Belaïew, éditeur et ami de la plupart des musiciens de la

rable, et n'a aucune personnalité : Balakirew avec Islamey et sa sonate, marche sur les traces de Liszt; Rimski-Korsakow subit l'intluence de Schumann jusqu'à le pasticher1; son Concerto de piano — l'unique concerto de cette période — offre très peu d'intérêt. Borodine et Moussorgski enfin n'ont presque rien écrit pour l'instrument. Le lied, au contraire, a fleuri avec une abondance, une vitalité merveilleuse; pittoresque avec Balakirew, fantastique et mélancolique avec Borodine, tragique et poignant avec Moussorgski, délicat et poétique avec Rimski-Korsakow, élégant avec Cui, il porte en lui la marque indélébile, le cachet de l'âme russe. Il a aussi la forme concise et la souple fantaisie du lied de Schumann qu'il rappelle parfois.

Ayant ainsi choisi les formes qui permettaient le mieux la manifestation du caractère de leur race, les musiciens russes se livrèrent tout entiers. Aucune musique au monde n'est « nationale » au degré de la musique russe ; aucune ne reflète avec

jeune école, fut pour eux un aide et un soutien précieux. Ils lui témoignèrent leur reconnaissance en se servant de son nom (Bla-F, si bémol, la, fa), comme thème pour plusieurs ouvres originales : Quatuor sur le nom de Belaiew, par Bimski-Korsakovn Liadow, Borodine, Glazounow: Polka sur Belaïew, par Ivopm low, etc.

1. Cf. par exemple le Molto atjitato de VImpromplu, op. il, et la Nonellette, op. 11, avec les Krcisleriana.

autant d'intensité les désirs, les sentiments, les idées, les rêves, les espoirs et les joies du peuple chez qui elle est née. Tantôt une immense douleur est en elle, une détresse infinie, toute la souiïrance que peut contenir l'âme humaine broyée sous l'étreinte des forces de la nature et de la nécessité implacable; elle ne chante pas, elle pleure; toute la Russie pleure dans ses chansons. Tantôt, elle exprime la bonté naïve et la résignation du peuple russe, sa simplicité, ses rêveries, ses aspirations mélancoliques et vaguement inquiètes. Tantôt, séduisante et fantasque, enjôleuse, raffinée, nostalgique, barbare, elle offre comme un bouquet violent et somptueux de fleurs de steppe, toutes les fantaisies d'une imagination ardente et baroque. Rien de tout cela n'est artificiel; la tristesse, l'amertume, le goût de cendres, aussi bien que l'étrangeté de cette musique, lui viennent naturellement par l'emploi normal de ses modes réguliers. Et ce sont des mélopées flottantes, planantes; des mélodies amples, originales, impossibles à définir, que le génie russe, lointain et étrange, a composées de sons inconnus et de notes inouïes. Un des premiers caractères de cette musique est sa jeunesse, sa « primitivité » si l'on peut ainsi parler. Un reste de barbarie asiatique se fait sentir en elle, à certaines cantilènes, courtes phrases de quelques notes, indéfiniment et

inlassablement répétées. Ainsi dans les « Kampongs » javanais, dans les musiques sauvages, se répète éternellement le même motif monotone. Au lieu des trois ou quatre instruments de ces orchestres primitifs, les Russes ont à leur disposition les prodigieuses richesses de l'orchestre moderne, et tous les secrets de l'harmonie; et le motif quitte son allure de monotonie obsédante, pour revêtir, dans le jeu chatoyant des sonorités et des modes, une infinie variété. Ce contraste d'un procédé grossier et barbare servi par une science subtile, est imprévu et piquant; il se produit très fréquemment1. Un autre caractère est le pittoresque. Les Russes ' excellent dans la description; ils y déploient une virtuosité telle que les rares fois où ils veulent peindre un sentiment, ils le font d'une façon pittoresque. Ainsi dans Antar, les trois grandes passions, la Vengeance, le Pouvoir et l'Amour, en passant chacune par des mesures, des tonalités et des rythmes divers, sont exprimées par des images concrètes avec une vigueur et une vérité étonnantes. Mais c'est dans la description de la nature surtout que le musicien russe se

1. Voir par exemple, la Symphonie en ut majeur, de Rimski- Korsakow, son Ouverture sur des thèmes russes, Antar. quelques parties de Schéhérazade; le rêve de Jaromir dans Mlada: la Symphonie inachevée de Borodine, et quelques passages du Prince Igor, etc.

montre incomparable. Même dans ses essais de musique pure, il a décrit quelque aspect de chez lui; je citerai seulement l'adorable scherzo du deuxième quatuor de Borodine, qui évoque l'image d'un vol de papillons au-dessus du steppe en fleurs, ondulant à la tiédeur du soleil. Rimski-Korsakow est le maître incontesté du paysage musical : l'acuité de sa description est telle qu'on la voit véritablement ; au moyen de touches légères, nuancées et subtiles, il plonge l'auditeur dans l'atmosphère voulue ; il semble ensuite que la phrase musicale, toujours la plus juste et la plus appropriée, naisse de cette atmosphère même, — comme les anciens se figuraient que les abeilles étaient produites par la chaleur de l'été.

J'aurais voulu parler plus en détail de chacun des « Cinq » si différents dans leurs tendances semblables : Balakirew, musicien sensitif et subtil, ardent apôtre de l'art nouveau; Borodine, poète épique, chantre de la Russie féodale et d'un Orient nostalgique; Moussorgski, fils du peuple, « moujik sur qui serait tombée l'étincelle du génie, et qui aurait été enlevé sur les sommets de l'esprit sans laisser en chemin de sa candeur naïve1 », le plus extraordinaire des « Cinq », génie macabre, réaliste,

l.M. de Vogué parlant de Tourguénew.

plein de verve cynique et de farouche impudeur; Gui, qui doit à sa double origine, française et polonaise, sa grâce élégante et charmeuse; Rimski- Korsakow, marin dont l'œil visionnaire a scruté les splendeurs solennelles d'un Orient mystérieux...

En résumé, la musique russe de la période des Cinq est née d'une réaction contre l'art officiel, étranger surtout. Poussés par le désir de n'être plus les tributaires de l'Allemagne ou de l'Italie, et de se faire un art personnel, les Cinq ont créé une musique indigène et populaire, qui n'a d'équivalent nulle part; d'une forme libre qui n'emprunte presque rien au génie classique, elle semble jaillir spontanément de l'àme slave, dont elle est une poétique émanation. Elle est cependant, avant tout et par-dessus tout, pittoresque; mais son pittoresque luxueux et barbare est tellement représentatif des sentiments de la race, qu'elle parvient à évoquer ceux-ci avec une force magique, parla seule vertu de ses descriptions.

Hélas! la musique russe ne conserve pas longtemps son caractère d'originalité. La belle époque ne dure qu'un instant très court, si court que la manifestation des cinq musiciens semblerait constituer seulement une tentative éphémère, si les incontestables chefs-d'œuvre qui la signalent

n'établissaient qu'en elle seule se trouve l'expression définitive du génie national. L'espace de vingt-cinq ans qui s'étend de la fondation de l'Ecole gratuite de musique par Balakirew, à la mort de Borodine (1862-1887) apparaît comme un « moment musical » splendide et rare; avant lui, c'est une obscurité confuse, sillonnée de quelques éclairs; après lui, la confusion recommence : la musique russe, en tant que « musique russe », décline et revient à son point de départ : c'est l'évolution nouvelle à laquelle je faisais allusion au début de cette étude.

Si l'on veut chercher les raisons de cette sorte de décadence, on arrive à une constatation bizarre : plus le musicien russe perfectionne son instruction technique, et plus il s'éloigne de la tradition nationale. Il est bon de remarquer que les Cinq étaient en somme des « amateurs » : Borodine était professeur de chimie. Balakirew, étudiant en mathématiques, César Cui, général, Moussorgski, lieutenant au régiment Préobrajenski, Rimski- Korsakow, officier de marine. Ils étaient venus tard à la musique, et s'étaient instruits mutuellement. Une lettre de Balakirew à \V. Stassow donne une idée du degré de cet enseignement : « N'étant pas théoricien, dit-il, je n'ai pu apprendre l'harmonie à Moussorgski, mais je lui ai fait

comprendre la forme des œuvres musicales. » Cette ignorance les servit pour dégager leur musique du poids énorme de la tradition étrangère qui l'étouffait; leurs œuvres sont l'expansion vivace de leur nature slave, et portent un merveilleux caractère de spontanéité1; c'est une forme vierge créée par des artistes frustes et naïfs. Aujourd'hui les compositeurs russes sont des musiciens de carrière, des artistes de profession. Le Cosaque qui chevauchait dans le steppe fleuri en fredonnant sa chanson d'amour ou de guerre se discipline et s'instruit dans les conservatoires; il apprend le « métier », et voici un fait indéniable : à mesure que son instruction s'étend, sa personnalité diminue '-'. Assurément, il faut que la musique progresse, il faut qu'elle suive l'éternelle évolution des idées, et se livre sans cesse à des tentatives nouvelles; ce serait la mort de l'art russe que de piétiner sur place et de ne pas continuer les Cinq comme ceux-ci continuèrent Glinka; mais ce sera sa mort également s'il abandonne son caractère national. Ce caractère est-il donc incompatible

1. M. Cl. Debussy a dit de Moussorgski : •• Son art est un art de curieux sauvage qui découvrirait la musique à chaque pas trace par son émotion. ••

2. Peut-être la présence de professeurs étrangers dans les Conservatoires (Brassin à Saint-Pétersbourg) n'est-elle pas étrangère à ce résultat.

avec les progrès de l'instruction technique, avec les conquêtes de la musique, avec, par exemple, cette force suprême, nécessaire, indispensable aujourd'hui au concert comme au théâtre, la symphonie, négligée par les Cinq, acquise par leurs élèves? Non, il ne Test point : quelques œuvres de la jeune école l'ont prouvé. Solidement et presque classiquement construits et développés, les deux premiers quatuors de Glazounow et sa première symphonie, la Symphonie en ut mineur de Kopylow, au délicieux amiante, celle de Kalinnikow, frémissante de chaleur et de vie, ont un franc, pur et beau caractère national. Pourquoi les jeunes musiciens russes lont-ils perdu? Est-ce dédain ou mépris de leurs origines? L'odeur d'opium et de chandelles dont parle Borodine aiïecte-t-elle désagréablement leurs narines plus raffinées? Les thèmes populaires semblenl-ils trop primitifs à leur jeune science? Quoi qu'il en soit, ils les abandonnent, et c'est grand dommage : car ces rythmes, ces tonalités, ces mélodies, asiatiques ou slaves, c'est en quelque sorte le sang de leur musique, le principe qui lui donne sa raison d'exister.

Privée de son caractère national, la musique russe devient une musique pondérée, sage/ sans écarts d'imagination, subissant passivement lin-

fluence allemande, et ces dernières années même, l'influence française. Cette évolution est moins brusque que la précédente : les Cinq, du jour au lendemain, avaient rompu toute attache avec l'art étranger; leurs successeurs ont déjà mis vingt ans à la reprendre peu à peu.

Parmi ceux-ci, plusieurs donnaient les plus belles espérances: Glazounow d'abord, dont les premières œuvres avaient fait croire qu'une haute originalité était en lui. Son op. 1, qui est un quatuor à cordes, composé à seize ans, contient un andante exquis de poésie et de charme exotiques; et de ses deux allégros se dégage puissamment le parfum rude et violent de la terre slave. Ce parfum persiste dans les œuvres suivantes, dans la Première Symphonie, dans Stenka Ràsine, dédié à la mémoire de Borodine, poème symphonique plein de fermeté et de grandeur, dans le tableau symphonique du Kremlin. vivant et savoureux; il est plus voisin de l'âpre parfum populaire de Moussorgski que des enivrantes senteurs orientales de Borodine et de Rimski-Korsakow. Dans ses Ouvertures d'orchestre, op. 3 et 6, dans la deuxième partie du Kremlin, Glazounow fera aussi, comme Rimski-Korsakow dans La Grande Pâque Russe, de nombreux emprunts aux thèmes de la liturgie grecque; il les manie avec une sûreté de main incomparable, une

orchestration merveilleusement claire et robuste. Mais bientôt le caractère russe s'atténue chez Glazounow ; avec une facilité qui rappelle Tschaïkowski, il produit en peu de temps une quantité d'ouvrages qui rappellent aussi Tschaïkowski, par l'excès de leurs développements creux et vides, et l'enflure de leur style impersonnel. Et cela est très fâcheux. D'autres aussi suivent la même marche rétrograde : Arenski, mélodieux auteur de La Fontaine de Baktchisaràï, de l'opéra Un songe sur le Volga, tous deux d'une attachante couleur orientale; Liadow, dont j'ai déjà cité l'amusant poème symphonique Baba-Vaga, joué à l'un des concerts historiques; Liapounow, élève et ami de Balakirew, qui explora avec lui tous les trésors du folklore russe; Karganow, auteur de la ravissante fantaisie sur des airs du Caucase, Bajati; Sokolow, dont les premiers lieds sont si remarquables; Kopylow, Taneiew, etc. Aucun n'a réalisé la promesse de ses débuts; aucun n'est le créateur qu'il faut à toute génération musicale pour la faire progresser. Leur musique est intéressante et bien faite, certes; elle n'a plus ce caractère si séduisant que nous aimons tant chez leurs prédécesseurs et n'a rien trouvé pour mettre à sa place.

La nouvelle école se signale surtout par un retour à la musique pure. L'opéra est négligé, et

le poème symphonique disparaît. En revanche, il n'est pas un seul jeune musicien qui n'écrive sa symphonie et son quatuor ; les autres formes du genre sonate ne sont pas oubliées non plus : concertos de piano, ou de violon ou d'autres instruments, sonates de piano et cordes..., etc. Les œuvres pianistiques abondent; le lied reste stationnaire, ou diminue plutôt. En somme, les jeunes Russes font à peu près le contraire de ce qu'avaient fait les Cinq.

Naturellement ils abandonnent les sujets nationaux. Dans le genre dramatique, par exemple, Glazounow écrit des ballets : Ruses d'amour, Raymonde, Les Saisons, qui obéissent fâcheusement aux exigences traditionnelles de la chorégraphie ; Rachmaninow prend pour sujet Françoise de Ri mi ni, Minkous Don Quichotte, Krotkow les Caprices du -papillon, etc. Que viendrait bien faire là de la musique « russe » ? Il en est de même pour le poème symphonique; les rares musiciens qui s'y livrent encore choisissent des sujets généraux; La Mer, La Forêt, Le Printemps^ de Glazounow, Le Printemps, de Rachmaninow. Nous avons entendu La Forêt, cet hiver, chez M. Chevillard, et aux concerts historiques les deux Printemps. Par horreur sans doute de la banalité que comporte le développement de pareils sujets — mais alors pourquoi

s'y attaquer? — les deux musiciens ont enlevé tout caractère à leurs poèmes; La Forêt, à part son début gui est charmant, très ingénieux et très juste, pourrait représenter tout autre chose, et Le Printemps, surtout celui de Rachmaninow, pourrait être aussi bien l'hiver ou l'automne, une rêverie philosophique ou même rien du tout. Quelques musiciens utilisent parfois encore des thèmes populaires : Spendiarow dans Les Trois Palmiers par exemple, ou Wihtol dans La Fête du Ligho — fantaisie sur des thèmes lettons, ou Ippolitow-Ivanow dans les Esquisses Caucasiennes, mais ils ont l'air de parler une langue qui ne leur est plus naturelle; ils donnent l'impression de musiciens habiles jouant avec des thèmes d'un curieux exotisme qui leur est étranger, et en composant une œuvre amusante et un peu mêlée : ainsi chez nous MM. Bourgault- Ducoudray et Saint-Saëns, lorsqu'ils écrivirent la Ftapsodie Cambodgienne ou le Cinquième Concerto de piano. Il y a loin de là à la virtuosité, à l'étonnante maîtrise de Rimski-Korsakow dans ses fantaisies ou variations sur des thèmes russes.

Cette perte du sens du pittoresque est caractéristique chez les musiciens de la jeune école, et aussi les idées par quoi ils l'ont remplacé. Leur musique n'a plus l'éclatant coloris de celle de

Balakirew ou de Rimski-Korsakow ; elle se perd dans un épais brouillard mi-germanique, dont Nietzsche et Tolstoï sont les grands responsables. Scriabine compose de longues symphonies à titres prétentieux {Le Jeu divin), et des symphonies avec chœurs, où sont exaltées en termes sibyllins toutes sortes de choses confuses qui n'ont rien à faire avec la musique; mais il n'a pas le génial talent de R. Strauss pour faire parler Zarathustra. Rebikow inscrit en tète d'un simple recueil d'Esquisses pour piano, dont la plus longue n'a pas trois pages, un important fragment du « Qu'est-ce que l'art? », de Tolstoï. D'autres négligent les idées allemandes, et sont attirés davantage vers nous. Si le résultat n'est pas meilleur pour la musique russe, en revanche les œuvres de ces musiciens y gagnent en clarté et en précision. Suivant un exemple déjà donné, d'ailleurs, par C. Cui, Sokolow écrit des mélodies sur des vers de V. Hugo, Richepin. et presque toute la Bonne chanson de Verlaine; d'un autre côté, Tchérepnine compose un prélude pour La -Princesse lointaine de Rostand... La musique de piano, qui n'a jamais été très personnelle en Russie, après avoir véritablement pastiché Schumann avec Rimski-Korsakow, Chopin avec Liadow et Scriabine, cherche aussi des modèles chez nous. Les concertos de Liapounow et do

Rachmaninow donnent une idée assez fidèle de ceux de Saint-Saëns.

Les Préludes et Morceaux d'Akimenko, d'une écriture extrêmement simple, ont des tournures mélodiques assez semblables à celles de Chausson et de G. Fauré (Cf. Chant d'automne, d'Akimenko, et Sérénade toscane, de G. Fauré; prélude op. 21, n° 1, d'Akimenko, Premier Nocturne, de G. Fauré et Dédicace, de Chausson...). L'harmonie toujours consonnante des Cinq commence à disparaître; on trouve çà et là des enchaînements caractéristiques d'accords qui sentent déjà Debussy et toute notre école moderne (Sokolow, mélodies, passim ; Le Pauvre et le Poète, par exemple).

Que va devenir dans tout cela la musique russe? Il est bien difficile de le prévoir. Elle est perdue si elle ne revient pas à ses traditions nationales. Pour le moment, le contact des musiques d'Occident lui fait perdre son caractère et lui communique leurs qualités et leurs défauts. Les Cinq aussi avaient connu ces musiques; mais il n'avaient pris en Allemagne ou chez nous que ce qui pouvait leur convenir, sans altérer leurs qualités natives; les génies prennent toujours leur bien où ils le trouvent. Aujourd'hui, l'Ecole russe prend indistinctement tout ce qui la frappe; le résultat est un internationalisme musical sans couleur et sans

DK MARLIAVE.

intérêt. Ce qui manque à la jeune école, c'est un génie créateur, qui, reconnaissant les caractères essentiels à la musique slave, saura les maintenir dans l'évolution nécessaire de l'art. Cette tâche sera peut-être moins difficile qu'on ne pense; même chez les plus avancés des jeunes Russes demeurent cachées, mais intactes, les séduisantes qualités de la race. Je n'en veux pour preuve qu'un fragment du Concerto pour piano, du moins russe des jeunes Russes, moins russe encore que Tschaïkowski, Al. Scriabine : après un premier allegro, nébuleux et informe, apparaît un andante à variations très significatif : le thème très peu modifié dans son rythme varie seulement dans sa coloration : les tonalités, les timbres différents le font tour à tour passer dans l'ombre et dans la lumière, il s'éteint et s'allume: et ce jeu chatoyant et souple, cette ondoyante et vibrante palette sonore, ce pittoresque, cette couleur, cette impression presque uniquement physique, tout cela est purement et profondément « russe ». Qu'ils gardent longtemps ces qualités innées et les développent plus encore que les qualités acquises. Il faut le souhaiter pour la gloire de l'art.