Discours sur la méthode, 1'^ partie

fait tort? Au moins dans les affaires qui nous importent, nous y regardons de près. Notre propre intérêt nous garantit de la léj^èreté, de l'inattention. En théorie, et dans les affaires des autres, on se paie de mots et de mauvaises raisons; on décide précipitamment, on tranche résolument. Le proverbe dit : « Les conseilleurs ne sont pas les payeurs ». Quand il faut vérifler le conseil ou la théorie sur soi-même, et payer les frais de l'erreur et de la témérité, c'est autre chose, et cela donne à réfléchir. Dans les sciences, il y a des principes, une méthode, des preuves, qui préservent de l'erreur et la découvrent : dans les matières qui ne sont point susceptibles d'être traitées scientifiquement, peut-être l'efficacité pratique est- elle une garantie de sérieux et une présomption tout au moins de vérité. En politique, à qui se confier davantage, à l'écrivain qui légifère en chambre, sans avoir à tenir compte des faits, ou à l'homme d'État, qui tire des actes de ses principes? Et pourtant celui-ci a ses préventions, ses haines de parti, ses intérêts personnels.

Expliquer et développer ce mot de La Bruyère : « L'ennui est entré dans le monde par la paresse * ».

Ce n'est pas le raisonnement spéculatif, c'est votre expérience qui vous fera entrer dans la pensée de La Bruyère. Avez-vous vu des personnes qui s'ennuyaient? étaient-elles fort occupées? ou aimaient-elles à s'occuper? Vous-même, vous vous êtes sans doute ennuyé quelquefois? Quand? N'est ce pas arrivé dans certains jours de congé, quand la pluie rompait ou empêchait vos Jeux et vos parties de plaisir, et que vous restiez inoccupé dans une chambre à la regarder tombera travers la vitre? et l'ennui ne cessait-il pas quand on vous avait trouvé dans la maison un amusement, ou même un travail qui vous intéressât? Ne vous êtes-vous pas ennuyé encore à certaines fins de vacance, quand, ayant épuisé tous les jeux et divertissements qui étaient à votre portée, vous flâniez sans occupation et sans goût? En général quand avez-vous senti l'ennui? comment en êtes-vous sorti?

La Bruyère a donc raison : la paresse amène l'ennui. Mais quelle sorte de paresse? sulht-il d'être occupé pour ne pas s'ennuyer? Le travail du corps en préserve-t-il toujours? ou même le travail intellectuel? Ce qu'on fait mécaniquement, ce qu'on fait sans goût, on le fait souvent avec ennui : interrogez- vous; dans quelle disposi'-on souvent faites-vous vos devoirs? la source de l'enuni, n'est-ce pas l'indilTêrence? On ne s'ennuie jamais, quand on s'intéresse à ce qu'on fait, parce que cet intérêt qu'on y prend met en action toutes les parties, toutes les facultés de notre âme, parce que le travail où l'on s'applique nous

1. Brevet élémentaire, octobre 1887, département de la Creuse.

fail vivre avec plus d'intensité, redouble notre activité intéi-ieure, et la rend plus féconde.

Enfin n'avez-VDUS jamais remarqué que les personnes les plus sujettes à s'ennu3''er, étaient celles qui étaient les plus dissipées, les moins accoutumées à la réflexion et à la vie intérieure? Pourquoi? n'est ce pas qu'elles sont habituées a tirer toutes leurs impressions, leurs pensées, leurs sensations douces ou douloureuses du commerce des hommes, que leur àme a besoin de recevoir le branle du dehors, et que, laissées seules, elles n'ont pas de ressort intérieur qui entretienne l'activité de l'esprit; elles n'ont pas en elles une source toujours vive de pensées, elles s'arrêtent, elles sont comme inertes et vides, dès que le monde n'est plus là pour les exciter à penser et à vivre? Elles s'ennuient donc, parce qu'elles cnt l'esprit paresseux et stérile; elles ont l'esprit paresseux et stérile, parce que rien ne les intéresse et ne les éveille, que les impressions du monde extérieur qu'elles reçoivent par les yeux et les oreilles. Par contre quels sont les gens qui ne s'ennuient jamais? Ceux qui sont très malheureux, sans doute, et toujours pressés d'impérieuses nécessités : mais aussi les passionnés, les enthousiastes, les gens de vive sensibilité, ou d'imagination ardente.

Po'issez ces réflexions selon la nature et la richesse de votre expérience, et vous démontrerez facilement, par des considérations précises, la vérité du mot de La Bruyère. Vous découvrirez le secret de ne jamais s'ennuyer.

Plan.

I. Dans quelles circonstances diverses, dans quels caractèfps l'ennui naît-il? oîi, au contraire, ne peut-il naître?

II. Ce qu'il y a de commun dans tous les cas où l'ennui apparaît, c'est la paresse.

III. Il y a des occupations où l'esprit n'est pas véritablement actif en les faisant.

IV. Ce qu'est la véritable activité d'esprit, qui n'est jamais accompagnée d'indifférence envers son objet. Elle a sa source dans le cœur.

V. Idée d'une existence oîi l'ennui ne puisse s'introduire : la vie intérieure.

Expliquer cette pensée de La Rochefoucauld :

(( La leçon des exemples vaut mieux que celle des préceptes. «

La Rochefoucauld a-t-il dit vrai? Voyez les faits, imaginez des cas particuliers. Que valent les préceptes sans les exemples? Quelle autorité ont-ils? Le vieux Régnier le disait avec indignation :

Milon sanglant encore reprend un assassin, Gracche, un séditieux, et Verres, le larcin.

Non seulement Verres ne détournerait personne du larcin, mais il prêcherait contre la sédition ou l'assassinat, que Ton serait peu enclin à l'écouter. Tant les exemples valent! De là la règle que les rhéteurs enseignaient, de s'efforcer de donner dabfjrd aux auditeurs une bonne opinion de soi, et si l'on n'est en effet homme de bien, de tâcher du moins à le paraître. Ou définissait l'orateur vir bonus dicendi periius : non pas que la vertu soit comprise dans la définition de l'éloquence, mais elle lui donne la force et l'efficacité. Les arguments, les conseils, les préceptes enfin n'ont de poids et de force

persuasive que selon l'opinion qu'on a de Thomme qui parle.

Mais d'où vient la force de l'exemple? Ne serait-ce pas de l'instinct d'imitation? Ne serait-ce pas aussi que l'on ne doute pas de la valeur d'un conseil, que celui qui le donne met en pratique? On en conclut que ce qu'il fait doit être bon, ou bien obligatoire : il y a intérêt, ou devoir, à faire comme lui. Pascal disait : Je crois une religion dont les témoins se font égorger. Nous en sommes tous là. En bonne logique le martyre ne prouve rien : mais s'il ne prouve pas la vérité de la doctrine, il garantit du moins la persuasion et la sincérité de l'homme. C'est beaucoup de pouvoir se dire qu'on n'est dupe ni d'un rhéteur, ni d'un charlatan, ni d'un politique.

Enfin n'est-on pas toujours mieux persuadé par les raisons qu'on a trouvées soi-même? L'exemple est une leçon indirecte. L'exemple ne prêche pas, ne sermonne pas, n'endoctrine pas, ne viole pas la liberté de notre jugement et de notre volonté : c'est nous qui tournons l'exemple en argument, en leçon; c'est nous qui concluons, et qui librement lui attachons une valeur capable de modifier notre conduite.

Une barque est en détresse. La mer est furieuse. Vous exhortez les pêcheurs assemblés sur le rivage à secourir les malheureux qui vont périr. Nul ne bouge. Vous promettez de l'argent à qui ira. Nul ne bouge. Vous faites mettre une barque à l'eau, vous y montez : dix, vingt hommes se disputent à qui vous suivra; il vous faut choisir, et vous détendre contre ceux qui sont exclus. Voilà la force de l'exemple.

Discuter cette pensée de Boileau :

Pour me tirer des pleurs il faut que vous pleuriez.

(Boileau, Art poétique, m.)

Pour comprendre la pensée du poète, relisez tout le passage oii ce vers est contenu.

Que devant Troie en flamme Hécube désolée Ne vienne pas pousser une plainte ampoulée, Ni sans raison décrire en quel atfreux pays « Par sept bouches l'Euxin reçoit le Tanaïs ». Tous ces pompeux amas d'expressions frivoles Sont d'un déclamateur amoureux des paroles. 11 faut dans la douleur que vous vous abaissiez. Pour me tirer des pleurs, il faut que vous pleuriez. Ces grands mots dont alors l'acteur emplit sa. bouche Ne parlent point d'un cœur que sa misère touche.

El maintenant étudiez dans Racine comment se fait l'application de ces préceptes. Vo\'ez Andromaque, I, 4; m! 4, 6 et 8; IV, 3: V, 3; Milhridate, II, 4, et IV, 4; Iphigénie, IV, 4; etc. Dans toutes ces scènes, il n'y a pas un mot pour le spectateur : les mots sont ceux qui nécessairement viennent à la bouche du personnage, et que la situation arrache au caractère. La force de Racine vient de là : on oublie le poète, tant il nous met en contact immédiat avec les douleurs et les passions qu'il peint; on en reçoit le choc, Timpression directe, tant il y a de sincérité, de simplicité, de naïveté dans l'expression qu'il en donne. Élargissez la pensée de Boileau, et regardez l'œuvre de Molière. Là aussi, pas d'auteur qui fasse un discours au public, mais des hommes agités de pas-ion?, travaillés de vices, et les déclarant par les mots expressifs et nécessaires. En art dramatique donc, la grande règle, c'est de ne rien mettre qui ne serve qu'à

montrer le génie, l'éloquence ou l'esprit de l'auteur : il faut qu'on ne son.i^e à lui que par réflexion, pour lui savoir gré d'avoir si bien vu la vie, et d'avoir si bien choisi les traits qui la rendent. Mais l'impression directe de l'œuvre doit plutôt éloigner de votre esprit la pensée du poète : il faut qu'entendant ou pleurer ou rire les personnages, les voyant s'agiter dans le malheur ou dans le vice, on en reçoive l'émotion que la réalité des mêmes choses donnerait, si elle s'offrait avec la même pureté, la même intensité; il faut qu'on oublie qu'on a sous les yeux un monde imaginaire, des événements arrangés, des passions imitées, et qu'enfin toute cette création vive d'une vie indépendante de son créateur.

Il faut bien que le poète en composant sa pièce, songe au public : il faut bien qu'il tienne compte des sentiments, des opinions du public, ne serait-ce que pour s'assurer qu'il se fera comprendre, et pour trouver l'expression de la vérité qui aura prise sur l'esprit du spectateur. Mais il ne faut pas qu'il ait l'air d'avoir songé au public : il faut que tous les personnages qu'il amène sur la scène, marchent, parlent, souffrent, déraisonnent, comme s'ils étaient seuls entre eux, et comme si deux mille paires d'yeux ou d'oreilles n'étaient pas là pour recueillir toutes es manifestations de leur vie intérieure.

Molière pense comme Boileau, quand il écrit : « L'auteur n'a pas mis cela pour être de soi un bon mot, mais seulement pour une chose qui caractérise l'homme et peint d'autant mieux son extravagance ».

Comment Racine a-t-il été amené à faire de l'amour le ressort de la tragédie?

Pour répondre à cette question, il vous faut connaître Racine, mais aussi Corneille. Rappelez-vous le jugement de Corneille, que l'amour est une passion trop chargée de faiblesse pour tenir la principale place dans une tragédie. Comment donc Corneille remplit-il la sienne? On a dit avec juste raison : Corneille est le peintre de la volonté. Mais dans quel cadre déploie-t-il les effets merveilleux de la volonté? Dans une action historique, qu'il traite, non en historien (quoi qu'il ait dit et quon ait dit), en historien s'efForçant de restituer au passé sa vraie couleur et son caractère original, mais en politique curieux d'étudier les ressorts par lesquels se meuvent les États. Mais quel rapport y a-t-il entre le théâtre de Corneille et son public? Quel est le public de Corneille? Le public de Corneille, c'est Condé, Turenne, Richelieu, La Rochefoucauld, c'est Mme de Chevreuse ou xMme de Longueville, c'est Anne d'Autriche; c'est enfin la génération qui a conspiré sous Richelieu, et qui va faire la Fronde : lisez les Mémob^es de Retz, ils peignent à merveille l'état d'esprit des spectateurs qui avaient applaudi Cinna et Nicomède, la trempe et la qualité de leurs âmes. Lisez les lettres de Chapelain, et vous verrez, au premier volume, quelle place la politique tient dans les préoccupations de ce temps-là.

Après la mort de Mazarin, quand Louis XIV gouverne^ quelle tragédie peut-on offrir au public? Une génération nouvelle est entrée en scène, autour du jeune roi : c'est Yardes, c'est Guiche et toute la jeune cour; c'est Madame Henriette, Mlle de la Vallière, Mme de Montespan. A ces esprits-là, la politique n'est pas ce qu'il

faut. Toute la France a abdiqué aux mains du roi. Les affaires d'État, ce sont les affaires du roi : nul n'est plus tenté d'y regarder et de dire son mot. On ne peut donc plus faire de tragédie politique.

Et la volonté héroïque? mesurez ces âmes-là, voyez-en la qualité : c'est la sensibilité fine qui y domine. Si jamais les types de Corneille ont été vrais, ils ne le sont plus.

Quelle est la grande affaire, en ce temps-là? L'amour. Le théâtre, suivant les mœurs, devra donc peindre l'amour.

Ne l'a-t-on pas fait déjà avant Racine? Étudiez l'œuvre de Quinault.

Mais dans Quinault, c'est la galanterie. Pour le public, c'était l'amour. La société du temps ne faisait guère la différence. Racine la fait. Il va au delà de Quinault en la continuant; il sort du goût de ses contemporains en s'y conformant. Peignant l'amour, comment en vient-il à substituer la passion, ardente, brutale, criminelle, à la galanterie agréable et spirituelle? Vous en verrez les raisons dans VArt poétique de Boileau, qui a dessiné l'idéal de la tragédie d'après l'œuvre réelle de son ami. L'amour est un sentiment universel, identique à lui-même dans tous les temps et tous les pays, variable d'homme à homme selon les modifications et la sensibilité individuelle et selon toutes les circonstances extérieures, ejt pourtant toujours reconnaissable à ceux même qui sont incapables d'en éprouver les modes qu'on lui présente : toujours et souverainement intéressant, puissant ressort qui met en activité toutes les forces de l'âme et fait à merveille saillir un caractère : source des émotions les plus intenses et les plus douces pour le spectateur.

Enfin quand on prend pour objet l'amour passionné, celui d'Hermione, de Roxane et de Phèdre, il ne peut

plus être rornement dun coin du tableau; il faut qu'il en devienne le centre, que tout lui soit subordonné et soit en relation avec lui.

Voyez aussi quelle est, vers 16G0, la question qui se pose pour les écrivains. Il s'agit de faire vrai. C'est le sentiment, le besoin universel, que Boileau dégage et traduit avec une énergique clarté : et toute son autorité vient de là. Comment porter la vérité au théâtre? dans quelle mesure les lois, les conditions du genre dramatique admettent-elles la vérité? Il faut attacher le spectateur : on ne conçoit pas que la vérité des observations suffise sans l'intérêt. Il faut faire grand aussi : il faut que la réalité soit idéalisée, agrandie. Comment le vrai sera-t-il noble et sublime? Que peut-on saisir dans la vie réelle, qui soit intéressant par soi-même à l'égal du roman, et sans l'aide du roman? Y a-t-il une passion humaine dont les effets réels puissent surpasser en grandeur, en surprise, en terreur toutes les inventions de l'imagination? Y en a-t-il une que Ton conçoive comme capable de faire mouvoir de même sorte et d'agiter du même trouble les cœurs des rois, des héros, des bourgeois et des bergers? Quel sujet pouvait traiter un homme de génie qui faisait des tragédies vers 1670 et qui ne voulait renoncer ni à la vérité ni au succès?

Enfin, le caraclère et la vie de Racine n'expliquent-ils pas en partie son œuvre?

Développer cette pensée de La Bruyère : « Il faut seulement chercher à penser et à parler juste, sans vouloir amener les autres à notre goût et à nos sentiments; c'est une trop ^^rande entreprise * ».

C'est la condamnation de l'éloquence. La Bruyère étaitil éloquent?

Est-il vrai qu'il soit impossible d'amener les autres à notre goût et à nos sentiments? Si on les leur fait paraître comme conformes à la vérité et fondés en raison? Et ne peut-on les leur faire paraître tels?

A quoi servira de penser et de parler juste, si on n'y amène les autres? La vérité pure, par son expression piire^ peut-elle se faire aimer et saisir des hommes'^ Pour la comprendre, ne faut-il pas l'aimer? Ne faut-il pas qu'elle intéresse nos goûts et nos sentiments, qu'elle soit un goût et un sentiment?

Pascal dit qu'« on se persuade mieux pour l'ordinaire par les raisons qu'on a soi-même trouvées que par celles qui sont venues dans l'esprit des autres ». Donc si on fait réfléchir les hommes sur les idées qu'on croit vraies^ et qu'on leur fasse découvrir dans leur propre raison les principes qui en garantissent la vérité, ou dans leur cœur les sentiments qui les intéressent à cette vérité et la leur font désirer, ne pourra-t-on pas ainsi les amener à penser comme nous?

Hors des matières de science pure (de la science faite et démontrée, bien entendu), qui peut se défaire de ses goûts et de ses sentiments, pour exprimer la vérité tout entière dans sa justesse abstraite?

1. Brevet supérieur (Aspirants), octobre 1887, département d& l'Aude.

Enfin méditez la définition, profonde que Pascal donne de l'éloquence dans ses Pensées. (Article 24, fr. 87.)

Cependant il y a des esprits que leur excellence même rend incapables de persuader les hommes : à un certain degré, l'amour de la vérité, élevant l'homme au-dessus des suggestions de sa propre sensibiUté, l'empêche de se plier aux sentiments des autres. Voici une page de M. Taine, qui ouvre là-dessus quelques vues intéressantes :

« Socrate, il y a bien longtemps, démontrait à Polus que l'éloquence n'est pas la dialectique, et que l'art de persuader le public par un choix habile de raisonnements vraisemblables, n'est pas l'art d'établir des analyses exactes et des syllogismes rigoureux. Cet amour passionné de la démonstration pure qui fait le philosophe, ce scrupule inquiet sur le sens des mots, ces habitudes algébriques, ce retour incessant sur soi-même, ce doute inné qui l'empêche de se faire illusion et le porte à mesurer perpétuellement le degré de probabilité de ce que les autres appellent certitude, ce mépris du sens commun, cette haine pour les arguments du cœur, cette foi absolue en l'observation et en la preuve, ce besoin éternel de vérifications nouvelles, voilà les qualités qui seraient des défauts dans un orateur. Elles l'empêcheraient de trouver les raisonnements populaires : elles l'éloigneraient du public. Il faut qu'il soit au-dessus du public, mais d'un degré seulement. On doit ressembler à ceux qu'on persuade; on n'entre dans leurs sentiments qu'en prenant leurs sentiments; pour conquérir leur esprit, il faut se plier aux habitudes de leur esprit. »

Peut-on tirer une morale des Fables de La Fontaine ^?

Il faut d'abord savoir ce qu'est une morale. Si vous avez suivi déjà un cours de philosophie ou de morale, votre professeur vous a défini la chose et vous en a marqué les conditions : plus d'embarras.

Mais si jamais dans vos études on ne vous a expliqué ce que c'était que la morale, si vous n'avez pour vous guider que le sens plus ou moins général et vague qui se dégage de l'emploi, et de l'abus aussi, qu'on fait du mot dans la conversation journalière, alors il faut un peu de réflexion. Qu'est-ce que la morale? Mais d'abord cela existe-t-il, la morale"^ ou bien y a-t-il des morales'} Sans être même des philosophes, vous pouvez vous aviser facilement que la morale de Montaigne n'est pas celle d'Épictète, que la morale de Bossuet n'est pas celle de Molière, et dans la vie réelle, que la morale du curé n'est pas celle de tous les paroissiens, et que la morale des socialistes anarchistes n'est pas celle du bourgeois conservateur.

S'il y a donc plusieurs morales — ce qui ne veut pas dire qu'il y en ait plus d'une bonne, ou qu'il y ait en elles autre chose de bon que ce qui est précisément commun à toutes, — je reviens à la question : Qu'est-ce qu'une morale?

Quel en est le but d'abord, si vous voulez, et l'utihté'? Il y a des choses que vous voudriez faire, que vous feriez avec plaisir, ou avec profit: vous vous en abstenez. C'est contraire à la morale. Il y en a que vous ne voudriez pas faire, qui vous nuisent ou qui vous peinent : vous les faites. La morale vous le prescrit. Et dans toutes les circonstances

1. Brevet supérieur, octobre 1887 (Aspirants), département du Jura.

104 COMPOSITIONS FIIAXÇAISES.

de la vie, dans toutes vos relations avec vos semblables, c'est trop peu dire, dans toutes vos relations avec tout ce qui existe et avec vous-même, il y a ainsi une puissance impérieuse et pai-fois cruelle qui, contrariant vos instincts, gênant vos plait^irs, sans soin de vos intérêts, vous dit : Fais ceci; ne fais pas cela. La morale, c'est donc l'ensemble des préceptes qui régissent la volonté et les actions de l'homme.

Ces précepte*! sont-ils pareils Oluk lois physiques qui représentent des faits, ou bien aux lois civiles, qui commandent ou défendent? Quand on vous dit : Tu ne tueras point , est-ce une pensée de même ordre que Tu mourras't Cela veut-il dire que/9as un homme ne tue, ou que jamais on ne doit tuer?

Sont-ce même des conseils? des prières? qu'on est libre de suivre ou de repousser?

Si ce sont des ordres, quelle en est l'étendue et la rigueur? Peut-on les enfreindre quelquefois, dans quelle mesure? Quand, pourquoi peut-on voler, mentir? Quand il y a intérêt considérable, essentiel, quand il y va de la fortune, de l'honneur, de la vie, peut-on passer pardessus les commandements de la loi morale? Le proverbe dit : Fais ce que f/ois, advienne que pourra.

Mais pour commander ainsi, au nom de qui ou de quoi commande la morale'/ Quel est le fondement de l'obligation qu'elle impose , et dont tous les préceptes particuliers ne sont que des applications aux cas les plus ordinaires de la vie? Cet impératif catégorique de Kant, qui ne tient compte ni des temps ni des personnes, ni des passions, ni des intérêts, qui oblige partout et toujours indispensablement à faire le bien et à fuir mal, où prend-il son autorité? et quelle est la source de sa souveraineté? Il faut donc qu'une morale, à moins de pécher par la base, contienne sa propre raison d'être, ou soit du moins évidemment dans un rapport nécessaire avec d'autres vérités auxquelles l'homme aura par avance donné son adhésion.

Cette raison d'être, et ces vérités, quelles seront-elles? Puisqu'il s'agit d'obliger l'homme à faire, ou à ne pas faire certaines choses, il n'y a raisonnablement qu'un moyen de lui faire avouer l'obligation : c'est de lui faire voir qu'il est fait pour faire le bien, et éviter le mal, que c'est là son rôle, sa fonction, son acte propre, sa raison d'être en ce monde. Il faut donc lui donner l'explication de l'univers, et de la place qu'il y tient, lui faire connaître son origine, sa destinée et sa fin. C'est ce que font les systèmes métaphysiques et les religions. Il n'y a pas de morale qui ne doive envelopper et prendre pour fonde^ment une conception métaphysique ou religieuse du^ monde et de la vie.

J'ai bien peur que l'homme ne se sente pas encore obligé, ou du moins n'aime pas l'obligation de cet amour efficace qui se traduit en actions, si l'obligation ne s'appuie sur une sanction : c'est-à-dire si l'on ne se trouve mieux en définitive d'avoir fait le bien, et pis d'avoir fait le mal. Évitons les mots de récompense et ée peine : mais l'homme a le désir invincible du bonheur. Il faut qu'en faisant le bien, il ne renonce pas au bonheur. Épurez ce bonheur : faites-le aussi immatériel, aussi intellectuel, que vous voudrez; que ce soit seulement la joie hautaine de connaître la vérité suprême et le sens profond de l'univers inconscient, ou que ce soit l'espérance lointaine, infiniment prolongée au delà de la mort, de voir la face du Dieu qui a tout fait : il est vrai que l'esprit humain répugne invinciblement à croire que celui qui aura fait le bien, aura été dupe, et que celui qui aura méprisé tous les commandements de la loi morale, aura été l'habile homme; elle ne consent même pas à les renvoyer dos à dos ; il faut que, ne dussent-ils pas le sentir eux-mêmes, nous vivants^ nous sentions que le premier a raison et l'autre tort, et que nous anticipions ainsi par de satisfaisantes affirma-

tiens la récompense, quelle qu'elle soit, qui doit être la conséquence de nos actes, quand même elle serait telle, que nous ne puissions jamais en prendre conscience hors de cette vie.

Vous comprenez maintenant ce qu'est une morale, à quelles conditions elle existe, à quelles marques elle se reconnaît. Vous pouvez juger maintenant si La Fontaine a une morale, et ce que vaut cette morale? Quels sont les commandements de cette morale, si elle en a? Sur quelle conception de l'univers et de la vie repose-t-elle? A-t-elle une sanction? Qu"impose-t-elle? pourquoi Timpose-t-elle? comment l'impose-t-elle? Réfléchissez à la portée de ces questions et cherchez-y les réponses dans le recueil des Fables : vous apercevrez bientôt les caractères et les morales de La Fontaine, ce qu'elle a d'incomplet, de faible, d'exquis aussi et d'efficace.

Qu'est-ce que la littérature? Gomment peut-elle se définir?

Les mots littérature, littéraire^ littérateur, etc., ont des sens multiples, et un emploi assez vague. Voyez ces phrases : en parlant d'un roman-feuilleton, ce n est 'pas de la littérature. En parlant d'un discours, d'une comédie : c'est très littéraire. Uesprit littéraire s'oppose à l'esprit scientifique. Un homme de science dit avec dédain : c'est de la littérature. Un peintre, un sculpteur a parfois des idées littéraires. Qu'y a-t-il de commun dans tous ces sens? à quelle idée centrale et primitive se ramènent-ils? de quelle conception générale de la littérature dérivent-ils?

La littérature peut se déterminer en s'opposant à ce qui n'est pas elle. Entre les belles-lettres et les beaux-arts, la

frontière est bien nettement tracée : pas de confusion pareille. Les empiétements ne se font même en somme que par métaphore. Il n'y a pas à craindre qu'un peintre fasse de l'éloquence, et un écrivain du paysage, au sens matériel et technique des mots. Mais on oppose les lettres aux sciences : la délimitation se fait-elle toujours nettement? Les vérités scientifiques n'appartiennent-elles jamais à la littérature ? Évidemment les ouvrages de mathématiques, d'astronomie, de physique, de chimie, de physiologie, d'anatomie, de minéralogie, de numismatique, d'épigraphie, de philosophie, n'appartiennent pas à la littérature. Mais est-ce absolument vrai? La littérature ne peut-elle s'approprier une partie du domaine des sciences? Qu'estce que le poème de Lucrèce! celui de 31aniliust le Théâtre d'agriculture d'Olivier de Serres? la Pluralité des mondes de Fontenelle? V Histoire naturelle de BufTon? N'y a-t-il pas certains ordres de connaissances humaines, qui sont comme intermédiaires entre les lettres et les sciences, et qui peuvent fournir à la fois des traités techniques et des œuvres littéraires? La théologie, la philosophie, l'histoire, la géographie? D'où vient qu'Aristote, saint Augustin, jusqu'à Pausanias et Strabon, aient une place dans l'histoire des littératures anciennes? que Descartes en tienne une dans la littérature française , et que Maine de Biran, ni Auguste Comte, ni Littré (en tant que philosophe) n'y soient nommés? Au reste, a-t-on raison de ne pas les nommer? La théologie nous donne Pascal, mais Charron, par exemple, n'est cité que pour son livre de la Sagesse. A peine le nom de Bossuet a-t-il pu introduire dans la liltérature ses ouvrages de controverse. Est-ce ignorance des critiques ou des historiens, ou légitime distinction de ce qui est propre ou non à la littérature? Pourquoi tous les Mémoires de l'Académie des Inscriptions en sont-ils exclus? Pourquoi Michelet a-l-il

fait une œuvre littéraire, et H. Martin, non? Et pourquoi M. Hoclus, qui vaut bien Pausanias, serait-il moins un liftéritteur français que celui-ci n'est un lltlérateur grec? Enfin pourquoi dans des genres universellement reconnus pour littéraires, y a-t il des œuvres qu'on dit ne pas l'être? Tel mélodrame des boulevards, tel roman-feuilleton, telle prose de journal?

Gomment débrouiller tout cela? Lisez dans Claude Bernard, Iiitroduciion à la médecine expérimentale, des considérations sur lesquelles il y a lieu de réfléchir: « Les noms des promoteurs de la science disparaissent peu à peu,... et plus la science avance, plus elle prend la Corme du présent et se détache du passé. Je me hâte d'ajouter que je n'entends parler ici que de l'évolution de la science. Dans les arts et les lettres la personnalité domine tout. Il s'agit là d'une création spontanée de l'esprit, et cela n'a rien de commun avec la constatation des phénomènes naturels dans lesquels notre esprit ne doit rien créer. Le passé conserve toute sa valeur dans ces créations des arts et des lettres : chaque individualité reste immuable dans le temps et ne peut se confondre avec les autres. Un poêle contemporain a caractérisé ce sentiment de la personnalité de l'art et de l'impersonnalité de la science par ces mots : Vart, c'est moi; la science, c'est nous. »

La science découvre le vrai ; les lettres expriment le vrai : mais est-ce la même vérité? la même méthode de recherche? les mêmes moyens d'exposition? Les mêmes facultés sont-elles enjeu? Le savant et l'écrivain ont-ils le même rôle? Que mettent-ils d'eux-mêmes dans leur travail? Comment dans la science et dans la littérature le sujet se comporle-t-il à l'éganl de l'objet?

Qu'y a-t-il de plus dans le poème de Lucrèce que dans un traité de physique? Quelle différence y a-t-il entre deux traités de géométrie? est-ce la même qui existe

entre deux pièces de Lamartine et de V. Hugo dont le sujet est identique (le Lac^ Tristesse d'Oli/mpio)?

A qui s'adresse un traité scientifique? à qui un ouvrage littéraire? De qui l'un et l'autre veulent-ils être lus? Si l'un veut être lu de tout le monde, que faut-il qu'il contienne pour cela? et ne faut-il p is qu'il exprime une vérité sensible à tout le monde, et intéressante aussi, dans une forme intelligible à tout le monde, et même agréable? Qu'y a-t il de commun entre les chefs-d'œuvre de toutes les littératures : Homère, Shakespeare, Racine, Goethe, etc.?

On a dit : la littérature est C expression de la société. Estce exact? ou suffisant? cette définition ne doit-elle pas s'élargir? Si l'on disait : la littérature c'est Vhomme (et tout ce qui le touche) exprimé par un homme, voyez ce que donnerait cette formule en la vérifiant par des exemples.

Le plaisir de la critique nous ôte celui d'être vivement touchés de très belles choses.

Qu'est-ce que la critique? Il y a celle qu'exerce le Damis du Misanthrope :

Il veut voir des défauts à tout ce qu'on écrit, Et pense que louer n'est pas d"un bel esprit, Que c'est être savant que trouver à redire. Qu'il n'appartient qu'aux sots d'admirer et de rire, Et qu'en n'approuvant rien des ouvrages du temps, 11 se met au-dessus de tous les autres gens.

Quel plaisir y trouve-t-on? Plaisir de vanité: plaisir d'amour-propre. Critiquer, n'est-ce pas le moyen de se mettre au-dessus et de l'auteur qu'on reprend et du public qui approuve? On serait fondé à soutenir, d'autre part, qu'en art comme en morale, l'admiration est le seul moyen

qu'aient les pauvres gens du commun de s'égaler aux choses qu'ils ne peuvent faire, aux œuvres des grands esprits, et aux actions des cœurs héroïques.

Puis il y a la critique telle que l'exerçait Scudéry contre le Cid, ou d'Aubignac contre tout ce qui paraissait au théâtre, ou Corneille contre ses propres pièces; la critique qui rapporte les œuvres aux règles, et à laquelle Balzac, dans sa lettre célèbre, oppose la magie des belles œuvres. Eucore ici plaisir d'amour-propre, car les finesses des règles sont inconnues au grand public : voyez les mystères que font les Lycidas pour décider de la régularité d'une pièce {Critique de V École des femmes).

Il y a encore la critique qui plaît à Molière (Dorante, dans la Critique)^ celle qui plaît à Racine dans ses Préfaces, à Fénelon dans sa Lettre à V Académie, à La Bruyère même dans son chapitre des Ouvrages de l'esprit : c'est la critique qui estime les œuvres par le plaisir qu'elles donnent, ou par l'impression qu'elles font, qui en évalue la valeur ou en détermine le caractère par la qualité et la nature de l'effet quelles produisent, et qui fait de notre sensation seule l'unique base de nos jugements littéraires. Quel est le plaisir que donne cette critique? Et ce plaisir est-il contraire au vif sentiaient des belles choses? Ne le suppose-t-il pas? Dans ce genre de critique fait-on autre chose que prendre conscience de sa sensation, et remonter des impressions reçues aux caractères de l'objet qui les produit? Qu'arriverait-il, si l'on cessait de sentir les choses? Cette critique ne disparaîtrait-elle pas du même coup?

Enfin qu'est-ce aujourd'hui que la critique? C'est l'explication de l'œuvre littéraire, définie et classée comme on définit et on classe les choses de la nature. Mais toute une partie des caractères de l'œuvre littéraire, tout ce qui est forme d'art et beauté, échappe à l'observation intel-. lectuelle, et ne s'atteint pas par le raisonnement ni Tana--

lyse : c'est aiTaire de sentiment. Impossible de porter un jugement complet sur une pièce de Racine, ou sur un poème de V. Hugo, si l'on n'a pas le vif sentiment desbelles choses dont parle La Bruyère. Y a-t-il contradiction entre le plaisir de s'expliquer l'œuvre, de la comprendre tout entière et dans son fond, et ce vif sentiment des belles choses? Ces deux plaisirs ne se confondent-ils pa& à un certain moment, et dans le critique idéal que nous pouvons concevoir, comprendre et sentir n'est-ce pas tout un? La finesse critique n'affine-t-elle pas le sens esthétique, et la joie de l'intelligence qui a conscience de son activité ne prépare-t-elle pas de nouvelles jouissances au sentiment?

Voilà qui est matière à réflexions : pensez dans tous cessens, et vous ne tarderez pas à avoir plus de pensées qu'il n'en faut pour traiter votre sujet.

Mais que faudra-t-il y faire entrer? Comment le limiter et l'ordonner? C'est simple : voici quelques questions que vous pouvez vous poser, et qui, dans bien des cas, vous donneront une bonne direction.

Quel est le sens apparent de la pensée de La Bruyère, le premier que l'esprit découvre en s'y arrêtant?

Est-ce le sens que l'auteur avait réellement en vue? Sinon, qu'a-t-il pu et voulu dire, selon la connaissance que vous avez et de ses idées ordinaires et des circonstances ou du temps où il écrit?

Enfin cette pensée peut-elle s'élargir, se généraliser?' quel sens prend-elle, quand on élimine tout ce qui est personnel à l'auteur, tout ce qui dépend et de ses opinions particulières, et de l'époque où il vivait? à notre point de vue, selon les idées contemporaines, garde-t-elle une valeur? Et quelle valeur?

D'après Kant, le but de rédiicalion serait celui-ci : développe dans l individu toute la perfection dont il est susceptible. Vous expliquerez celte pensée.

J.-P. Richter a exprimé à peu près la même pensée : « L'éducation doit mettre au jour l'idéal de Findividu ». On peut aussi se rappeler le mot de V Imilat'wn : « Notre affaire de tous les jours, c'est de devenir plus forts que nous-mêmes ».

Si Ton cherche le sens de la pensée de Kant, il faut bien faire attention aux mots dont il se sert. Ils excluent -d'abord l'idée que le savoir soit le but de l'éducation, je veux dire le but unique ou même le but principal. Le savoir même ne sera qu'un moyen, en tant qu'il est nécessaire pour que Findividu, dans les conditions actuelles de la vie, réalise la perfection de son être. Mais qu'est-ce que cette perfection? La perfection ne consiste-t-elle pas pour un être, à être tout ce qu'il peut être, conformément à sa définition? Qu'est-ce dune que l'homme? 11 a sentiment, intelligence, volonté, raison. L'éducation devra donc développer tout cela : mais tout cela peut-il se développer ensemble? n'\^ a-t-il pas opposition entre certaines facultés, à tel point que, passé un certain degré, le développement de 1 une soit contradictoire au développement de l'autre et l'exclue? Tout au moins l'équilibre harmonieux de l'être ne sera-t-il pas compromis et détruit? Et s'il faut développer tout l'être, n'est-ce pas à condition de fortifier son unité? Etre un, n'est-ce pas encore une façon d'exister davantage, et le manque d'équilibre interne n'est-il pas un affaiblissement de la personnalité? Il faudra donc un principe qui règle le développement de l'être : et ce principe, ce sera la subordination des facultés,

de façon que se limitant en se complétant, elles concourent toutes au même but. Quelle est donc la faculté qui devra dominer? ou quelle est la fin essentielle de l'homme? On peut discuter beaucoup là-dessus. Je ne crois pas qu'on puisse dire que la fin de l'homme soit de multiplier ses sensations et ses sentiments à l'infini, ni même de tout comprendre : mais l'homme est un être moral. Voilà ce qui doit dominer toute sa vie, interne et extérieure, contemplative ou pratique. Or la raison et la volonté, voilà les agents de la moralité. C'est donc ce que l'éducation doit développer surtout, et développer le plus possible les autres facultés en les dirigeant de façon qu'elles ne nuisent pas à l'exercice de celle-là, et qu'elles servent au contraire pour leur part à approcher l'homme de la perfection morale.

Mais l'homme est un corps aussi : la perfection physique, forme ou force, ne doit pas être dédaignée. On en déterminera l'importance, et élargissant la considération que je proposais tout à l'heure, on se formera l'idée de l'équilibre harmonieux qui doit exister entre le physique et le moral, pour maintenir l'unité de l'être par la hiérarchie de ses pouvoirs et de ses qualités.

Ces réflexions vous conduiront aisément à discuter comme il faut la pensée de Kant. Mais il faut prendre garde encore à deux points. D'abord Kant dit : Vindividu. Il ne s'agit donc pas seulement de considérer la définition du genre homme. Les individus sont infiniment différents. Tout en développant en chacun le fond commun à tous les hommes, il y a dans chacun un certain 'propre^ auquel il faut donner aussi la perfection dont il est susceptible. 11 faut conserver en chaque individu la pureté de son type particulier, il faut l'achever en lui et le dégager. Ensuite, est-ce bien à l'éducation de développer la perfection de l'individu? N'est-ce pas à l'individu lui-même? Cela n'est-

il pas une œuvre éminemment libre et personnelle? La vie ne perd-elle pas sa dignité, si nous recevons notre perfection du dehors, si nous ne la faisons pas nous-mêmes chaque jour par un elTort constant? Si cela est vrai, que fera donc l'éducation? Elle ne développera pas, elle nous mettra en état de développer notre perfection. Elle assouplira, fortifiera, étendra nos facultés par l'exercice; elle nous aidera à prendre conscience du but : à nous ensuite d'y courir, avec la force et le courage que nous aura préparés l'éducation. Mais ce n'est pas à elle de nous y porter.

(c II ne faut pas juger de l'utilité d'uu ouvrage par le style que l'auteur a choisi. Souvent on dit gravement des choses puériles ; souvent on a dit en badinant des vérités très sérieuses ^ »

Montesquieu avait fait les Lettre?, pei^sanes, dont le ton convenait si peu à la gravité professionnelle d'un magistrat.

Les exemples abondent à l'appui de sa remarque. Le badinage, la plaisanterie, la bouffonnerie même cachent souvent des idées sérieuses (Lucien, Rabelais, Swift; les Pi'ovinciales de Pascal, les Dialogues, Romans et Facéties de Voltaire; les pamphlets de P.-L. Courier). Souvent aussi le sérieux, la dignité du style masquent l'insignifiance ou le défaut de la pensée (Balzac, et tant de déclamateurs de tous les temps et de tous les pays).

Mais, si c'est vrai en fait, est-ce juste en droit? N'y a-t-il pas une certaine convenance du style qui doit être

1. Montesquieu, Discours lu à l'Académie des sciences de Bordciux, le 15 novemljre 1125.

proportionnée aux choses? Ne doit-on pas traiter sérieusement les choses sérieuses, légèrement les choses légères? et n'est-ce pas manquer de goût que de faire autrement?

Oui, mais cette convenance n'est pas la seule qu'il faille observer. La forme doit être en rapport avec le lecteur auquel l'ouvrage s'adresse : sinon, il ne fera pas son effet et manquera son but. Quand il s'agit de science pure, il n'y a pas de concession à faire au goût, à la frivolité, à l'inattention du public : tant pis pour qui ne cédera pas au pur attrait de la vérité. Mais pour toute œuvre qui a un caractère pratique, qui prétend modifier nos façons de sentir et d'agir, il faut bien tenir compte de la disposition du public et prendre les moyens qui forceront son attention et retiendront sa frivolité : il faut l'amuser, lui masquer l'aridité, lui atténuer la difficulté des choses. Il faut lui donner le maximum de plaisir en lui demandant le minimum d'effort. Voyez comment s'est faite la propagande philosophique au dernier siècle.

Enfin c'est une raison de déguiser les choses et de prendre un style dissemblable au sujet, quand il y aurait danger pour l'écrivain à s'exprimer nettement et sans détour. On laissera s'égayer un bouffon; cela paraît sans conséquence. On ne tolérera point la discussion sérieuse et l'exposition grave et directe. C'est le cas de Rabelais, et même de Montesquieu pour la partie politique des Lettres persanes.

Voilà les considérations qu'il faut avoir sous les yeux : il sera facile ensuite de discuter l'opinion de Montesquieu et de marquer la juste mesure où cette disproportion de la forme et du fond peut être admise.

Étudier et critiquer la théorie que Bolleau donne de Tépopée au troisième chant de son Art 'poétique.

Tout le sujet dépend de la définition qu'on donne de l'épopée. Or, du xvi^ siècle jusqu'au commencement de ce siècle, nos Français, Ronsard, Cliapelain, Scudéry, Boileau. le P. Le Bossu, Voltaire, n'ont pas su ce qu'était une épopée, ni soupçonné les conditions où elle prend naissance.

On distingue deux catégories : les épopées naturelles et les épopées artificielles; celles-ci copiées de celles-là, faites par règle et par procédé, avec réflexion, par des poètes qui s'efforcent de calquer les originaux anciens.

L'épopée naturelle est une forme toute primitive de la littérature : il faut un peuple jeune, ayant déjà pourtant un passé cher ou glorieux, commençant à s'organiser, à se calmer, à se cultiver, ayant déjà quelques besoins et quelque sentiment d'art, n'ayant pas encore inventé la science, la philosophie, l'histoire, la prose, ayant plus de spontanéité que de réflexion, de passion que de raison.

Dans l'épopée se déposent toutes les croyances, les traditions, les idées du peuple; son état moral et social s'y peint, son idéal s'y reflète. De là l'ampleur et la portée du poème. Le merveilleux y a place, parce qu'en ces temps primitifs la religion est un puissant ressort pour mouvoir les hommes, livrés encore à une crédulité naïve, et n'ayant aucun juste discernement du possible et de l'impossible.

Le peuple en un sens crée l'épopée. Les faits, les caractères sont élaborés par l'imagination populaire. Le poète arrange, combine, exprime : selon les pays et les œuvres, la part du génie individuel est plus ou moins grande, et plus ou moins d'art se laisse apercevoir, mais c'est tou-

jours un art de primitifs, naïf et simple (voyez VHistoire de la littérature grecque de MM. A. et M. Croiset, t. I, l'étude sur l'épopée homérique).

Au reste l'intervention du poète ne détruit pas le caractère populaire de l'œuvre. Ces sociétés primitives sont homogènes, l'unité morale y est intacte. Ni distinctions de classes, ni marques de métiers ne s'impriment sur les caractères, pour les distinguer. Toutes les âmes sont simples, remplies d'un petit nombre de sentiments simples, et se ressemblent. Aussi le poème a-t-il un caractère impersonnel.

Enfin l'épopée se récite et ne se lit pas : ce qui exige et maintient une communication plus étroite du poète et du public.

L'épopée ne se refait pas à volonté. Tout le génie du monde ne peut rien contre les conditions naturelles du genre. Dès que la réflexion, la critique, l'histoire se sont développées, elle est impossible. Tout ce qui est indistinct et encore en suspension dans l'épopée, tous les genres littéraires, la philosophie, la morale s'étant séparés, ayant pris une existence propre, l'épopée cesse d'être elle-même : elle ne peut plus être qu'un roman.

De là l'échec de toutes les tentatives faites dans des siècles de grande culture littéraire pour faire revivre l'épopée. Ce n'est pas l'œuvre du talent individuel, et rien ne peut suppléer à la collaboration de tout le peuple. Virgile seul, par une rare finesse de goût, a eu le sentiment des difficultés et des conditions de l'épopée : de là le caractère religieux et national qu'il a voulu donner à son œuvre, de là le soin de ne rien inventer de son propre fonds, de tout tirer des traditions les plus anciennes et les plus populaires.

Dans les littératures modernes, certains poèmes ont pris parfois un caractère épique, quand le poète a exprimé

daus son œuvre la conscience et le génie d'une race ou d'un siècle (Milton, Dante).

En France nous avons des épopées, que Boileau ne connaissait pas : ce sont les plus anciennes chansons de geste; la chanson de Roland et quelques autres, où la personnalité du poète s'efface, où transparait l'âme du peuple.

Le sentiment de la nature est-il absent de la littérature du xvii^ siècle?

Ce sujet suppose une connaissance assez précise de la littérature du xyii^ siècle. Je suppose que vous l'avez déjà acquise antérieurement : néanmoins il vous faudra faire quelques études en pensant à la question proposée, de façon à faire naître eh vous les impressions et les idées convenables. N'allez pas feuilleter un précis d'histoire littéraire : cela ne vous fournirait guère que des abstractions, des phrases et des formules toutes faites; votre mémoire seule y trouverait à recueillir, et vous ne feriez ensuite que répéter une leçon.

Mais prenez plutôt quelques œuvres originales : un livre ou deux de La Fontaine, un volume de Mme de Sévigné, l'épitre de Boileau à M. de Lamoignon, le Cid, Phèdre et le Misanthrope, un sermon de Bossuet, un chapitre de La Bruyère : feuilletez un bon choix d'extraits de la littérature du xvii° siècle, et surtout des lettres, qui vous feront mieux pénétrer l'âme intime du siècle : après cela lisez Œdipe à Colone ou les Oiseaux, lisez Roméo ou la Tempête^ lisez quelques pages de Rousseau et de Chateaubriand, ouvrez un volume de Lamartine, de Musset et de Victoi- Hugo, un roman de G. Sand. Lisez deux pages du Dis-

cou7's de la méthode^ et puis écoutez M. Taine nous parler des idées représentatives [les Philosophes classiques au XIX® siècle, p. 43). Enfin feuilletez un recueil de morceaux choisis des auteurs du xix^ siècle.

Ces lectures détermineront en vous une impression générale, selon laquelle vous traiterez votre sujet. Je ne sais à quelle conclusion vous arriverez, et je n'ai pas à vous la dicter. Mais que vous répondiez oui ou non à la question posée, il vous sera impossible de ne pas sentir que la nature n'a pas tenu dans la littérature du xvii® siècle la place qu'elle tient dans certaines littératures anciennes et étrangères, et dans notre littérature contemporaine. Si nos pères du xvii® siècle ont eu le sentiment de la nature, il faut qu'ils l'aient eu à un moindre degré que nous, ou bien qu'ils ne l'aient pas exprimé aussi volontiers que nous.

Voici quelques faits et quelques problèmes qui ont rapport à votre sujet et vous aideront à déterminer avec précision la relation qui existait alors entre la nature et l'esprit français, le degré et la qualité de l'impression faite par celle-là sur celui-ci.

Au début du siècle, Malherbe, un poète lyrique! préfère Paris à Fontainebleau, et s'ennuie en présence de ces grands bois :

Et j'y deviens plus sec, plus je vois la verdure.

Mme de Rambouillet dit : u Les esprits doux, amateurs de belles-lettres, ne trouveront jamais leur compte à la campagne ». La grande Mademoiselle préfère les Tuileries à toute autre campagne, parce qu'on y est mieux pour causer. Voyez quelle forme prennent les jardins : voyez ce parc de Versailles, avec ses arbres soigneusement taillés, qui forment des murs de feuillage, ses allées, ses charmilles et ses ronds-points qui sont comme des galeries et

des salons de verdure, disposés pour la commodité des gens qui se promènent en causant.

Comment la société du xvii^ siècle s'est-elle organisée? Comment y vit-on? Comment les gens de loisir, nobles, riches, ont-ils ordonné leur existence? Parcourez les Lettres et les Mémohxs : voyez les relations sociales, la vie mondaine, s'emparer de toute l'existence, et les esprits comme les corps s'enfermer dans les salons et dans la cour.

Quel est l'objet de la littérature, et des préoccupations principales de la société? Que cherche-t-on dans les livres? De quoi cause-t-on? à quoi pense-t-on surtout? Qu'y a-t-il de commun entre un sermon de Bourdaloue, une fable de La Fontaine, une tragédie de Racine, une maxime de La Rochefoucauld, une page de Saint-Simon? Quel est l'objet commun dont tous ces écrits si divers nous font connaître quelque partie ou quelque aspect? Le même sur lequel Descartes replie sa pensée : l'homme, et non l'homme tout entier, mais l'àme. « L'histoire naturelle de La Fontaine, dit M. Krantz (Essai sur resthétique de Descartes), c'est encore de la psychologie. »

Regardez la pastorale, dramatique ou non, et considérez quelle en fut l'évolution : de Racan à Fontenelle, la nature en est peu à peu éliminée. Fontenelle trouve que les chèvres et les brebis n"y servent à rien. La pastorale est un genre psychologique, consacré à peindre l'amour ingénu.

Le cartésianisme est-il favorable au sentiment de la nature? Songez à la distance infinie que Descartes met entre la pensée et la matière, entre l'àme et le corps, au mécanisme où il réduit la vie universelle, la raison humaine exceptée.

Le christianisme est-il favorable au sentiment de la nature? Il prêche le mépris du corps, le détachement de toutes les créatures; il faut mortifier les sens : la joie que donnent les ombrages, la lumière, la fraîcheur des eaux.

n'est-ce pas de la concupiscence? D'autre part, on peut ouvrir son âme aux beautés de l'univers, si c'est pour y lire le nom du Créateur. Cœll enarrant Del gloriam. \oyez Fénelon, le Traité de Vexistence de Dieu.

Quels effets peuvent avoir la hiérarchie sociale du xvii° siècle, la séparation des classes, les habitudes et les raffinements de la vie noble, les bienséances et les mœurs élégantes, le costume même? Ces actions sont-elles causes ou effets, ou Tun et l'autre à la fois?

Comment se fait-il qu'on aime la nature dans les anciens? qu'on soit charmé des descriptions qu'ils en ont laissées? qu'on imite souvent ces descriptions?

La civilisation du xvii^ siècle n'est-elle pas surtout littéraire? et la littérature n'est-elle pas surtout intellectuelle ^ consacrée à l'expression et à l'ordonnance des ic/^e5?En d'autres termes, n'est-on pas plus soucieux d'appeler l'esprit à juger du vrai et du faux, à considérer des chaînes de propositions qui s'appuient, s'éclairent, et tendent à une conclusion, que de provoquer des sensations et des émotions? En un mot ne cherche-t-on pas à faire connaître le vrai, plutôt qu'à représenter le réel? Et la nature n'eslelle pas plutôt une source de sensations, de jouissances et de tristesses, qu'une matière à réflexions, à jugements et à raisonnements? Elle ébranle la sensibilité; à l'intelligence, elle ne parle que par Inobservation scientifique.

Le sentiment de la nature, pour avoir toute sa force, n'implique-t-il pas une certaine émotion religieuse? Ne s'excite-t-il pas surtout dans l'âme inquiète de sa destinée, qui doute du sens et de la bonté de la vie, et qui ne va pas à Dieu, par incrédulité ou par désespoir? La religiosité, sans foi dogmatique et sans théologie précise, tourne l'âme vers la nature, dont la puissance infinie l'enveloppe, parfois l'écrase, et toujours l'ignore. Au xvii® siècle, on avait Dieu, et la sévère orthodoxie, la prudente fermeté

1"22 COMPOSITIONS TRANÇAISES.

■des directeurs ne laissait pas l'amour s'égarer vers les -créatures ni les molles tendresses envahir l'àme au contact des choses extérieures.

Cependant on peut aimer la nature en peintre, pour les sensations de couleur et de lumière qu'elle donne, pour toutes les jouissances qu'elle procure à l'oreille, à l'odorat, au toucher. Mais ce sont là des émotions purement physiques, souvent aussi esthétiques, qui ne s'accompagnent pas de jugement ni de réflexion, où ne se mêle aucun élément moral. Le xvii" siècle est-il fait pour ressentir ces émotions, est-il capable de les exprimer en sa langue?

Enfin ne serait-ce pas hors delà grande littérature classique, et ailleurs que chez les littérateurs de profession qu'il faudrait aller chercher l'expression du sentiment de la nature au xvn^ siècle? chez les prédécesseurs du classicisme, chez ses adversaires, chez les Précieux (Racan, Théophile, Balzac); dans un petit genre, exclu de VArt poétique (les Fables de La Fontaine) ; dans des lettres intimes, qui ne sont point une œuvre littéraire destinée au public (Mme de Sévigné; voyez surtout Choix de lettres du xvii^ siècle^ Hachette et C'% p. 501); dans quelques pages de Bossuet, qui ne fait pas métier d'écrivain, et non pas dans ses Oraisons funèbres^ mais dans les Élévations ou dans le Traité de la Concupiscence', enfin dans des lettres et dans divers écrits de Fénelon, dans sa Lettre à V Académie', mais Fénelon à tant d'égards n'est plus un classique.

Un mot encore : dans quelle mesure les théories littéraires et le goût du siècle et les bienséances même, admettent-ils l'expression intense et adéquate des émotions tout individuelles, indémontrables, incommunicables par raisonnement, réfractaires à l'abstraction et à la ^généralisation?

Expliquer et commenter cette parole de Rousseau : « Il est des retours sur nos fautes qui valent mieux que de n'en avoir pas commis * )>.

Vous avez commis des fautes quelquefois, je suppose. Il y en a aussi que vous n'avez jamais commises. Pourquoi? N'est-ce pas souvent que vous n'y avez jamais pensé? Mais pourquoi n'y avez-vous jamais pensé? C'est sans doute que vous n'avez jamais été tenté, que votre inclination ne vous y portait pas, que cela ne vous faisait pas plaisir, ou bien que l'occasion vous a manqué. Si vous n'aimez pas les confitures, ou si vous n'avez pas la clef de l'armoire, avez-vous du mérite à n'en pas manger? Mais supposez que vous ayez succombé à la tentation, que vous ayez commis une faute délicieuse, si au plaisir succède un sentiment d'amertume, si dans la jouissance de la possession coupable naît l'idée d'un devoir qui vous l'interdisait, si vous ressentez une gêne, un chagrin d'avoir méconnu la règle, si vous en venez à haïr l'objet qui vous a séduit : n'est-ce pas la marque d'une bonne et honnête nature, qui peut aller au mal parce qu'elle est faible, mais qui connaît et qui aime le bien? Avoir eu l'envie dépêcher et n'avoir jamais péché, c'est ce qu'il y a de plus rare au monde : ensuite ce qu'il y a de meilleur, c'est la tristesse à l'occasion du péché, c'est d'y penser comme à un péché, comme à une dégradation de notre nature.

Mais est-ce tout? Quelles fautes êtesvous sûr de ne jamais commettre? — Aucune. — La réponse est modeste : mais laquelle craignez-vous le moins? — De voler. — N'est-ce pas que jamais vous n'avez senti le besoin? Dans une autre