaucoup séduit les Russes. Ils ont beaucoup écrit en ce genre et s'y sont montrés réellement supérieurs. Le poème symphonique russe, comme l'opéra, emprunte généralement ses sujets aux légendes nationales; qu'il soit de longue dimension comme Thamar, de Balakirew, ou de faible étendue comme Les Steppes de l'Asie centrale, de Borodine, son argument est toujours simple et l'on n'a nul besoin, comme dans beaucoup de poèmes symphoniques modernes, de jeter constamment les yeux sur lui pour savoir ce que le musicien a voulu faire et où il en est. Malgré ce que l'on pourrait croire,

DE MWU.IAVE.

ces sujets sont peu variés; il en est un, surtout, sur lequel se sont exercés presque tous les symphonistes russes : La Nuit du Sabbat. La Nuit sur le mont Chauve, de Moussorgski, La Nuit sur le mont Triglaw, La Nuit de Noël, La Nuit de Mai, de Rimsky-Korsakow, Baba-Yaga, de Dargomijski et de Liadow, et jusqu'à un certain point, Thamar, de Balakirew, sont construits sur le même modèle : une nuit calme; soudain des sorciers se rassemblent sur le steppe ou sur le sommet des montagnes ; tonnerre, grondements souterrains; orgie, danses infernales; une cloche matinale sonne dans le lointain et met les mauvais esprits en fuite ; puis le jour naît, calme et serein. On n'imagine guère en France cinq musiciens écrivant un poème svmphonique sur un même sujet; sans être le moins du monde irascible, le premier accuserait les quatre autres de plagiat. En Russie, cela parait tout naturel: cette sorte de concours est un trait touchant de la confiance et de l"airection qui régnent entre les compositeurs. En tout cas. aucun d'eux ne fait tort à l'autre ; tous ont déployé pour cet unique sujet une inépuisable variété d'effets, une prodigieuse fertilité d'invention, des couleurs différentes et justes, une souplesse d'imagination inouïe. Le poème symphonique russe est généralement en une seule partie; quelquefois cependant, et en par-

MUSICIENS RUSSES s.'{

ticulier dans deux cas illustres (Antar et Schéherazade), il a la coquetterie d'emprunter à la symphonie classique ses quatre divisions [allègre, scherzo, andante, finale). Ces dernières années enfin, Rimski-Korsakow a apporté une nouvelle variété dans le genre, en créant le « tableau symphonique », qui, par la diversité et le détail de ses sujets aussi bien que par ses grandes dimensions, est plutôt une suite de grands poèmes symphoniques enchaînés sans interruption1. La tentative n'est pas des plus heureuses.

La musique de chambre est ce qu'il y a de moins important et de moins original dans la production de l'Ecole nationale russe. Cela n'a rien qui puisse surprendre; un art aussi raffiné, aussi intime, ne devait avoir que peu d'attraits pour des musiciens épris de pittoresque, d'éclat, d'extériorité. Chez les « Cinq » la musique de chambre avec piano (sonates, trios, quatuors) n'existe pas; le quatuor à cordes n'est représenté que par les deux délicieux quatuors de Borodine — et Borodine raconte que lorsqu'il commença le premier, Moussorgski et son ami Stassow en eurent un très grand déplaisir — et un fragment de Rimski-Korsakow sur le nom de Belaïew'1. La musique de piano n'est pas considé-