Lettre à Herder, 16 mai

ne m'étais jamais avisé avant de me trouver au milieu même des réalités qui les ont inspirées. Une identité aussi complète de la nature et de la poésie confond nos habitudes modernes. Les Grecs représentaient les choses tout simplement : nous, c'est Veffet des choses (jue nous prétendons représenter; un objet, par exemple, est-il horrible ou gracieux, les Grecs se contentaient de le faire voir et le laissaient produire, par lui-même, l'impression d'horreur ou de grâce que nous cherchons à insinuer dans le style de nos descriptions. De cette préoccupation des modernes est née l'exagération, la manière, l'affectation, l'enflure. Quand on vise à l'effet, on ne croit jamais pouvoir le faire trop sentir. »

La mesure, qualité distinctive du style des classiques, est un fruit de cette bonne éducation de l'esprit qui le fait s'attacher d'abord à ce qu'il y a d'essentiel dans chaque chose et négliger le reste. La part de réalité que tout objet renferme est nettement circonscrite dans des limites précises; mais ce que l'imagination, la sensibilité, la réflexion y ajoutent, est arbitraire et indéfini.

Werther voit Charlotte, l'aime, désespère et se tue ; cette situation peut donner lieu à un nombre restreint de tableaux intéressants et à une série sans fin ni terme de commentaires lyriques. Les effusions de Werther, logiquement, n'ont point de bornes; il n'y a aucune raison intérieure de composition et d'art pour qu'un pareil débordement s'arrête, et cette absence de liinitation nécessaire est le caractère prin-

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cipal du romantisme dans son contraste avec le génie classique. — Hermann, au moment de demander la main de Dorothée, appréhende un échec : cette appréhension est naturelle, et les deux ou trois raisons sur lesquelles il la fonde sont justement celles qu'il doit énumérer, la situation étant donnée. Les plus grandes beautés du poème sont ainsi des beautés de déduction ; Goethe s'enferme, non moins rigoureusement que Sophocle ou Racine, dans le cercle étroit que la logique trace autour de lui.

« L'art de la composition » dans le chef-d'œuvre de Goethe est un point qui a été traité au second chapitre de notre étude. Il reste à faire voir comment les éléments lyriques du poème, c'est-à-dire les sentiments des personnages, sont presque toujours traduits pour les sens sous des formes pittoresques.

L'auteur ne s'égare pas dans les développements indéterminés du lyrisme, il va droit au fait, au réel, à la manifestation extérieure. Tout, dans Hermann et Dorothée, est forme, mouvement et action. Les sentences assez fréquentes dont le poème est semé ne contredisent pas cette remarque : ce ne sont point des réflexions personnelles inspirées aux interlocuteurs par une contemplation complaisante d'euxmêmes; ce sont des vérités pratiques et d'un usage universel, comme en débitaient les anciens.

11 y a, dans les œuvres mêmes de Gœlhe, plus d'un personnage auquel nous pouvons penser sans que notre imagination nous le représente nécessairement dans quelqu'une des attitudes décrites par l'auteur.

Tels sont Werther et Faust, telle est Iphigénie. Ce n'est pas que le talent ait manqué au poète pour rendre ces personnages visibles aux yeux de la pensée ; c'est que, chez eux, le monde intérieur est trop riche pour qu'aucune forme puisse l'enclore et l'encadrer exactement. L'esprit l'emporte, et voilà pourquoi leurs noms nous remettent en mémoire plutôt des idées ou des sentiments que des corpe. Mais il n'est pas possible de songer à Hermann, encore moins à Dorothée, sans les voir, parce qu'ici l'équilibre est parfait entre le moral et le physique, et parce que ces heureux et simples enfants de la nature ne possèdent pas de richesses spirituelles qui soient d'assez grand prix pour laisser quelque trace dans notre souvenir en dehors des circonstances matérielles où ils se présentent à nous naïvement. D'Iphigénie, de Faust, de Werther, nous nous rappelons surtout les paroles; d'Hermann et de Dorothée surtout les mouvements, les gestes et les poses. Que se disent-ils à la fontaine et sous le poirier? Presque rien. Nulle part ils n'entonnent un duo explicite d'amour. Toute la force de leur sentiment s'exprime dans une suite de tableaux inoubliables; muette éloquence qui parle aux yeux.

Le poète décrit l'amour par ses effets, méthode bien préférable à la monotonie d'une analyse directe et beaucoup plus intéressante pour l'imagination. Si Hermann, dès sa première apparition, étonne par sa beauté ses anciennes connaissances, c'est que déjà l'amour a transformé son être. L'amour communique

216 LES CHEFS-D'œUVRE DE GœiHE

à sa parole, froide et rare dans les circonstances ordinaires, une chaleur, une abondance inusitées. Dans la scène avec sa mère, combien son cœur, « plus impressionnable que de coutume », ne nous amuset-il pas davantage par ses épanchements à côté du vrai sujet, par sa velléité d'ardeur militaire et patriotique, qu'il ne pourrait le faire par une confidence immédiate! Et, dans son entretien avec Dorothée, combien l'abandon avec lequel il lui parle des défauts de son père, — abandon mêlé d'une subite frayeur de voir cette critique mal interprétée par elle, — n'est-il pas un langage d'amour plus expressif et plus piquant que ne pourrait l'être une déclaration en forme et passionnée!

Les personnages du poème de Goethe, — semblables en ce point, comme en tant d'autres, aux fils de la nature et de l'antiquité, — ne se laissent pas absorber assez profondément par leurs préoccupations morales pour devenir inattentifs et indifférents aux choses extérieures. Nos deux amoureux, cheminant ensemble, remarquent la beauté des blés et se réjouissent de la perspective d'une riche moisson. La mère d'Hermann, allant à la recherche de son fils, au sujet duquel elle est inquiète, n'oublie pas, en traversant son jardin, de rendre quelques soins aux arbres fruitiers, aux légumes, « car une bonne ménagère ne fait jamais un pas inutile ». Sortie de son enclos, elle franchit le fossé sec, gravit au soleil un sentier escarpé, arrive au milieu des vignes, admire d'abord « les grosses grappes violettes de chasselas et de muscat qu'on

met sur la table au dessert >>, puis « les raisins plus petits dont le reste de la colline était couvert et dont on faisait un vin excellent ». Delà, montant toujours, elle atteint un champ de blé et jette un regard de satisfaction sur les magnifiques épis d'or. La quantité (Tobjets divers qui l'occupent successivement nous fait toucher du doigt la longueur de sa course, et ce long, ce fatigant chemin parcouru est la mesure physique dont le poète se sert pour rendre sensible à nos yeux l'intensité de la sollicitude maternelle.

Bien des traits d'imagination dans le poème de Gœthe ne sont que la menue monnaie de son talent de peindre. J'en citerai quelques-uns, pour montrer comment l'auteur <ï Hermann et Dorothée préfère toujours aux termes abstraits et généraux les expressions qui parlent aux sens par leur vivacité, leur précision, leur familiarité pittoresque. Les images que la lecture des vers de Gœthe éveille dans nos esprits ne sont point des figures de rhétorique, des équivalents plus ou moins vrais, plus ou moins ingénieux de l'objet qu'il faudrait faire voir; elles sont cet objet môme, sans intermédiaire et sans détour.

L'aubergiste du Lion-d'Or rêve pour son fils une fiancée à laquelle les riches parrains réservent leur argenterie] abondamment pourvue de la toile d'un tissu fin et solide préparée de longue date par sa mère, elle devra fournir elle-même le linge de la table et du lit. « Car la femme pauvre finit par être méprisée de son mari, et il regarde comme une servante celle qui

est entrée comme une servante avec son petit paquet. » C'est aussi avec son petit paquet que Dorothée, au dernier chant, se dirigera vivement vers la porte lorsqu'elle se croira insultée.

Dans la maison verte, badigeonnée à neuf, qui est à l'angle de la place, Hermann endimanché, frisé, est allé sans joie faire sa cour. Minna, la fille du marchand, est assise au clavecin et chante du Mozart. Quand elle a fini, les assistants s'extasient, selon l'usage, et Hermann, ne voulant pas rester muet, demande naïvement qui étaient ce Tamino et cette Pamina dont il vient d'entendre répéter les noms. Tout le monde se tait, le sourire aux lèvres. « Mais le père me dit : Pas vrai, mon ami, nous ne connaissons qu'Adam et Eve? — Alors personne n'y tint plus; les jeunes filles éclatèrent de rire, les jeunes gens aussi, et le vieux se tenait le ventre. » Hermann, décontenancé, rentre au toit paternel, suspend dans l'armoire sa redingote et aplatit ses cheveux avec ses doigts.

Dans une description, comme dans un portrait, la ressemblance, la vie tient souvent à un détail. « On a jeté, raconte le pharmacien faisant le tableau de l'émigration, la couverture de laine et le crible sur l'armoire, le lit dans la huche, les draps sur le miroir. . . Le danger ôte à l'homme le sentiment de ce qu'il fait. Sauvant les choses insignifiantes, abandonnant les objets précieux, ces malheureux avaient encombré leurs chariots de vieilles planches, Aq futailles vides, de cages d'oies. » La valeur du détail pittoresque est ici considérablement rehaussée par celle de la remarque

HERMANN ET DOROTHEE 219

psychologique. Une autre chose que le moraliste sait bien, c'est qu'il faut que les enfants s'amusent toujours, et c'est pourquoi il nous montre ceux de la pauvre troupe fugitive barbotant dans le ruisseau.

Le grand récit du pharmacien, au premier chant, est un modèle achevé de description poétique.

On est allé beaucoup trop loin quand on a prétendu que, depuis le Laocoon de Lessing, l'A B G de l'art poétique est qu'un poète doit s'abstenir de toute des- , cription. Telle n'est point du tout la conclusion de ce lumineux ouvrage sur « les limites de la peinture et de la poésie »; mais, ce qui est vrai, c'est que, s'il était connu et compris comme il devrait l'être, bien des descriptions fastidieuses, dont le roman abuse, nous seraient épargnées.

Lessing sépare le domaine du poète de celui du peintre. Tous deux ont également le pouvoir de représenter les choses, l'un à l'imagination, l'autre aux yeux ; mais les objets spéciaux de leurs représentations diffèrent, comme les procédés mêmes de leurs arts.

La peinture et les arts du dessin en général appartiennent à la catégorie de Vespace; la poésie, à celle du temps, ainsi que la musique : première différence fondamentale, qui ne saurait manquer d'entraîner une suite de distinctions essentielles. Les arts du dessin emploient des lignes, des formes, des couleurs, qui se continuent dans l'espace ei dont la combinaison produit un effet simultané; la poésie et la musique usent de signes qui se succèdent dans le temps et que nous perce-

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vons les uns après les autres. Lessing donne le nom de corps aux choses dont les parties, visibles toutes à la fois aux yeux, occupent l'espace les unes à côté des autres, et il dit que les corps sont proprement l'objet de la peinture; quant à ces autres choses dont les parties, successivement aperçues par l'imagination, viennent les unes après les autres dans le temps, elles sont, dit Lessing, l'objet par excellence de la poésie, et il les appelle actions.

Définition un peu trop étroite, qu'il est bien facile d'élargir en disant que la poésie peut généralement représenter tout ce qui est successif.

Et voilà le genre de description où elle excelle, parce qu'elle seule en est capable : la description d'objets en mouvement, passant les uns après les autres devant l'œil de l'esprit. Elle est vouée à une défaite certaine lorsqu'elle essaie de lutter avec la peinture dans la représentation d'un objet physique immobile — paysage, animal ou corps quelconque — composé dun grand nombre de traits qui doivent être simultanément aperçus. Le poète a beau faire, il ne peut pas obtenir de notre imagination qu'elle embrasse d'un seul coup ce qu'on lui présente pièce à pièce, parce qu'il y a contradiction entre la coexistence des parties dont l'objet décrit se compose et la suite des signes que le langage emploie; mais la poésie prend sa revanche et triomphe dans la représentation des choses successives, où la peinture est impuissante : toute bonne description poétique est le récit d'une suite de faits.

Telle est la vérité, extrêmement riche en conséquences, que démontre l'auteur du Laocoon avec la rigueur logique d'un raisonnement irréfutable et, ce (lui vaut mieux, avec la sensible évidence des preuves matérielles. — Je reviens au tableau des émigrants.

De loin, raconte le pharmacien, on ne voyait d'abord qu'un long nuage de poussière à l'horizon. La distance diminue; peu à peu l'œil distingue une troupe encore confuse de piétons, de voilures, de bestiaux s'étendant à i)erte de vue de colline en colline. Pour atteindre la route que suit le lugubre cortège, les curieux doivent descendre au fond d'une vallée, puis remonter, et pendant ce trajet le spectacle des émigrants leur échappe. Ils arrivent enfin, et voient passer tout près d'eux une partie de l'interminable défilé. Ce bizarre entassement d'objets sans valeur, — vieilles planches, futailles vides, cages d'oies, hottes et corbeilles remplies de choses inutiles que portent, en se traînant péniblement, des enfants et des femmes, — voilà ce qui frappe d'abord leurs regards étonnés.

Ainsi s'en allait tout ce monde, sans suite et sans ordre, à travers la route couverte de poussière. L'un voulait ralentir la marche de ses chevaux épuisés, l'autre pressait la course des siens. Du milieu de cette foule s'élevaient mille bruits confus : des femmes et des enfants criant qu'on les écrase, des troupeaux qui beuglent, des chiens qui hurlent; des vieillards et des malades qui gémissent en sentant leurs lits vaciller sur le haut des voilures surchargées. Tout à coup, au bord d'un monticule, la roue d'un chariot pressé par la foule sort de l'ornière, crie; le chariot verse, ceux qui s'y trouvaient poussent un cri de frayeur et sont

lancés à une grande distance dans le cliam[». Heureusement pour eux! car les coffres et les armoires, entraînés dans la chute et tombés plus près, les auraient infailliblement écrasés. Cependant la voiture est brisée; les malheureux restent sans secours; leurs compagnons passent, uniquement occupés d'eux-mêmes et entraînés par le torrent. Nous accourons, et nous trouvons de pauvres malades, qui pouvaient à peine supporter leurs souffrances quand ils étaient chez eux et dans leur lit, gisant maintenant sur la terre nue, couverts de blessures, exposés aux rayons ardents du soleil, étouffés par la poussière et poussant des cris de douleur.

Ce tableau graduel où triomphe l'art du poète, le peintre ne saurait nous ToArir, parce qu'il lui est interdit de représenter une succession d'images.

La peinture et la poésie ne peuvent rivaliser l'une avec l'autre qu'en demeurant chacune dans les limites de son domaine particulier. Egalement habile à choisir les objets réservés au poète seul et à éviter ceux qui n'appartiennent qu'au peintre, l'auteur d'Herviami et Dorothée ne s'égare jamais dans ces longues descriptions de paysages, ni dans ces portraits détaillés du physique des individus, où tant d'écrivains gaspillent un talent dont il faut parfois admirer les éclatantes richesses pour en regretter d'autant plus la dépense inintelligente et maladroite.

Gœthe n'a fait aucune description du lieu où se passe l'action de son poème. C'est par des procédés bien plus efficaces qu'il montre à notre imagination tout ce quelle doit voir.

Deux fois nous parcourons en sens inverse la belle propriété de l'hôte du Z.ton-(f Or : premièrement, avec la

mère d'Hermann, lorsqu'elle monte, aux feux de midi, à travers les vignes et les blés, à la recherche de son tils; en second lieu, avec les amants, lorsqu'ils descendent, par la nuit et l'orage, le long du môme sentier escarpé et que l'héritier de tous ces biens guide avec précaution les pas incertains de l'étrangère. Deux fois nous passons par la petite porte qui relie le jardin à la portion du domaine située hors des murs, et « qu'un ancêtre, bourgmestre de la ville, avait fait autrefois, par faveur spéciale, percer à travers les remparts ». Deux fois nous nous asseyons avec Hermann sous le vieux poirier, point central et culminant du poème.

« Un gros poirier s'élevait au haut de la colline, marquant la limite des propriétés, de l'aubergiste. Quelle main l'avait planté, personne ne le savait. On le voyait de loin dans la contrée, et ses fruits étaient renommés. Les moissonneurs avaient coutume, à l'heure de midi, de prendre leur repas sous son ombre, et les bergers s'y abritaient lorsqu'ils veillaient sur leurs troupeaux. » Voilà le vénérable témoin d'un amour digne des mœurs patriarcales. C'est du pied de cet arbre séculaire qu'Hermann , contemplant sans joie ses campagnes, ses vignes, ses granges, ses jardins, sa maison, déclare à sa mère qu'il faut un autre bien pour satisfaire son cœur; c'est au pied de ce même arbre qu'il se repose quelques heures plus tard avec la bien-aimée. Comme nous le connaissons, à présent, le chemin de l'auberge au poirier, du poirier à l'auberge! Et combien le récit des choses en

mouvement n'a-t-il pas plus de pouvoir qu'une description immobile pour faire palpiter la nature à nos yeux!

Le peintre, ne pouvant fixer sur sa toile qu'un instant de l'action, doit choisir le plus riche de sens; le poète, ne pouvant représenter qu'un aspect fugitif des corps, doit choisir l'expression la plus significative dans sa brièveté. >^

L'unité d'épithèteesl la règle posée par Lessing, qui, s'appuyant sur l'exemple d'Homère, remarque que ce père de tous les poètes, narrateur circonstancié des actions, peint les corps d'un seul Irait. Mais, la règle posée et sa raison comprise, il convient d'en abandonner l'application au génie et au goût. Les objets successifs que la poésie fait passer devant l'imagination du lecteur ne doivent pas tous paraître et disparaître avec la môme rapidité. Si une juste intelligence des conditions de son art interdit au poète de trop s'appesantir sur les détails d'un même tableau, il ne lui est pas commandé non plus de s'en tenir rigoureusement à un trait. Libre à lui d'étendre un peu sa description, pourvu (c'est la condition suffifisante et nécessaire) que notre imagination puisse toujours embrasser d'une seule vue l'objel isolé qu'on lui présente.

« Comme je suivais la nouvelle route, raconte ilermann, j'aperçus un lourd chariot aux solides brancards, traîné par deux bœufs, les plus grands et les plus forts du pays étranger. A côté du chariot marchait

* d'un pas ferme une jeune fille. Une longue baguette à la main, elle poussait devant elle et dirigeait habilement le puissant attelage. »

Voilà un tableau très simple dont les parties, bien

qu'elles ne soient pas successives, n'ont rien de confus

et sont saisies et retenues toutes à la fois sans peine

par les yeux de l'esprit.

Telle est la première image de Dorothée que le

Epoète offre au lecteur; l'impression que nous recevons

'" d'abord est celle de sa taille, de sa force et de son

adresse; il ne faut pas être une petite demoiselle pour

diriger aisément ce lourd chariot et ces grands

bœufs.

Le cinquième chant contient une description assez longue de la toilette de la jeune fille : « Un corset rouge bien lacé enserre sa poitrine aux belles formes; un jupon noir lui ceint étroitement la taille; les plis de sa chemisette encadrent avec grâce son menton arrondi et l'ovale de son doux visage, qui respire la franchise et la sérénité. Ses longs cheveux, tressés en nattes épaisses, sont fixés avec des épingles d'argent. De son corsage descend une robe bleue dont les plis élégants caressent dans la marche ses pieds délicats. ))

Voilà encore un tableau qui représente un objet physique isolé. On pourrait, au premier abord, le prendre pour un exemple de la hardiesse quelquefois heureuse avec laquelle un poète, sortant, par exception, des limites de son art, lente un empiétement sur le domaine du peintre; mais ce serait une erreur. La

ETUDES SUn^GŒTHE. 15

description de la toilette de Dorothée n'est pas un tableau poétique destiné à produire l'illusion, et notre imagination n'est point invitée à s'en faire une idée d'ensemble, ce qu'elle trouverait peut-être un peu difficile; c'est un simple signalement fourni par Hermann au pasteur et à son compagnon, qui en ont absolument besoin; car il faut qu'ils puissent reconnaître l'étrangère, et le costume est le signe auquel on distingue le plus aisément et le plus sûrement une personne. Les descriptions des poètes didactiques sont de môme nature que ce passage. L'auteur des Géorgiques donne à l'agriculteur, en beaux vers, des renseignements très utiles; mais il ne prétend pas que notre imagination puisse reconstruire avec facilité dans un seul et vivant tableau le poulain généreux ou la génisse féconde dont il a dépeint minutieusement la robe et détaillé par une longue analyse tous les caractères partiels.

Aux désignations superficielles du costume, l'amou reux Hermann môle quelques mots bien sentis sur les traits et sur la physionomie de Dorothée : il parle de son menton « arrondi », de son visage « ovale », de son expression « douce, franche, sereine ». Cela n'est-il pas un peu vague? Oui, sans doute; et si les deux voisins n'avaient eu pour trouver la jeune (illc que ces indications-là, ils auraient pu la chercher longtemps; mais quand il s'agit de beauté physique, l'absence d'indications précises, la liberté laissée à l'imagination des lecteurs devient la première loi du poète qui sait son métier. La beauté physique, mélange

harmonieux d'une quantité de choses que la vue doit embrasser toutes à la fois, est ce que le poète est le plus radicalement incapable de présenter aux yeux à la façon du peintre.

Rien cependant n'abonde davantage dans les écrits en prose ou en vers que les descriptions de ce genre; on nous montre le nez, la bouche, les yeux, le front, les sourcils, la fossette, tous les traits du visage enfin, et l'on croit qu'on nous a fait voir le visage. La couleur s'obtient par des métaphores : les lis et les roses, la neige et le carmin, Tor, l'ivoire, l'albâtre et Tébène. Si cette boutique de parfumerie pouvait nous représenter quelque chose, cène serait jamais qu'une poupée de cire assez laide. Il vaut infiniment mieux dire comme Virgile : pulcherrima Dido, « Didon était très belle ». Des indications légères et sommaires suffisent pour mettre notre imagination en mouvement; Homère loue les bras blancs, la blonde chevelure d'Hélène : c'est assez, Goethe, de môme, n'a qu'un mot sur le buste bien dessiné de Dorothée, sur son menton gracieusement arrondi, sur l'ovale de sa franche et douce figure. Hermann n'essaie pas de décrire sa bouche, mais il dit : « Cette bouche, dont un baiser et un oui me rendraient à jamais heureux; un non^ maJieureux à jamais. »

« Poètes, s'écrie Lessing, peignez-nous le plaisir, l'attrait, l'amour, le ravissement que produit la beauté, vous aurez peint la beauté elle-même. » Et le grand critique cite un exemple, mémoralle entre tous, du pouvoir qu'a la poésie, et la poésie seule, de peindre

228 LES chefs-d'œuvre DE GŒTHE

la beauté par ses effets; c'est le passage suivant de V Iliade :

« Hélène s'enveloppa d'un voile éclatant de blancheur et s'élança hors de son apparlement... Elle n'était point seule; deux de ses femmes la suivaient : jEthra, fille de Pitthée, et Clymène aux grands yeux. Elles atteignirent bientôt la porte Scée. Sur cette porte était assis Priam, et avec lui les anciens du peuple, Panthoûs et Thymœtès, et Lampus, et Clytius, et Hicatéon, rejeton de Mars, et Ucalégon et Anténor, tous deux pleins de sens. Ils avaient cessé de prendre part à la guerre à cause de leur vieillesse; mais ils étaient bons discoureurs et semblables aux cigales, qui, posées sur un arbre de la foret, font entendre leur voix grêle. Tels étaient donc les chefs des Troyens assis sur la tour. Or, dès qu'ils virent Hélène s'avancer vers la tour, ils s'adressèrent mutuellement à voix basse ces paroles ailées : Il ne faut point s'étonner que les Troyens et les Grecs aux belles cnémides endurent depuis si longtemps des maux pour une telle femme. Elle ressemble par sa beauté aux déesses immortelles. »

— « Est-il rien, demande Lessing, qui puisse nous donner une plus vive idée de la beauté que de voir la froide vieillesse reconnaître qu'elle valait bien une guerre qui coûta tant de sang et tant de larmes? »

Il y a dans Hermann et Dorothée un passage qui ressemble à un souvenir de cette page immortelle d'Homère.

Par l'ouverture d'une haie, le pasteur et le pharma-

HERMANN ET DOROTHEE 229

cien ont aperçu une belle jeune fille assise, emmaillotant un enfant, et grâce au signalement donné par Hermann, ils ont reconnu Dorothée :

« Je ne m'étonne pas, dit le pasteur en la regardant attentivement, qu'elle ait ravi notre jeune ami, car elle peut soutenir l'examen de l'homme expérimenté. . . . Je vous le dis : Hermann a rencontré une jeune fille qui répandra la joie sur tous les jours de sa vie et qui sera pour lui, dans tous les temps, la femme vaillante et fidèle. Un corps aussi parfait renferme certainement une belle âme, et la robuste apparence de la jeunesse promet une vieillesse heureuse. »

Le pasteur de Gœthe n'est pas un vieillard, mais il est « plein de sens », comme Ucalégon et Anténor; l'éloge de la beauté de Dorothée prend une grande signification dans sa bouche.

L'éloquence indirecte de l'effet produit est le langage le plus expressif que la poésie puisse employer, et ce n'est pas seulement la beauté physique de Dorothée que Gœthe nous fait connaître par ce moyen, c'est encore sa beauté morale.

Dans la foule tumultueuse des émigrants, l'esprit d'anarchie et de discorde fait partout éclater ses cris, à l'exception du petit groupe tranquille où règne Dorothée. Chacun ne pense qu'à soi : avec un égoïsme brutal, on voit périr de malheureux blessés, et l'on passe outre ; avec une stupide imprévoyance, les hommes poussent leurs chevaux et leurs bœufs au travers du réservoir d'eau potable, et les femmes y lavent leur linge. Mais Dorothée est la providence,

230 LES CHEFS-D'œuVRE DE GŒTHE

l'ange secourable de ses compagnons de misère. Pour eux, sa fierté naturelle s'abaisse jusqu'à demander à l'étranger « cette aumône qu'il donne de mauvaise grâce afin de se débarrasser du pauvre ». Le besoin des autres la force de parler. Elle intercède pour une femme qui vient d'accoucher et pour son nouveau-né qui repose tout nu dans ses bras. C'est la femme d'un homme riche; mais la ruine publique égalise toutes les fortunes, et la condition même de cette femme du monde la rendait peut-être d'autant plus incapable de se tirer d'affaire. Dorothée a eu grand'peine à la sauver.

Elle dit, et sur la paille où elle était couchée, Hermann voit la malade qui se soulève péniblement toute pâle^ et le regarde. Aussitôt il choisit pour la jeune fille le meilleur de ses provisions, et un instant après il lui abandonne tout, persuadé que, par ses mains, la distribution sera faite avec intelligence.

C'est encore pour ses compagnons de misère que Dorothée va chercher loin du village une eau pure. Lorsqu'elle les quitte, après leur avoir rendu tous les services qui sont en son pouvoir, l'accouchée lui donne sa bénédiction ; les enfants s'attachent à sa robe et ne veulent pas laisser partir « leur seconde mère ».

C'est une assez jolie victoire pour Dorothée d'attendrir jusqu'aux larmes le récalcitrant aubergiste; mais l'effet le plus puissant que sa beauté produise est de rendre muet le 'pharmacien, qui ne trouve pas une seule parole à prononcer en sa présence. Il s'efface dès qu'elle entre en scène; et longtemps avant la fin du

HERMANN ET DOROTHEE 231

dernier chant, quand sa grande et noble figure do. nine toutes les autres, « le voisin bavard » ne souffle plus mot.

Leniaximum de beauté plastique, le plus haut degré de ressemblance que la poésie, sans procéder comme les arts du dessin, puisse offrir avec eux, a été atteint par Gœihe dans la succession de tableaux où il nous fait voir Hermann et Dorothée à la fontaine.

Le roman de Werther' en contenait déjà la première idée et la première esquisse. « A l'entrée du bourg, écrit Werther, est une fontaine où je suis enchaîné comme par un charme... On suit la pente d'une petite colline, et l'on se trouve devant une grotte ; on descend une vingtaine de marches, et l'on voit l'eau transparente filtrer au travers du rocher. Le petit mur qui forme l'enceinte, les grands arbres qui la couvrent de leur ombre, la fraîcheur du lieu, tout cela vous captive et vous cause un secret frissonnement. Il ne se passe point de jour où je n'aille m'asseoir là pendant une heure. Les jeunes filles de la ville vieiment y puiser de l'eau, fonction d'une simplicité primitive que remphssaient jadis les filles mômes des rois. Assis à cette place, je ressuscite par la pensée les mœurs patriarcales; je me souviens que c'était au bord de la fontaine que les jeunes gens faisaient connaissance et qu'on arrangeait les mariages... Dernièrement je me rendis à la fontaine, etc.^ »